丁俊文 / 寄情於山林的抽象表現研究|丁俊文|书法作品|具象|寄情於山林的抽象表现研究|水墨|物象

Mar. 2023 18.Sat - 22.Wed

Art Museum of Muwon University, Daejeon, Korea

《寄情於山林的抽象表現研究》

绘画艺术是人类创造视觉空间“美”的产物，东方绘画艺术历经数千年的发展，其美学的核心是“意境”的表达。东晋顾恺之提出“以形写神”；南齐谢赫提出“取之象外”，其意都是在崇拜自然的基础上寄情自然，画者迁想妙得，情与景、意与境相互交融，创造出富有感染力的视觉感受，形成独特的东方艺术创作形式。然而，随着全球现代化历程的演进，人类社会经历了多样历史形态的更迭与转变，加速改变了人们的生活方式和对文化艺术的新追求。西方绘画艺术从写实主义、表现主义、抽象主义为主要发展脉络，结合时代特征形成多种艺术观念和意识形态。在信息全球化的当下，东西文化碰撞交织融合，当代水墨表现形式也在潜移默化的发生转变。探索“当代水墨意境的抽象表现”是将具象的程式化样式分解开，不再塑造具体物象“形”来表达“意境”，而是高度提炼表达意境的两个核心要素：“构图”和“笔墨”，在“构图”和“笔墨”中融入“抽象主义”观念，结合综合材料重新再构成创作，形成“内涵写意性”和“形式抽象性”的当代水墨，既蕴含独特的东方绘画美学精神内涵，又能体现当代审美特征的视觉追求，同时也是我的艺术面貌形成的研究课题。

东方美学受“儒、释、道”思想影响，传统水墨山水画追求陶冶情操，寄情于山林。在当今繁荣喧哗的社会下，人们对艺术审美的要求更为丰富，获得精神追求的方式更为多样，将 “寄情于山林”意境抽象化表达，能让观者在当下社会“思接千载”寻求内心的本真，也是我内心对“寄情于山林”的诠释，所以“当代水墨意境的抽象表现”是将“寄情于山林”的意境抽象化构成作为研究主题。具体的研究内容以“打破程式，融合抽象”为理论背景；以“构图抽象化”；“笔墨抽象化”；和“运用新材料”为具体创作方法。

(1).“打破程式，融合抽象”是打破传统水墨山水画的程式化样式，不再以千篇一律的结构关系经营画面，融合抽象主义观念，提炼“寄情于山林”意境在当代艺术语境的新面貌。在传统水墨画中，历代画家对“意境”的重要性都有论述。唐末张彦远主张：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。” 是以意境为主导带动笔墨技法体现“形神兼备。”北宋时期《林泉高致》中说到：“诗是无形画，画是有形诗。境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”提倡画家在作画时，要体现出诗的意境才能达到“纵横中度，左右逢源。”元代赵孟頫自言：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”明代董其昌“画中词意”论说也是注重诗词的意境。清“四僧”将诗、书、印和水墨融为一体，成为综合性意象艺术。石涛主张“不似之似”的论述是我研究的切入点。“不似之似”这一原则，古代中国画家们早已经运用着，然而从理论上明确地提出来，应该说是石涛的功绩。其意是要追求物象之外的“神韵”，而不拘于物象本身的“形”，以“不似之似”做到表达所画事物的内在精神。虽然石涛已经提出“不拘于原物之形”，但还是以“形神兼备”为落脚点，是主张以“妙在似于不似之间”为理论来表现“意境”。与此同时，西方绘画艺术的发展是从具象、意象、到抽象的转变，而“抽象主义”更是以主观方式来表达。“抽象主义”是不再以具体物象为描绘主体，突出塑造“点、线、面”之间的结构关系。那么“形神兼备”与“抽象主义”相比而言，“形神兼备”还是会束缚想象。“形神兼备”约定俗成是偏向“以形写神”的思维认知，在“形似”的基础上抓住了“神韵”就能达到“意境”，即是“气韵生动”。然而“形神兼备”偏向“不似”，不描绘具体的物象，也就是在具象与抽象之间偏重“抽象”，以“抽象主义”形式塑造“寄情于山林”意境, 不再被物象的“形”所束缚，打破固有的视觉形式，使东方美学在主观精神上更加的自由联想，视觉审美上焕然一新。

木原大學校長이희학（李喜鶴）先生合影

(2).“构图抽象化”是构建“寄情于山林”意境的宏观方法论。由于古代社会交通和观察手段的限制，在传统山水画中多以“三远”法的全景式构图表现山水物象，自然物象和自然视角的限制导致构图一度程式化。所以，通过“抽象主义”的观念突破传统构图形式，用几何平面将画面整体形式分割成“黑白”的空间关系，在“知黑守白”中体现“白”的空间想象，从而构建“寄情于山林”意境的抽象空间。

(3).“笔墨抽象化”是塑造“寄情于山林”意境的微观方法论。宋代韩拙《山水纯全集》中有言：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，形象概括了水墨画笔与墨的内在本质。“笔墨”语言是写意性的笔墨迹象与物象内在精神完美契合体现“意境”，与此同时“笔墨”本也被赋予的“意境”的表达属性。“笔墨抽象化”相对于传统水墨山水画抹去山脉、水流、林木等具体形象，放弃成熟的技法规律，而是将“写意”属性的“笔墨迹象”提取出来，把“笔墨”本身还原成单纯的“点、线、面”，用“点、线、面”基本元素重新构成抽象化的形体结构，表现出“山林意境”苍茫神秘的气韵和画面节奏。

(4).“运用新材料”是以传统水墨为基本绘画材料，再结合其他的综合绘画材料加以运用，丰富画面质感。由于韩纸的韧性较强，可以承受多种的绘画材料，所以在韩纸上通过胡粉与水墨的叠加效果，突破传统宣纸水墨的固有特征，使画面层次更加丰富，增加画面虚实关系的神秘感，也为表现“寄情于山林”意境提供更多的创造性。

Ding Junwen / Decomposition and reconstruction / 2022

Bark paper，Comprehensive materials，25X25X2.5CM

（韓國 · 忠南大學教授收藏）

由于人类文明具有共通性，不论是东方的水墨画，还是西方的油画，在工具和材料的运用上有大的不同，但在思想上同样都追求自由的内在精神，在形式上都是由具象经过意象到抽象。因为东西方文化背景的差异，在发展的过程中有缓急之分。艺术是个性的创造，失去 “个性”与“自由”，也就失去了艺术本身的价值。所以“当代水墨意境的抽象表现”既抽象又决非全然抽象，抽象中体现了东方美学的内在精神追求，用抽象观念的“构图”和“笔墨”来塑造“寄情于山林”的意境。此种“意境的抽象表现”是我探索和研究的方向，也符合我对“当代水墨”的理解和自我内心的表达。

산림에 의탁한 감정의 추상적 표현 연구

정준문

1. 연구 배경과 목적

회화 예술은 인간이 창조한 시각적 공간인 ‘미(美)’의 산물로, 수천 년에 걸쳐 발전해 왔으며 그 미학의 핵심은 ‘의경(意境)’의 표현이다. 동진(東晉)의 고개지(顧愷之)는 “형상으로 정신을 드러낸다(以形冩神).”1)라고 했고, 남제(南齊)의 사혁(謝赫)은 “형상 너머의 것를 터득한다(取之象外).”2)라고 했는데, 그 의미는 모두 자연 숭배를 바탕으로 자연에 의탁하여 감정을 나타내며, 화가의 천상묘득(遷想妙得: 생각을 옮겨 묘한 이치를 얻는다), 정(情)과 경(景), 의(意)와 경(境)이 서로 어우러져 감화력 있는 시각적 경험을 만들어내며, 독특한 동양 예술 창작 형태를 이룬다는 것이다. 그러나 세계적 현대화 과정의 발전과 함께 인류 사회는 다양한 역사적 형태의 변화를 겪었고 사람들의 생활 방식의 변화와 문화예술에 대한 새로운 추구를 가속화시켰다. 서양 회화 예술은 사실주의, 표현주의, 추상주의의 주요 발전의 맥락에서 시대적 특징과 결합하여 다양한 예술 개념과 이데올로기를 형성했다. 현재는 정보 세계화의 시대로 동서양의 문화가 충돌하고 융합하여 현대 수묵의 표현 형식도 은연중에 변화하고 있다. ‘동시대 수묵화 의경의 추상적 표현’을 탐구하는 것은 구상의 형식화된 양식을 분해하여 더 이상 구체적인 물상의 ‘형(形)’을 형상화하여 ‘의경’을 표현하지 않고, 의경을 표현하는 두 가지 핵심 요소인 ‘구도(構圖)’와 ‘필묵(筆墨)’을 고도로 정제하여 ‘추상주의’ 관념을 융합하고 다양한 재료와 결합하여 창작물을 재구성하여 ‘내면의 의미성’과 ‘형식의 추상성’을 형성하는 것이다. ‘형식적 추상성’과 ‘내포적 사의(冩意)성’을 형성한 동시대 수묵화는 독특한 동양화 미학의 정신적 함의를 내포할 뿐만 아니라 동시대 미적 특성의 시각적 추구를 반영함과 동시에 연구자의 예술적 면모를 형성하는 하고자함이 본 연구의 목적이기도 하다.

2. 산림에 의탁한 감정의 추상적 표현

동양 미학은 ‘유교, 불교, 도교’ 사상의 영향을 받았으며 전통적인 수묵 산수화는 정서를 도야하고 산림에 의탁하여 감정을 나타냈다. 오늘날 발전되고 복잡한 사회에서 예술적 미학에 대한 사람들의 요구는 더욱 풍부해졌고 정신적인 추구를 얻는 방법은 더 다양해졌다. ‘산림에 의탁한 감정(寄情於山林)’의 의경 추상화 표현은 보는 사람으로 하여금 현재 사회에서 사접천재(思接千載:내면에 따라 자유롭게 연상하다) 하여 내면의 본질을 추구할 수 있게 한다. 또한 ‘산림에 의탁한 감정(寄情於山林)’에 대한 연구자 내면 의 해석이기도 하므로 븐 연구는 ‘산림에 의탁한 감정’의 의경 추상화의 구성을 주제를 한다. 구체적인 연구 내용은 ‘틀을 깨고 추상을 융합한다’는 이론을 배경으로 하고, 구체적인 창작 방법은 ‘구도의 추상화(抽象化)’, ‘필묵의 추상화’, ‘새료운 재료의 응용’이다.

（1）‘타파정식,융합추상’은 전통적인 수묵 산수화의 양식을 깨고, 더 이상 천편일률적인 구조적 관계로 화면을 구성하지 않으며, 추상주의 관념을 융합하여 ‘산림에 의탁한 감정’의 의경을 동시대 예술적 맥락에서 새로운 모습으로 다듬는 것이다. 전통적인 수묵화에서 역대 화가들은 ‘의경’의 중요성에 대해 논술했다. 당나라 말기 장언원(張彥遠)이 주장한 “뜻이 붓보다 먼저 있고 그림이 다해도 뜻이 있이야 신기가 온전해진다.”3) 북송 시대 『임천고치(林泉高致)』에서는 “시는 무형의 그림이고, 그림은 유형의 시이다. 경계는 익숙하고 마음과 손은 이미 응하니 비로소 종횡이 중도를 이루며, 좌우가 순조롭다.”4)라고 했다. 화가들이 그림을 그릴 때 시의 의경을 구현해야 ‘종횡이 중도에 이르고, 좌우가 만나는 것’에 도달할 수 있다고 제창했다. 원나라 조맹부(趙孟頫)는 “단순한 붓은 형(形)을 추구하지 않고, 단지 스스로 즐기기 위한 것일 뿐이다.”5)라고 했다. 명나라 동기창(董其昌)의 ‘그림 속의 사의(詞意)’ 논설에서도 시의 단어의 의경을 중시했으며, 청나라 ‘사승(四僧)’은 시(詩), 서(書), 인(印)과 수묵을 하나로 융합하여 종합적인 이미지 예술이 되었다. 석도(石濤)의 ‘불사지사(不似之似: 닮지 않은 닮음)’라는 주장은 연구자의 작품연구에 착안점이다. ‘불사지사’라는 이 원칙은 고대 중국 화가들이 이미 사용하고 있었지만, 이론적으로 명확하게 제시한 것은 석도의 공적이라고 할 수 있다. 그 의미는 사물 자체의 ‘형’에 국한되지 않고 사물 이외의 ‘신운(神韻)’을 추구하여 ‘불사지사’로 그림 속 사물의 내적 정신을 표현한다는 것이다. 석도가 ‘원래 사물의 모양에 국한되지 않음’을 제안했지만 ‘형신겸비(形神兼備)’를 목표로 내세웠다 그것은 그림이 묘가 닮음과 닮지 않음의 사이에 있다는 이른으로 의경을 표한해야 한다고 주장한 것이다. 동시에 서양 회화 예술의 발전은 구상, 이미지에서 추상으로의 전환이며 ‘추상주의’는 주관적인 방식으로 표현된다. ‘추상주의’는 더 이상 구체적인 대상을 묘사하는 주체로 사용하지 않고 ‘점, 선, 면’ 사이의 구조적 관계를 강조한다. 그렇다면 ‘형신겸비’와 ‘추상주의’를 비교하자면, ‘형신겸비’는 상상력을 제한한다. ‘형신겸비’가 오랜 시간을 통해 형성된 것은 ‘형으로 정신을 표현한다(以形冩神)’는 사고적 인지에 치우쳐 있으며, ‘형태의 유사성’을 바탕으로 ‘신운’을 파악하면 ‘의경’, 즉 ‘기운생동(氣韻生動)’에 도달할 수 있다. 그러나 ‘형신겸비’는 ‘닮지 않음(不似)’에 가까우며 구체적인 사물을 묘사하지 않는다. 즉, 구상과 추상 사이에서 ‘추상’에 중점을 두고 ‘산림에 의탁한 감정’의 의경을 ‘추상주의’의 형식으로 형상화하며, 더 이상 사물의 ‘형’에 얽매이지 않고, 고유의 시각 형식을 깨고 동양 미학을 주관적인 정신에서 더욱 자유로운 연상을 하게 함으로써 시각적 심미 측면에서 더욱 새롭게 변화시킨다.

(2) ‘구도의 추상화’는 ‘산림에 의탁한 감정’의 의경을 구축하기 위한 거시적 방법론이다. 고대 사회의 교통과 관찰 방법의 한계로 인해 전통 산수화에서는 ‘삼원법(三遠法)’의 전경식 구도로 자연 산수를 표현하였고, 자연 사물과 자연 시각의 한계로 인해 한때 구도가 정형화되었다. 따라서 ‘추상주의’라는 개념을 통해 전통적인 구도 형식을 탈피하고, 화면 전체의 형식을 기하학적 평면으로 분할하여 ‘흑백(黑白)’의 공간적 관계를 만들고 ‘지흑수백(知黑守白)’에서 ‘백(白)’의 공간적 상상을 구현함으로써 ‘산림에 의탁한 감정’의 의경의 추상적 공간을 구축한다.

(3) ‘필묵의 추상화’는 ‘산림에 의탁한 감정’의 의미를 형성하는 미시적 방법론이다. 송나라 한졸(韓拙)의 『산수순전집(山水纯全集)』에는 “필(筆)로 모양과 성질을 세워야 하고, 묵(墨)으로 음양을 나누어야 한다.”6)라는 말이 있는데, 수묵화필과 먹의 내적 본질을 형상화한 것이다. ‘필묵’의 언어는 사의성의 필묵의 흔적과 사물의 내적 정신이 잘 맞아떨어져 ‘의경’을 구현함과 동시에 ‘필묵’ 그 자체에도 부여된 ‘의경’의 표현 속성이다. ‘필묵의 추상화’는 전통 수묵산수화에 비해 산맥, 물줄기, 숲 등의 구체적인 이미지를 지우며, 성숙한 기법의 법칙을 버리고, ‘사의’ 속성의 ‘필묵 흔적’을 추출해 ‘필묵’ 자체를 단순한 ‘점, 선, 면’으로 환원하고, ‘점, 선, 면’의 기본 원소로 재구성된 추상화의 형체 구조를 사용하여 ‘산림의경’의 광대하고 신비로운 기운과 화면의 운율을 표현한다.

(4) ‘새로운 재료의 운용’은 전통적인 수묵을 기본 회화 재료로 사용하고 다른 종합 회화 재료를 결합하여 화면 질감을 풍부하게 한다. 한지는 인성이 강하고 다양한 회화재료를 견딜 수 있기 때문에 한지에서는 호분(胡粉)과 수묵의 중첩 효과를 통해 전통 화선지 수묵의 고유한 특징을 깨고 화면 차원을 더욱 풍부하게 하며, 화면 속 가상과 현실의 관계의 신비감을 증가시키고, ‘산림에 의탁한 감정’의 의경을 표현하는 데 더욱 많은 창의성을 제공한다.

3. 연구 결론

인류 문명은 공통성을 가지고 있기 때문에 동양 수묵화든 서양 유화든 도구와 재료의 활용에 있어서 큰 차이가 있지만 사상적으로 내적 정신의 자유를 추구하는 것은 모두 같으며, 형식적인 면에서 구상에서 이미지를 거쳐 추상으로 이어진다. 동서양의 문화적 배경이 다르기 때문에 발전 과정에서 우선순위가 다르다. 예술은 개성의 창조이며, ‘개성(個性)’과 ‘자유(自由)’를 잃으면 예술 자체의 가치를 잃는 다는 것과 같다. 따라서 ‘동시대 수묵화 의경의 추상적 표현’은 추상적이면서도 결코 완전히 추상적이지 않으며, 추상 속에는 동양미학의 내재적 정신적 추구가 나타나고, 추상 관념의 ‘구도’와 ‘필묵’으로 ‘산림에 의탁한 감정’의 의경을 형성한다. 이러한 ‘의경의 추상적 표현’은 연구자가 탐구하고 연구하는 방향이며 ‘동시대 수묵’에 대한 연구자의 이해와 자기 내면의 표현에도 부합함을 본 연구를 통해 살펴볼 수 있었다.

4. 참고문헌

갈로 (葛路). 『중국화론사 (中國畫论史)』. 베이징: 베이징대학출판사，2009.

래걸(莱杰). 『추상표현주의 재구성 (重構抽象表現主義)』. 강소: 강소봉황미술출판사，2014.

진전석(陳傳席). 『중국산수화사 (中國山水畫史)』. 천진: 천진인민미술출판사，2019.