1768年，庞贝和赫库兰尼姆在大规模挖掘后露出了城市的废墟，遗留的壮丽景观从剧院和巴西利卡，到Villa dei Papyri 精美保存的马赛克，这些都激发了艺术家和科学家们的灵感。

虽然对于富有阶层来说，古代稀世品并不新鲜，因为多年来贵族通过壮游，一直从罗马废墟中搜刮纪念品。

Photo credit: National Trust Images， The Excavations at Pompeii 1799，Jacob Philipp Hackert (1737–1807)

类似地，对于艺术家来说，罗马建筑、理性秩序和文学的影响已经在绘画文化中盛行了几个世纪。然而，巨大遗址的突然出现，导致废墟本身，而不仅仅是它所代表的文化，成为一个独立的主题。

突然间，水彩画、蚀刻和描绘废墟的大型绘画成为当时最流行的艺术形式，大家都在关注意大利的阳光下缓慢衰败的高耸柱子。然而，这个新的主题所代表的，不仅仅是废墟本身的物理描绘，它还揭示了古罗马的历史记录之外的更多内容。

废墟绘画的火爆，也与人们看待自身在世界中的定位所产生的重大变化相吻合。随着近代时期的到来，人们对自我意识和人类历史产生了启蒙的态度，包括对人类起源的渴望理解。因此，从1730年代末开始，庞贝和赫库兰尼姆的挖掘成为国家级的事业，旨在揭示和记录历史。

与其根据神话和传说中的美德和勇气来解释罗马文化，人们正在挖掘和解释建筑秩序和社会结构，以证实人们对自身认识的理解，这不是一种文化探索，而是一门名为考古学的系统科学。

The Discovery of the Temple of Isis at Pompeii, Buried under Pumice and Other Volcanic Matter 1776，Pietro Fabris (active c.1740–1804)，Wellcome Collection

对待废墟这个绘画主题，艺术家也在改变，并产生了新的表现形式。随着珍奇屋（cabinet of curiosities）时代的结束和人文主义让位于启蒙主义的经验主义，描绘的废墟变得不再风景如画，而更具思考性。废墟成为各种时间和空间层面的象征。

从一方面来说，这些废墟在字面上被视为一个已逝但备受尊崇的古典秩序和理性主义时代的遗迹，牢牢存在于过去。但与此同时，它们又作为当代18世纪记录世界的兴趣的一部分而被绘制，废墟充当了一段历史数据，以艺术形式再现出来。

这些描绘的废墟代表了不同时代之间复杂的交流，艺术家以不同的方式回应这一点。一些艺术家，例如法国艺术家休贝尔·罗贝尔，他积极寻求展示废墟中显示的多重时间尺度，以此创造出纷乱和想象的图像。这些作品可以解读为最早的科幻作品之一。

Architectural Capriccio with Obelisk 1768，Hubert Robert (1733–1808)，The Bowes Museum

被狄德罗称为"废墟罗贝尔"的休贝尔·罗贝尔创作了大量描绘废墟及其不断变化的时间框架和意义的画作。例如，他的作品《切斯提乌斯金字塔》（Pyramid of Cestius, Rome）目前收藏于谢菲尔德博物馆。画作中，罗马古代废墟旁却是当代的人群，引人思考空间和结构。

Photo credit: Museums Sheffield，Pyramid of Cestius, RomeHubert Robert (1733–1808)

在作品中，人物们倚靠着废墟，向废墟示意，转身互相讨论。背景中的锡提乌斯金字塔渐渐隐没在阴影中，被藤蔓覆盖。废墟中突出了一个大雕像，凝视远方，但这点只是为了回应前景人群的手势，人群更活跃、更明亮，更吸引人们的目光。人群的存在感远超过标题中的废墟。很明显，他们才是作品的主题，那么为什么要包括废墟呢？

罗贝尔不是在记录废墟本身，而是记录它对他的世界产生的影响，以及它在当前世界中的新意义，而不是它来原本的世界。

罗贝尔所描绘的过去，是为了呈现当下以及当代游客到访遗址的主题。它是一个坚实地定位于过去的客体，它的价值是历史和考古学的，这一信息通过讨论废墟的人群得到了强化，形成了一个自指性的画作，展示了两个历史点。

随着罗贝尔的职业发展，他对废墟的兴趣和焦虑开始带有更深刻的寓意。他超越了古代废墟的范畴，转向描绘自己时代的废墟。罗贝尔开始描绘巴黎，他目睹了法国大革命带来的动荡，这场动荡在政治和物质层面撕裂了这个国家。推翻君主制所带来的侵略和暴力给巴黎留下了永久的痕迹，街垒的遗址改变了城市的空间，在城市的结构中留下了伤痕。

罗贝尔笔下的废墟在碎石之间，是城市的扭曲形状，特别是作为国王神圣统治权明显象征的教堂和大教堂。攻击教堂与攻击君主制度具有相同的宣泄效果，罗贝尔的绘画中明显表现出一种伦理焦虑。

在1785年的作品《拆除圣无辜教堂》中，罗贝尔将废墟描绘为人祸，而不是时间的作用。这幅作品记录了人们对教堂的拆毁，表达了一种由人引发的废墟，而非时间所致的观点。

Photo credit: The Bowes Museum，The Dismantling of the Church of the Holy Innocents, Paris, 1785 c.1785–1787，Hubert Robert (1733–1808)

阴郁的、洞穴般的窗框曾经镶嵌着明亮的彩色玻璃，而如今却变成了一片虚空。阳光透过窗户照射进来，在白昼的刺眼光线下，人们在废墟中搜寻，进一步削弱了这座建筑的存在感，他们拿走了残骸中的贵重物品和有用的材料。这就是现在的废墟，与切斯提乌斯金字塔相比，引发了罗伯特对这座城市状况的焦虑。

这种现状与之前提到的《切斯提乌斯金字塔》形成了对比，凸显了罗贝尔对城市状况的焦虑。《切》展现了过去在当下的视角，而这幅毁坏的教堂画作则展示了罗贝尔所处的当下，但也考虑到了未来。在描绘了数千年后仍然屹立的永恒之城的遗存辉煌后，罗贝尔转向了巴黎的废墟，这些废墟是由他周围的人们创造出来的，他们将他们的遗产化为尘土。

罗贝尔将注意力转向了他所处时代的这些废墟，质疑未来是否还会有任何东西供人们思考。如果城市的空间被撕裂，还会剩下什么来提醒人们法国伟大的建筑和文化历史呢？

这或许显得对这些画作的解读过多，但是观察罗贝尔最著名的系列作品，收藏于卢浮宫，可以看出他对废墟焦虑的普遍存在。

《卢浮宫大画廊》完成于1796年，罗贝尔以两种状态描绘了这个空间，一个状态展示了当时的景象，庄严、理性，并充满法国最佳的文化和艺术之光，是国家荣耀的象征。

La Grande Galerie du Louvre, entre 1794 et 1796(The Grand Gallery of the Louvre, between 1794 and 1796), 1796, oil on canvas by Hubert Robert

而在另一幅作品中，屋顶坍塌了，藤蔓从拱门和柱子的边缘蔓延，将这个空间完全包围在自然的无可避免的回归中。奇怪的画框仍然挂在墙上，它的内容早已不在，罗贝尔时代伟大的艺术家们被从建筑的遗产中抹去。

幸存下来的不是宏伟的法国博物馆，而是古代的雕塑。青铜和大理石矗立在左右，虽然受到干扰但永恒存在。永恒之城的残迹仍然永恒，然而巴黎的残骸却是可有可无且正在腐朽，从留在废墟中徘徊的掠夺者们的服装来判断，这似乎发生在非常近的未来。

Vue de la Grande Galerie du Louvre en ruine(Imagined view of the Grand Gallery of the Louvre in ruins), 1796, oil on canvas by Hubert Robert

这就是科幻，就像二十和二十一世纪的许多现代作家和艺术家想象着我们世界的毁灭，罗贝尔在几百年前也在做同样的事情。知道人们一直对同样的事情感到担忧，这让人感到奇怪而安心，但更有趣的是知道事情的起源。

18世纪晚期是一个转折点，历史和考古学作为普遍的学术课题开始形成。对过去和人们在其中的位置的认识促使思想家和艺术家反思他们自己的时代和遗产，特别是与19世纪初现代国家的混乱和暴力经历相关。

罗贝尔一直在关注废墟，作为世界废墟的目击者，并将其与始终存在的罗马进行比较。这三幅画总结了罗贝尔的焦虑，从记录他自己的世界到想象其毁灭。关注记忆和遗产，以及我们如何被记住，是废墟绘画的关键。

废柴雷切尔在唏

嘘中搞点翻译，原文来自：

Posted 24 Sep 2016, by Kitty Whittell, Hubert Robert and the art of the ruin