“我说她是女性主义，她就是女性主义”|女作家|女性主义|张爱玲|文学史|简·爱|阁楼上的疯女人

在《依然疯狂》中，美国著名文学批评家桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭聚焦20世纪50年代以来的女性写作者，讲述了第二波女性主义浪潮的故事。

3月2日下午，《依然疯狂》新书分享会邀请了北京师范大学的张莉老师、北京外国语大学的许小凡老师做客建投书局·北京国贸店。

我们节选活动现场部分文字实录分享给大家，邀请大家在这场分享会之后，共同想象属于我们的女性主义未来。

申璐：关于今天的主题，我们想从《依然疯狂》这本书切入，去跟大家聊一聊关于20世纪的女性写作，以及女性的创作在今天所面临的一个境遇。活动开始之前，我们先请许小凡老师给大家介绍一下这本书大概的内容。

许小凡：谢谢申老师，今天能够来参加《依然疯狂》这本书的首发，我很荣幸，也感到很开心，因为这本书读了之后我还是蛮喜欢的。大家看到这本书的作者是两位女性，一个是桑德拉·吉尔伯特（Sandra Gilbert），一个是苏珊·古芭（Susan Gubar）。大家看到这两个人的组合是很熟悉的，她们在1979年石破天惊地写了一本非常重要的著作，就是大家都知道的《阁楼上的疯女人》（Mad women in the Attic），这本书成了研究19世纪女性写作的重要著作。它实际上是从女性的角度重写了文学史，成为我们谈论女性写作批评的重要节点。《阁楼上的疯女人》是一部非常重要的、里程碑式的著作。

我们现在看到的这本《依然疯狂》是两位女作家在时隔40年之后再度合作，于2022年推出的新作。这个“疯”实际上突破了通常男性或者男权社会对女性的两种理解：要么是家中的天使，要么是怪物。如果一个女性想要写作，她就必须把这两种身份全部抛弃。但是，抛弃后呈现的状态，可能就是疯狂。疯狂是一种非常规的精神状态，既是失去控制——你可以说它是贬义的——同时它也是一种比较积极的状态。虽然失去控制可以诞生一种新的状态，但是这种新的状态、革命性的状态，是伴随着漫长的孕育、痛苦和革新的，所以我们说“依然疯狂”。

我看到有一位纽约的书评家对这本书的评价是，“它是一本愤怒之书”。而且我们不要忘记，这两位作者现在都已经80岁高龄了。桑德拉·吉尔伯特的岁数要大一点，她是30年代生人，苏珊·古芭是40年代生人。在80岁的时候保持锐利、保持疯狂，我觉得这也是两位女性作者给我们做出的楷模。

申璐：小凡老师在这段简述中提到了上一本书《阁楼上的疯女人》，这本书对于我们整个文学视角，或者说对于我们解读当下的文学作品，是开创性的方法论上的东西，所以我们想请张莉老师从文学领域内部的坐标系谈一谈，这两本书在文学界是怎么样的一个位置？

张莉：今天很高兴来参加《依然疯狂》的分享。这本书的副标题叫做“女性作家与女性主义想象”，实际上就是“关于女作家书写”的一本书。刚才我还跟责编说，这个封面很好看，这个蓝色也很好看，打破了我们对“疯狂”的印象。虽然我们说“依然疯狂”，但是对“疯狂”的理解已经发生了变化。小凡老师讲得非常好，前面的一本书是《阁楼上的疯女人》，那这本书依然是跟“疯”有关系，但是它们疯狂的标志已经不一样了。

责编托小凡老师问我能不能参加这本书的分享会的时候，我还没有看到这本书就说，好，我一定去。一个很重要的原因就是，我喜欢《阁楼上的疯女人》那篇文章。我也在不同的场合提到我从那本书所受到的影响。可能在座的各位朋友不是很清楚，《阁楼上的疯女人》对我意味着什么呢？它是1979年出版的，但是我看到它的时候，已经是2000年以后了。看到那本书的时候，我当时还在读研究生，然后我非常受触动。我相信我们在座的每一位朋友，在某一个时刻，肯定会因为看一部电影或者一本书受到触动，你对人生的理解会发生变化，我就是读《阁楼上的疯女人》受到了非常大的震撼。

那篇文章的主题是重读《简·爱》。《简·爱》大家都知道就是一部爱情小说。我喜欢这篇文章，是因为我自己特别喜欢《简·爱》，小的时候深受《简·爱》的影响。“我矮，我贫穷，我不好看，我就不配获得爱情吗？不，你错了。”这种观念在80年代会影响我们很多人的成长。简·爱是一代人的偶像，她和罗切斯特的爱情也是一个传奇。

电影《简·爱》剧照（1996）

但是，这两位作者在她们年轻的时候写了一篇评论，叫做《阁楼上的疯女人》。她们在读《简·爱》的时候意识到，我们大家都是站在简·爱的角度去理解这部作品，认为这是一部爱情小说。但是她们站在了“阁楼上的疯女人”的角度。大家如果看过《简·爱》就会知道，阁楼上有一个疯女人，那个疯女人是罗切斯特的前妻。罗切斯特在穷的时候和这个女人结婚，获得了财产，获得了他人生的第一桶金，然后成了庄园主。有一天，他说他的前妻疯了，把她关到了阁楼上。所以我们知道，那部小说从始至终都有一个女人的愤怒的声音，她在哭嚎。当简·爱沉醉在她的甜蜜的爱情中的时候，我们就会听到那个女人的嘶吼。小说的结尾就是这个女人放了一把火把庄园烧掉了。我们也知道简·爱和罗切斯特最后的结尾是什么：简·爱获得了她的爱情。但是这个爱情一定是不圆满的，因为罗切斯特的眼睛有一只瞎了，腿也瘸了。在19世纪的英国，是有这种婚姻伦理道德的，像简·爱这样的女性实际上不能跟庄园主结婚，除非这个庄园主是有残缺的。但是，如果你站在这个疯女人的角度，你就会知道，罗切斯特在道德上是有亏欠的。你站在简·爱的角度，会知道他是一个深情的男主。但是如果站在疯女人的角度，他可就不一定是了。

这个评论对当时还在读研究生的我来讲是一个方法论上的触动。在阅读的时候，你要站在哪里去看世界？比如说，当时我在做女性文学。你站在简·爱的角度，也是一种女性文学。但是如果你站在疯女人的角度，也是一种女性文学。那么你要站在哪个视角？我确认自己要站在那个疯女人的角度，因为那才是真正的一个低微的、不被人关注，但又应该被人关注的视角。

所以，这两位作者非常重要的一个发现，就是以“阁楼上的疯女人”为支点，撬起了我们对整个世界不同的理解。如果没有“阁楼上的疯女人”这个视角，我们对《简·爱》的理解依然是单一维度的。也就是说，我们对一部作品的理解不只有一个角度，你要站在简·爱的角度，同时也应该看到那个疯女人的际遇，听到她的哭嚎。这是女性文学、女性视角以及女性理论带给我的非常重要的触动。

申璐：小凡老师的回答引发了我对这本书的一些别的思考。她提醒我，这本书里面其实包含了两位作者身为一种局内人的视角。她们在写《阁楼上的疯女人》的时候，那些文本跟她们是有隔膜的，她们是站在今天的角度去回看当时19世纪的文本。但是在写这本书的时候，我们发现它里面提到的很多作家都和这两个作者是同时代人，当时的女性所共处的一种境遇，她们是能够感同身受的。在这样的情况下，重新解析20世纪她们的同代女性写作的文学作品的时候，她们很难用回看19世纪女性写作时的那种清晰，或者说疏离感去分析。从这个角度看，我想听张莉老师谈一谈，20世纪的女性写作，与19世纪女性写作在内容、主题这些方面有哪些不同，或者说新的特点？

张莉：刚才小凡讲得特别好，关于写法的问题，它是一种晚年写作。晚年写作最重要的一个特点就是无拘无束，想到哪里说到哪里。所以我们会看到这个作品里有各种闪光的部分，但它不是条分缕析，像论文一样的。虽然它是一部50年代以来的（女性）文学史，但是这部文学史想讲谁就讲谁，而不是说必须讲谁。它觉得哪个重要就重要，觉得哪个不重要就不重要。而且它讲的时候，喜欢用日常的语言，比如说桑塔格的衣着很好，她对自我有设计。在文学史上，我们很难这样去讲女作家的衣着和装扮。这是对我来说特别有趣的地方。你会看到两个老奶奶在写作。

另外，我自己觉得她们很随意。我们曾经有一个说法，文学史就是比谁活到最老。你活到最老，你的话语权就最多。比如说杨绛奶奶，她在重新讲当年的那些事情的时候，你敢说她说得不对吗？没有人比她老了。她说陈衡哲，她说张爱玲，说什么就是什么，没人能反驳得了。她说的那些人都去世了，见证者也都去世了。这两位老奶奶在讲的时候，其实里边有很多主观的色彩。在写法上，第一本书可能有一些学术性的规则。我们三四十岁写论文的时候，学术规则要我怎样就怎样，那是为了找一份工作。现在我80岁了，根本不需要谁给我钱，大家都求着我来写，那我想怎么写就怎么写。所以她们就到了一种非常自在的状态。《依然疯狂》就是“奶奶依然疯”。这种“疯”就是，我想怎么评价就怎么评价。我说她是女性主义，她就是女性主义，我说她不是，她就不是，有什么关系呢？

女性主义没有一定的框架。这个作家说，我写的不是这个意思。但是我们的两位作者说，难道不是吗？你的作品出版了以后，你就不能说你没写什么，读者说你写了，你就是写了。这种观点其实体现了一个非常强大的自我。你能够感受到，作为一位女性写作者和女性文学史的写作者，她个体的强大，她对自我的一种确认：我要说出我眼见的这些历史，我要说出我所见到的事实、我所感受到的事实。

不管是男人还是女人，你在年轻的时候会考虑你这句话说得对不对。说错了，饭碗没了。但是到晚年的时候，不管是男人和女人，尤其是这些深受女性思潮影响的女性，她不用再左顾右盼，不用顾左右而言他，不用再唯唯诺诺，不用再看谁的脸色，我自己就是脸色，我就要把它写出来。所以你就会看到她们的放松。她们对很多女作家的评价不一定是客观的，没有一本书是完全客观的，可能你再找一位女性文学研究专家，她所列的这些作家就不是这些。那有什么关系呢？在某种程度上，所有的文学评论或者文学研究都是一种偏见。但是偏见也是洞见。四平八稳的叙述，反而没有锋芒。《阁楼上的疯女人》是有锋芒的。在某种程度上，你站在正统的角度，这也是叛逆之声，这也是偏见。但是偏见恰恰是洞见。

女性文学、女性视角或者女性立场，其实就是为了打破既有的权威，然后不断地往前走。为什么到了20世纪，现在已经是21世纪了，我们很多人对女性文学或者女性视角都能接受了？一个很重要的原因在于，它其实是对既有权威，或者既有规则的一种反抗，整个社会也需要不断地推动才能往前走。这是我对这种写法的看法，我觉得这种写法才会让它有趣。

那么19世纪女性写作的时候面临一个问题：什么样的人能成为作家？就是单身女性——没有结婚、没有孩子、单身的大龄女性。比如说勃朗特姐妹，简·奥斯丁，她们都是这样的，大部分人都是如此。所以在19世纪女性写作的历史上，这些女性为了拓展女性写作付出了很大的努力。她们很多人，包括狄金森活着的时候，很多诗都是写给抽屉的。所以女性写作是很难的，发表起来也很难。但是到了20世纪就不一样了。我们知道伍尔夫提出了一个说法，就是你要有一间自己的房间。为什么单身女性才能写作，结了婚的女性不能写作？很重要的原因就是你要养孩子，要炒菜做饭，要洗衣服，这些全都是女性生活中必须做的事情。整个社会往前走，有了洗衣机，有了很多条件，有很多发明出现之后，不仅是在解放整个人类，也是在解放女性，让她们从家庭生活中跳出来。还有比如避孕套这样的发明，让女性从生育里摆脱出来，等等。这些其实对女性生命都是非常重要的。

到了20世纪二三十年代，整个世界的女性文学就开始在慢慢发展了。就中国而言，是从1919年开始的。我所在的北京师范大学，它的前身就是女高师。中国第一代女作家，现代意义上的女作家都是从女高师毕业的。因为只有在那个地方，学校允许你写作，鼓励你写作，鼓励你成为作家。她们的老师都是鲁迅、胡适、周作人、李大钊这样的人。上女权主义理论这门课的就是李大钊先生，他跟她们讲，谁还用古文写作呀，你们要用白话文写作。所以那一批作家，包括庐隐，冯沅君、石评梅、冰心，她们都是这样出来的。

所以女性写作是需要条件的。19世纪的条件不是特别足够，所以你看19世纪中国文学史上女作家是很少的。到了20世纪开始，大规模的女子高等教育出现了。女子高等教育意味着女人和男人一样也可以上大学。到了1920年，一开始是女校和男校分开，女性不能和男生一起上学，很重要的原因就是怕谈恋爱，男女授受不亲嘛。所以要再有一个进步，就是男女同校，然后中国的教育开始发生了一个非常重要的变化，就是单轨制，而不是双轨制。“五四运动”之后，男生和女生才可以在一个空间里边上学、读书。这就有利于发表小说、谈恋爱、建立个人的主体意识。比如一夫一妻制，都是从“五四运动”开始的。所以20世纪中国的女性写作是从1919年开始的。到了40年代，中国女作家才会成群结队地出现，因为女学生到了一个基数才会出现女大学生，女大学生到了一个基数才会出现女作家，女作家到了一定程度才会出现著名女作家，比如萧红、张爱玲、丁玲、冰心，等等。所以它是需要一个条件的。

在美国，你也会看到，女作家们要摆脱她们生活的负累，要从家庭主妇的环境里解脱出来。全世界的女性在40年代的时候找工作都难，就只有女秘书，都是花瓶。我们当时跟研究生读一篇小说，叫做《伤逝》，《伤逝》里边的主角子君和涓生离家出走，过上了小日子。但是在过日子的过程中，男孩子就特别不愿意回家了，因为回家以后每天就是吃饭，吃饭，吃饭，“川流不息地吃饭”，要不就看着他们家的小狗“阿随”跑来跑去，小狗也饿，也要吃饭。我们读的时候，男生读《伤逝》特别能够和男主角共情，如果你回家天天吃饭，这日子没法过，太烦了。但是我们的女生看到了女性视角，你会看到，那个女主角是“川流不息地做饭”，那时候也没有外卖，做饭就是女的在做。但是，鲁迅只是写了那个男人的苦闷，却还没有一个人写出那个做饭的女性的苦闷。得有女作家拿起笔，书写她们所看到的世界。所以女性写作就是让这个世界上另外一半还没有发声的女性开始发声。

在《依然疯狂》里，《性政治》的作者凯特·米利特（Kate Millett）去问莱辛女性写作的意义。然后莱辛就跟她说，她非常快乐的一件事情就是，她第一次可以在写作里面讲到女性的那些隐秘，月经、生育、身体的疼痛，她都可以写出来，而且她不觉得是羞耻。这对于整个人类文明都是一个非常大的进步。而在此之前，它是有禁忌的，它被认为是肮脏的、不洁的和不吉利的。但事实上并非如此。

所以20世纪女性开始写作，慢慢地开始进入自由地写作，自由地写诗，自由地写散文，自由地写小说。

我经常会跟年轻人举一个例子，如果我跟一个女孩说，你写得真是太好了，一点也不像女作家写的，这个女孩就会觉得老师在夸我。但是如果我跟一个男生说，你写得太好了，一点也不像男作家写的，这个男生就会不知所措。如果不像男的写的，那是像什么写的？在这样的一种语序里，男女是有分别的。女作家写得不如男作家好，所以我们要以写得像男的为荣。但这是一种假象。在诺贝尔文学奖的历史上，在2010年之前，获诺贝尔文学奖的100个人里才有12位女性，但是近十几年来女作家获奖比例不断地提高，已经形成了一个趋势，很重要的原因就是女性意识的崛起。它撼动了文学权威，让我们大家意识到，好的文学经典不应该只由男作家的作品构成，应该有更多女作家进入。也就是说，你可以写的像加缪一样，你可以写的像萨特一样，但是你也可以写的像门罗（Alice Munro）一样，你也可以写的像莱辛一样，等等。通过对文学标准和获奖作品的多元化，来确认男性和女性在文学创作，在艺术创作领域的财富和天赋是一样的，我们应该用平等的标准来对待。19世纪和20世纪女性写作有什么不同？20世纪的女性写作更自由，更自在，更自主，整个社会文化环境也在进步。