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文丨编辑 快看原同学
前言
《沃采克》是20世纪第一部无调性完整歌剧，剧本源自毕希纳的话剧《依沃采克》，原作的结构相对松散，若完全按照原有结构进行乐曲创作，纯音乐实体的统一和发展会困难重重。
因此，贝尔格对原作的场景进行了改编，大量运用复调思维来描绘剧本，既增加了歌剧的戏剧性冲突，又赋予场景描述重要的角色。
接下来小原将会从多个角度探究复调体裁在歌剧中的运用，总结其中重要的复调技法，进而探讨复调思维在构建歌剧《沃采克》中起到的重要作用。
结构的构建
贝尔格对《沃采克》的音乐进行了体裁改编，大量运用了传统的纯音乐形式，并将其与戏剧性的歌剧音乐相融合，尤其突出了复调形式的运用，展现了贝尔格对复调的热爱。
选择纯音乐体裁实际上是必然的结果，因为歌剧中第一布局的戏剧结构较为灵动，而第二布局则更注重音乐结构的严谨性。
通过将这两个布局相结合，选中的场景得以集中组织，为剧情的发展注入了动力和戏剧性。
歌剧分为三幕，每幕具有不同的乐曲结构，第一幕由特殊性格的小品组成，包括组曲、摇篮曲、进行曲、帕萨卡利亚等。
第二幕较为庞大，包括奏鸣曲、赋格曲和回旋曲，第三幕则由具有五个统一原则的创意曲组成。
值得注意的是，第一幕与第三幕之间存在某种乐曲结构上的相似性，并且所采用的思维方式也有所不同。
两幕都包含了五首具有不同性格特征的小型作品，其中第一幕的帕萨卡利亚和第三幕的创意曲采用了变奏原则，此外，这两幕中都存在着神秘数字“7”，相比之下，第二幕规模较大。
因此，可以将整部歌剧划分为具有传统ABA结构的三部分，尽管这里的三部分并非音乐上的重复，只是第一幕与第三幕之间存在某种乐曲结构上的相似性。
并且采用了相同的思维方式，所以复调体裁不仅在《沃采克》中占据重要比重，而且在构建整体结构方面也起着至关重要的作用。
《沃采克》的第三幕由五个场景和相连的四个间奏曲组成，其中包含了六首创意曲，即全部五个场景和最后一个间奏曲。
在这些创意曲中，贝尔格突破了传统创意曲的结构概念，以不同的素材为中心，引领音乐的发展，他融入了新的音乐语言，并对每首创意曲进行了独特的设计，重新诠释了这一古老的复调体裁。
贝尔格运用了固定反复的原则，每首创意曲都以一个因素为基础，并运用各种不同的发展手法，将这些因素在整体中不断展开。
贝尔格在《关于“沃采克”的演讲》中提到，第三幕的五个场景由五种音乐曲式构成，每个曲式都建立在另一种音乐统一的原则之上。
这些原则包括主题经过变奏后的展开、单音、节奏、六音和弦以及持续运动的八分音符音型。
而在最后一场之前的相对较长的乐队间奏曲，他采用了调性作为组织原则，这种简洁而统一的材料设计赋予了每首创意曲独特的面貌。
这首幻想曲出现在第二幕第二场的赋格曲之前，描写了上尉和医生之间的对话，在剧情的最后，沃采克的出现使得这首幻想曲包含了象征三个人物的三个主题。
同时，这三个主题也成为了之后三重赋格曲的主题，因此这首幻想曲很好地预示了后续赋格的出现。
技法的运用
在贝尔格的作品中，模仿对位产生了多种新的形态，如在时间、空间和结构等方面进行了变异处理，使得模仿的技术更加多样化。
同时进行的模仿对位、双动机变化的模进式模仿、横向时距递减的模仿、节奏模仿、仅保留开始动机的模仿、模进中的模仿对位、细微变化的模仿对位、倒影模仿以及和声化织体中的模仿等。
线性对位主要指的是在现代创作中，强调各声部横向旋律运动的自由延伸，这意味着声部之间的发展和结合不再依赖于和声逻辑，而是将横向的线性观念作为首要考虑因素，忽略了以协和音程为主、不协和音程为辅的纵向关系。
这一对位观点最早由瑞士音乐家库特在20世纪初提出，对于写作无调性音乐和序列音乐的贝尔格来说，这种对位手法经常被使用。
在《沃采克》的第三幕第二场的86-91小节中，三个弦乐声部同时演奏具有相同音高关系的旋律线条，纵向上结合成持续的六和弦。
然而，从第二小节开始，各声部的旋律逐渐变化成为三条不同的线条，它们以横向的旋律发展为主，形成了同质化音色的线性对位。
有趣的是，在结束时，三个声部再次回到纵向的六和弦，并同时演奏，以共同结束，因此，线性对位只存在于中间部分，而声部的开头和结尾均为具有相同音高关系的旋律线条，形成了既统一又变化的线性对位。
在20世纪的音乐中，节奏的概念发生了变化，并在乐曲中呈现出不同的形态和作用，尤其是在多声音乐中，节奏成为实现音乐不规则律动和不稳定运动的有效手段。
因此，当节奏以特定的形式组织声部，并成为音乐片段中特定的表现形式时，声部之间形成了一种新的对位表现形态，即节奏对位。这种对位表现形态可以包括不同时值节奏对位和等时值节奏对位等。
在贝尔格的作品中，我们经常可以看到同步反向对位的运用，这种对位方法涉及两个声部同时进行，并且它们相互倒影，形成了同时间的反向进行，这种对位手法在贝尔格的作品中经常出现，有时甚至在一个章节中多次运用。
在《沃采克》的第三幕第二场的开始部分，长笛声部与中提琴声部结合，形成了同步反向对位。
这种对位方式在接下来的第80小节也出现过，两支双簧管以三度的音程结合，向上不断变化模进，头音保持不变，音程不断扩张，英国管与圆号以同样的三度音程结合，向下不断变化模进。
这样，两个声部形成了同步反向对位，在这两个对位中，纵向关系仍然保持着相对和谐的声部关系，特别是在重要的节拍位置上的结合更加严谨。
调性对位原本指的是在同一空间和时间内，不同调性的两个声部进行纵向的结合，从而形成对比性的复调关系。
然而，在这首无调性作品中，这种关系主要体现在具有不同调性特征的和弦上。也就是说，两个声部演奏以不同调性和弦为基础的旋律，使声部之间形成短暂的调性对位。
复调思维的作用
在同一场景中，利用复调思维可以表达出两个或多个不同的内容，对于人物的描写非常有用，它不仅可以将两个矛盾的人物并置存在，还可以突出人物的内心情感和织体语言。
例如，在《沃采克》第二幕第二场的幻想曲开场中，描写了上尉追赶医生的情景，两人的对话此起彼伏，同时，乐队的声部运用复调手法，将象征两个人的主题在不同的声部中进行多种对位结合。
通过交错出现的旋律线条，描绘了两个人所表现出的紧张气氛，与具体人物形成呼应关系，在音乐上，医生的声部运用了上尉主题的音高材料，但节奏上仍保留了医生主题的特点，特别是三连音节奏型。
因此，在这里，通过两个声部的变化模仿，描绘了两个人物不同性格的唱词特点，从而突出了医生与上尉不同的心理活动。
随着追赶的脚步越来越快，上尉开始不断抱怨医生，在第185小节，管乐声部出现了两个以反复固定音型为基础的对位声部。
这两个声部进行对位结合后，相继在不同的声部进行变化的紧接模仿，犹如两个人物不同速度的行进脚步，随着医生脚步的停止，音乐也戛然而止。
在第187小节的最后，乐队由线条化的对位转变为同和弦反复的半音进行，伴随着上尉追赶上医生后和弦的节奏逐渐变慢，力度逐渐减弱。
因此，在这里，音乐形象地描写了此景此情。特别是复调技法的运用，在不改变力度的情况下仍然可以制造音乐的紧张感，突出人物的内心。
另一个明显的例子是在第二幕第二场中发生的，同样是为了描写人物的织体语言，这次使用了相同的音高动机，但通过复调手法使音乐呈现出不同的层次，以描绘人物的动作。
其中包含了两个节奏型，上尉咳嗽的节奏型和医生为其捶背的节奏型，器乐声部以叠加的方式演奏两个不同节奏型的和弦。
尽管它们的音高关系基本相同，但在横向上形成了模进关系，在纵向上形成了微差的模仿对位关系。因此，在这里，通过音乐的复调手法，描绘了上尉和医生的不同动作。
复调思维中线条化的对位旋律也可以将不同层面的内容同时表现出来，比如将人物的外在表现和内心活动在同一空间中表达出来，三幕二场第 78 小节中，沃采克在树林里与玛丽的对话，“这儿很静，而且很黑”。
在沃采克唱出其旋律的同时单簧管声部演奏连续跳进上行的三连音旋律，此旋律出现了11 个半音，不协和的音响给人一种诡异、不安的感觉。
与声乐部分形成了对比结合的声部关系，此时沃采克表面上在述说场景，回忆过去，但是内心中已有另一种预谋，运用不同线条的对位结合，同时呈现出人物不同层面的心理活动。
总结
在西方歌剧不断发展与创新的大环境中，复调思维的运用可以使剧本中的场景、人物、剧情等多个元素更加清晰地表现出来。
它不仅使音乐的织体充满动力与活力，还可以进一步推进乐曲的发展，丰富音乐的表现力，增加歌剧中的戏剧性效果。
因此，贝尔格在歌剧《沃采克》中所采用的这种结构音乐的方式在歌剧发展史上具有里程碑式的意义。
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