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文|御史流芳
编辑|御史流芳
<<——【·前言·】——>>
从分裂作为人之生命的基本状况谈起，把握住自身生命的基本境遇需要绝对精神的帮助。
但这一绝对精神要如何把握呢?很明显，以真理为目标进行渐进式认知是黑格尔作为观念论形而上学家的失败。
在此齐泽克确认了，“拉康第三阶段的概念领域将是另一个总是抗拒完全“实现’的领域”，也就是说象征网络的必然失败展示了一种典型的反黑格尔式论断。
<<——【·绝对需要分裂才能成为绝对·】——>>
不过齐泽克通过区分象征界和象征意义的不同，确认了象征网络的失败为我们指认出象征界的空白空间，而这一空间保证了“象征意义”回归的可能性，即空白的存在召唤着解释。
也就是说，绝对在此的失败，不仅指主体把握“整体”象征意义的失败，也指象征空间中的裂缝被象征意义所掩盖。后者将导致主体在象征的强固框架中不断遭受压制，在意义层面中则表现为对作为生命裂缝的“死亡”的压抑或异化。
从“死亡”作为裂缝入手，虽然对它的表述会遭到压抑或异化，但必须同时看到对它的表现是不可避免的和不断重复的。
因为“死亡”的存在是必然的，它给主体造成的不安，将促使主体不断重复对这一裂缝的探究。
在这个意义上便可理解拉康说的真理同欲望相关，因为若非掩盖裂缝的欲望不断进行驱动，真理将不会获得进入象征结构的动力。
但在了解到这条道路所通向的是误界之后，主体也不能因为从这一道路中退出而完全抛弃过往的认知。
因为即使是对“死亡”的压抑或异化那也是对“死亡”的表现，而这正是对真理的发现。
分裂在此发挥其实质性作用。因为若要使误解成为独立客观的分析对象，主体就必须分裂。
主体一方面要将误解视为正确的才能原样保持其观点;另一方面则要将其视为错误的才能对其进行重新解读以获得对真相的理解。
齐泽克通过“实体即主体”和“没有元语言”这两个分属于黑格尔与拉康的观点对此进行阐释。
前者确保主体的分裂，后者则保证在没有一对应真理的元语言的基础上，误解从语言结构上获得了一种自我指涉的独立地位，因而不是一种可被删除的错误。
就此而言，真理实际上也是分裂的，它要分裂为实践和语言两部分。因为只有当它在实践的层面上呈现为错误和失败。
由此导致某种障碍使得主体从实践中停下，它才能在语言层面上被主体进行再现和反思。
分裂由此造成了时间差，它必须先在实践中出现，才能在语言中被再现，并且因其在语言中被有效反思而使得误解的性质被回溯性改变。
但需要注意的是，实践的不可重复性以及语言对于误解性质的改变使得实践永远只能被理解为一种误解，而语言永远只能是真理的标本，即只能在事后被体验为真理。
因此作为绝对的主体，只能拥有一种对真理的体验，并且因其在实践中与在语言中必然的时间差而是一种必须要经过主体的分裂才能获得的事后的体验。通过这个时间差，齐泽克定位了辩证运动的真正动力，即“正确时间的结构性’不可能(the structuralimpossibilityofthe“righttime’)”。
由此，我们才能理解黑格尔对现实的观点，即“活的实体......只当它是自身转化与其自己之间的终结时，它才真正是个现实的存在”。
因为只有经历这一辩证过程，现实才具有了真理/真相的维度，而整个辩证过程则具有了一种 “正确时间的结构性’不可能”的特征。
综上所述，齐泽克通过黑格尔解读拉康，并同样通过拉康解读黑格尔而发展出来的新的主体观念。
当个体的失败被追溯为主体本身的分裂或绝对主体的不可能时，在把流俗时间概念理解为“正确时间”的结构性不可能的基础上，分裂和绝对的双重失败能被转化为一种相互的救赎。
主体借绝对精神在意识形态询唤中重新把握分裂，并在分裂中达到对自己实践的反思，以在事后获得真相。
主体在这一过程中受““正确时间的结构性’不可能”影响，而总呈现出过早或过迟的状态。
过早出现的主体是指反思之前的实践主体，也就是拉康精神分析中所谓的“被假定知道的主体”，它总是在真相出现之前被认为早已知道真相。
而过迟的主体就是黑格尔的反思的主体，它总是在实践之后出现。因此齐泽克的主体观或可被称为“非当下”的主体观。
观看电影的经验其实同对真理的追求有着结构上的相似。首先，电影与真理都不能在实践过程中被彻底认知。
对于真理来说，主体身处局中而不能获得超越性视点，因而只能自以为自己理解的是真理。
对于电影来说则是，放映过程中观众只能跟随着电影的节奏走，影片本身则以观众作为早已知晓的主体而组织起来。
其次当主体能够用语言进行反思并发现真理/真相时，也就是观众在观影之后能把握电影的整体时，它们又都已不再是“活的”真理/真相和电影了。因此观众实际上也总是或早或迟的主体。
在电影研究的精神分析理论中，对电影观众的论述一直是其重要的研究领域不过正如曹海峰对精神分析观众研究的反思所说的.
“这种观众概念与社会学家或者市场调研员所研究的观众完全没有什么类同之处。在精神分析电影理论中的观众不是一个人，而是一个概念“空间’。”
在此他所强调的是，精神分析电影理论只把观众看作电影的接受者而使得观众在电影理论中从来都以被动的姿态出现。
因此他在之后提出了“沉默并非被动”的观点，并以文学研究中接受者地位提升的趋势回望电影研究.
给电影接受美学提出了伊瑟尔的“空白”和“未定型”理论、电影本身特意设置的悬念和霍兰德对于读者在文本中获得的审美情感，三种新的分析视角，以证明观众并非是被动的。
但问题实际上并没有解决。因为就伊瑟尔所提出的文本中的空白来说，这是电影的物质基础，其重要性并不特别突出。
借博德里的话说，重要的是在观众和摄影机之间“无论如何也要保持线位的综合统一性”,即保持观众对于电影中的先验主体的认同。
因此只是对空白的认识并不能动摇这-事实，即“对主体一一这个构成性的先验功能而言，叙事的连续性显然是它的自然分泌物”。
而所谓的悬念设置需要观众的积极配合更是点明了在这一过程中观众作为被设定的存在是服从于电影意识形态逻辑的。
最后他寄希望于伯格曼和费里尼式的电影来唤起观众别样的审美情感，但即使电影富含哲学意义和象征意味，仍然没有人能够保证这一不定形不会被博德里所提示的电影意识形态的连续性所收编因而使得对空白、混乱等等的解释仍然由主流意识形态所主导。
他策略的失败其实正源于他对精神分析电影理论的继承。通过分析博德里论述的电影和观众之间在意识形态上的关系，我们将看到观众在精神分析电影理论中的被动地位实际来源于理论家们对于早期拉康理论的引用和对其晚期思想的忽略。
在博德里的那篇文章中，他对拉康的引用就限于镜像理论。通过将镜像阶段的主体在移动能力上的不足与视觉能力上的早熟类比于观众在影院中位置的固定与视觉领域的自由，博德里将镜像理论纳入到对观众的研究中。
在此基础上，博德里比较了主体对现实的认知与观众在电影中的认知，提出对于后者来说，“不能将其看成是对它的最初结构的再生产.而应将其看成是对那种功能的证明或证实看作一种通过重复而产生的固化活动。”
也就是说，我们不能将观影过程看成是镜像阶段对现实认知的再生产，但其实也不能把它看作是对其的证明，或者固化。
因为在拉康看来镜像阶段的特殊意义正在于它对于人的主体形成是决定性的.
“这个形式将自我的动因于社会规定之前就置在一条虚构的途径上，而这条途径再也不会为单个的个人而退缩，或者至多是渐近而不能达到结合到主体的形成中，而不管在解决我和其现实的不谐和时的辩证合题的成功程度如何。”
拉康在此的表述已足够清楚即使主体在社会规定中如何以象征意义来重复对现实的认同，镜像阶段的那次初认同所造就的理想我也不会再现。
既然人生不会再次出现镜像阶段那么固化，这个阶段的认知也是不可能且没必要的。
<<——【·结语·】——>>
即使我们从麦茨所说的银幕与镜子在本体论上具有相同地位来思考，若每一次的观影体验都能带来理想我的形象，也会因不同形象之间的相互冲突而破坏其理想性。
就此而言本雅明所关注到的电影对于观众感知结构的改变和训练也会使得观众与电影之间的关系脱离镜像阶段的认同。
因此不止是博德里，齐泽克认为电影领域中的学者们在“1970 年代和 1980 年代对拉康的解读是简化了的”，而这将使得他们不足以承担拉康理论进入电影研究后的发展。
那么在电影与观众之间发生的是什么呢? 其实是精神分析中的移情。齐泽克如此描述移情的逻辑，“移情就是假定存在着真理，就是假定，在愚蠢的、创伤性的缺乏一致性的律令事实(factofthe Law)后面，存在着意义(Meaning)。”
其实这个解释比镜像阶段的认同更接近于博德里对于电影意识形态作用于观众时的论述。
因为正如博德里所说的，正是观众对电影中的先验主体的认同，才能“完成它特有的掩弥功能或称补缺弥裂功能”，即在一的断裂画面中是观众对先验主体的移情才构建起电影的叙事连续性。
那么这个移情又是如何建立的呢?根据拉康的论述，病人认为分析师了解一切，自己的求助是有效的，因而出于对分析师的信任建立起移情关系。
在此分析师的欲望则是“对于他来说必须转化通过实际经验向他传达的这一切的意义。”
因此无论是病人还是分析师都认为，分析师必须了解一切，只不过对于分析师来说他知道自己只是被假定知道的主体 (sujet suppose savoir)。
<<——【·参考文献·】——>>
1.杨远婴主编《电影理论读本》[M].北京:世界图书北京出版公司，2012 年
2.[法]吉尔·德勒兹，时间-影像: 电影 2[M].谢强，蔡若明，马月译，长沙:湖南美术出版社，2004 年
3.[德]黑格尔。精神现象学[M].贺麟，王玖兴译，北京: 商务印书馆，1979 年
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