玛格丽特·杜拉斯已经被过于“熟知”了。
她作品中的词句会被掐头去尾用在社交媒体上，搭配与文字毫无关联的照片或场景；她的小说会被网红书店摆在畅销书架上，成为彰显“法式松弛感”的流量标签；她的照片会被印在明信片甚至帆布袋上，成为快消时代的一种时尚单品。
杜拉斯三个字，是所谓文艺爱好者信手拈来的谈资，从杜拉斯出发，可以衍生太多无关杜拉斯的泛泛话题，爱与性，喜与悲，生存与生活，凡此种种。
我们真的像自己所认为的一样“在谈”杜拉斯吗？或者说，我们能不能找个机会，只谈杜拉斯？
在杜拉斯诞辰110周年，同时也是中法建交60年之际，上海国际电影节“向大师致敬”单元，将展映由杜拉斯编剧的《广岛之恋》《长别离》、由她执导的《恒河女》《卡车》，以及展现她晚年生活的《我想聊聊杜拉斯》。当作为小说作家的杜拉斯已然成为一种当下文化消费的热门符号，很庆幸作为电影创作者的她，还值得被好好聊聊。
1958
1950年代末，法国电影进入“最好的时光”，也是作为电影人的杜拉斯“最好的时光”。她曾经对这段时光不吝赞美：“电影从未像1952年到1968年这充满过渡色彩的15年一样，让人如此眼花缭乱。所有人都想搞哲学，所有人都想玩电影。”
1958年，杜拉斯应导演阿伦·雷乃之邀，为他的新作《广岛之恋》撰写剧本。在杜拉斯之前，很多编剧都拒绝了雷乃，或是因为乏善可陈的稿酬，或是实在难以将广岛相关的故事再讲出新意，当然也不乏对于雷乃近乎“施虐”的创作精神的婉拒。但杜拉斯欣然答应，原因也仅仅是因为向她发出邀请的，是阿伦·雷乃。
在《广岛之恋》以前，对于“广岛”这一题材的书写已经不胜枚举，但雷乃让杜拉斯看到广岛复兴的另一种可能，并非地理上经历过战火的百废待兴，而是在一个死亡被神圣化的特定地点，为两个社会背景、生活经历、种族与国籍没有任何交集的人制造遇见、相爱再分别的故事。
很多观众都会将《广岛之恋》与日后带有强烈杜拉斯自传性质的影片《情人》对照观看，但《广岛之恋》无疑具备更为明确的“作者电影”风格，即左岸派文本与影像风格。闪回与画外音结合交叉剪辑，将爱情母题放置于更为深远与厚重的战争母题之下，也令整部影片打破爱欲故事的局限，而成就了一种以影像达成的哲学思辨。虽然杜拉斯在撰写剧本时，一度陷入构想设计与呈现效果的矛盾，因而倍感沮丧，但如她所说：“也许我们失败了，但我仍相信值得一试。”
1961
“正因为无能为力，才有了这部电影”，这是《广岛之恋》成书后印在封面的一句话，另一部1961年由杜拉斯编剧的影片《长别离》，也印证了她所书写的无力感。同样是对于爱情与战争两大经典戏剧母题的思辨，《长别离》实则是一场带着绝望的久别重逢。一位与丈夫分别多年的妻子，帮助丈夫寻找失去的回忆，而战争岁月唯一留给丈夫的，却是嵌入肉体、无法抹去的记忆。
影片导演亨利·柯比曾负责《广岛之恋》的剪辑，与阿伦·雷乃及阿涅斯·瓦尔达等左岸派电影人都有过合作，本片也是他的导演首作。在存在主义哲学的影响下，左岸派创作对现实的关注，更多体现为“头脑中的现实”与“眼前现实”的互文，尤其是在呈现战争对人的扭曲与异化上，对内心世界的侧写更富有情绪张力。而从《广岛之恋》到《长别离》，杜拉斯作为编剧，对“双重现实”的文学性诠释，被雷乃与柯比的镜头最大程度地保留。
1974
恒河女
从1967年执导首部电影《音乐》开始，杜拉斯在作品中延续着贯穿于她创作生涯的“分离与重逢”的故事，同时在电影创作形式上，也有意识地使用“分离”，即声画分离——画面中的人物并不亲自开口，所有声音由旁白与配乐完成。这一创作方式由《印度之歌》开启，到《恒河女》已日臻成熟。全片152个镜头均为固定镜头，通过非线性叙事，引领观众走入一位男子对逝去恋人的记忆。
反电影的电影，很大一部分可以是杜拉斯对于电影商业性无限挤占文学性的无声抗议，后世影评人也有不少将这种以影像风格所呈现的抗议姿态，视作杜拉斯“作者电影”的另一种体现，甚至不乏有激进的影评人称，从《印度之歌》到《恒河女》，杜拉斯“杀死”了电影。
《恒河女》不是一个平铺直叙的故事，观众在陷入主人公对于旧日恋人的记忆中时，还会产生对情节的困惑。这位恋人不是已经去世？难道她还活着？而这也恰恰体现了声画分离所精心制造的撕裂，有这种撕裂，也在一定层面上达成了对于“头脑中的现实”与“眼前现实”的回扣。
1977
卡车
杜拉斯曾经这样解释她对于声音的迷恋：“声音的电影来自遥远的地方，它扑向影像，进入影像的领地，而后驻扎在那里。”1977年的《卡车》则是将声音作为一种影像游戏，供杜拉斯驱遣。
影片中，她与“大鼻子情圣”热拉尔·德帕蒂约在门窗紧闭的房间相对而坐，讲述一位搭便车的女性和卡车司机的一次偶遇，声音叙述与图像影像，在原本各自独立的状态下逐渐重合，并巧妙地共同服务于一个完整的故事。
声画分离，并非有意提高观众理解故事的门槛，或是某种作者属性下的炫技，反而是在理性而真诚地探讨、尝试，如何通过声音的创造赋予影像自由，让电影回归电影。
作为电影创作者的杜拉斯，当然可能被认为“傲慢”。在1990年代，让-雅克·阿诺创作带有她自传性质的《情人》时，数度被杜拉斯推翻剧本，雅克·阿诺无奈之下甚至抱怨“这是您小说中的句子”。而这种“傲慢”，或许并非情绪上的睥睨凡人，而是杜拉斯的作家与电影创作者双重身份，随着她激进大胆的影像表现风格，逐渐重合为独一无二的“作者杜拉斯”。
1992
情人
如果将时钟的指针回拨到杜拉斯尚未成为作者之前，与她的名字羁绊最深的大概是《情人》。由于梁家辉的演出，《情人》也成为中国观众聊起杜拉斯时，最津津乐道的作品。尽管不在此次展映片单之列，但从《情人》中，我们或许可以窥探到某些促成杜拉斯成为文本与影像作者的源起。
片中的女孩似乎永远处于一种既在场也不在场的，与现实疏离的状态，甚至在经历与爱人的缠绵过后，仍然如同一个抽身事外的的旁观者，冷眼观看周遭乃至自己。虽然将这个银幕虚构角色与杜拉斯本人划等号过于武断，但退一步论证，当她默许了这个带有她自传色彩的角色，以这种疏离的状态留驻在胶片中，从某种程度上也代表了她默许的少年自己，应当是疏离的、冷漠的、与现实有一定距离的观看者与亲历者。由此，我们似乎也找到了成就她日后创作中作者性的蛛丝马迹。
2021
我想聊聊杜拉斯
“向大师致敬”单元中，还包含一部以他人视角“观看”杜拉斯其人的《我想聊聊杜拉斯》。这部最初上映于2021年的作品，根据1982年记者米歇尔·芒索对杜拉斯生前最后一位伴侣扬·安德烈亚的采访录音拍摄。或许是一种巧合，饰演记者芒索的演员，与《广岛之恋》的女主角演员，名字都是Emmanuelle（二人分别为艾曼纽·德芙、艾曼纽·丽娃）。饰演安德烈亚的则是法国今年颇受关注的斯万·阿劳德，也就是不久前《坠落的审判》中律师的饰演者。
作为一种视角，《我想聊聊杜拉斯》提供以亲密距离“观看”杜拉斯的可能，只是这一次，杜拉斯本人成为了“故事”，需要观众经由声音与画面的、碎片式的、带有情绪的呈现，去自行加工与拼凑千人千面的杜拉斯。
回到我们最初的问题：在今天，我们还有必要谈谈玛格丽特·杜拉斯吗？答案不言而喻。至少，仅从电影的视角来看，杜拉斯对于创作的“作者性”近乎执念的坚持，在浪潮翻涌的年代为电影提供了一种开创性的可能，也留给当下一些印证：电影，仍然是电影，仍能是电影。
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