王一亭（1867年—1938年）浙江吴兴（今湖州）人，名震，号白龙山人。生于上海周浦。自幼受外祖母影响酷爱绘画，十二三岁时，画名已传遍周浦镇，被视为少年奇才。1880年，14岁的他在上海裱画店“怡春堂”当学徒，后得宁波富商李云书赏识在其钱庄任职，并学习外文后经营南北洋航线海运业。王一亭是清末民国著名民族资本家、上海三大买办之一，两次任上海总商会会长、中国佛教会会长，大慈善家，并曾资助辛亥革命和反袁的二次革命。
在中国书画史上，王一亭早年拜画家徐小仓为师，后得任伯年亲授，其人物、花鸟、山水无所不能，尤以禅佛题材最为擅长。《蜜蜂画集》人物小传里这样介绍王一亭，“善人物花卉鸟兽，写佛像出水飘风有晋唐气息，可称为今之吴道子。花卉鸟兽一路兼参石涛、八大山人，笔力雄厚有叱咤风云之慨。据说‘东瀛人士得其寸楮尺缣珍若拱璧’。中年信佛，好为善举，频年赈济灾荒不遗余力。”
现实主义画派与法国大革命同期，始于1848年，兴起于19世纪的欧洲，现实主义从字面上理解就是描绘现实世界中真实存在的对象，严格地、真实地、客观地、不加任何修饰地再现现实世界。其基本特征是反叛传统的历史题材、神话与宗教主题以及所谓的英雄史诗，而将目光放在现实的、非理想化的普通生活上，作品往往以社会底层人物为主人公，满怀同情地描绘他们的处境，具有批判性，所以也叫批判性现实主义画派。
从西方现实主义的角度看王一亭，其1917年所作的《洪水流民图》可谓是中国文人画进入批判性现实主义画派的第一人。清末民初是一个翻天覆地的政治变革、社会转型、中西方文明融合与冲突的时代。社会政治经济的大变革给风雨飘渺的中国文化艺术带来深刻影响，在新文化运动中，1917年，康有为写下《万木草堂藏画目》提出了必须变革中国画的观点到，1919年吕澂和陈独秀对传统描绘现实能力的不满而批判文人画提出“美术革命”，然而在这历史巨变的转折时期，王一亭先生不但用现实主义的笔触去画了，更难能可贵的是他还去做了。
1917年是民国历史上最严重的灾年之一，当年夏秋开始，华北、东北、中原、西南诸省相继爆发洪水，尤以华北即今天北京、天津、河北的洪灾最为严重，被时人认为是至少30年中最严重的一次。1917年水灾期间北京国民政府正值动荡，无力投入救灾活动，到9月底，才任命熊希龄为水灾河工善后督办，所支出救灾款项还不足30万元，因而救灾和善后全赖各地绅商组织和民间慈善机构。同年9月8日，上海中外政商界人士成立“京直奉水灾义赈会”，王一亭被推举为总务，直接参与了赈灾工作，完全承担了“唐山、隆平、柏乡、任县”等地的赈款、赈资。这幅《洪水流民图》是王一亭先生专为赈灾活动而作，后又将之做成铜版画进行复刻，直接投入到当时的慈善活动中作为宣传和募捐义卖之用。之后又做了《流民图册》等多幅以赈灾为目的的作品。
在1919年《流民图册》首页的启示中，王一亭云：“古无绘图以筹赈者，有之自郑侠流民图始。”此幅王一亭创作描写灾情的《洪水流民图》利用印刷技术大量印刷、面向公众广泛散发劝赈，然此举并非个人独创，是延续了始自宋代以图劝赈的传统，也直接承袭了清末民间慈善前辈的劝募方法。但王一亭的《洪水流民图》在表现手法上突破了传统流民图单一的白描样式，把前人仅通过叙事性的手段用图解的形式来描绘饥民惨境的绘画方式上升到了文人画的艺术形态。他首次用传统文人画的立轴式画幅和带有情绪性的笔墨来表现社会现实，让观者为之动容。《洪水流民图》上方的长篇题跋完全也不是传统文人的自我感怀：“洪水横流田变海，哀鸣遍野起悲号。天心果欲等留人种，忍见饥民负母逃。世间祸福凭人造，后果由来先种因。自古济人还自济，快将衣粟济饥民。近来京、直、奉、河南、四川等省洪水暴发，灾区之广，灾民之苦，为数十年来未有，顾降灾虽由于天心，而救灾端赖求人事。兹将灾情绘成此图，以供诸君子一鉴。”
王一亭以七言闵灾诗句开头，诉洪水灾祸之苦，发劝人赈济之言，之后以白话文介绍了1917年受灾范围广度和灾情的严重性，并说明图画目的是为供“君子一鉴”，希望读画者能为饥民捐助衣粮。以文人画的方式创作“流民图”，是王一亭先生对其画家身份的坚持，也是传统文人画在内容和形式上的一次变革，是中国文人画发展史中极其重要的一环。
在清末画家中王一亭是唯一能说外语的画家，这使他比其他同期画家更具有广阔的视野，但在技法上他始终没有脱离传统笔墨的土壤，在表现形式上真人比例的人物题材作品极具震撼力，开人物画之先河，他不仅是传承者更是创造者，这正如中国“新国画”理论的奠基人郑午昌在他的《国画必须革新，怎样革新？画家今后应有怎样的抱负》的文中所说的那样：“国画内容应有时代性，自己身为美术家，无论是山水或是人物都应该选择现实生活中的题材。但不能脱离国画的趣味。缺乏艺术形式的绘画，无论政治内容上怎样进步，也是没有力量的。”
象征主义是19世纪流行于欧洲（主要是法国）的艺术思潮和运动。欧洲兴起了诗歌与绘画融合的新潮流，象征主义画派吸收了大量来自象征主义思想家和诗人的作品，这倒是应了中国文人画中诗，书，画相结合的特点。象征主义者认为自己所生活的世界是痛苦而虚幻的，而理想中的世界才是完美而愉快的。象征主义的哲学基础是神秘主义，信仰那种理想的彼岸世界。对象征主义来说，重要的是反映个人的主观感觉，使个人从现实中超脱出来。
王一亭是虔诚的佛教徒，曾任中国佛教协会会长，1917年，时年正值50岁，孔子曰“五十而知天命”，“天命”就是我们今天讲的因果报应。王一亭曾在画作中自题说，“五十后习禅，每日写佛一帧”。加之他时常往来东京之地，所见禅画甚多，受日本绘画影响，直至晚年创作了大量以佛教为题材的作品，如无量寿佛、观世音、达摩、布袋和尚等人物。所作佛像无不行笔大气，超尘绝俗。
19世纪初的中国自然灾害频繁，政治局势动荡不安，他试图让自己进入一种理想的彼岸世界，可以说此时的王一亭的佛教系列人物画从现实主义画派跨入到了象征主义的范畴。以王一亭当年的财力按现在的话说在大灾大难面前他大可选择“躺平”，择一处净土，终日吃斋念佛，休养生心，然而他却没有选择逃避，更没有怨天尤人，而是继续积极的，不辞辛劳、不计得失，全身心地投入到他的慈善事业中去，先后参与策划、创办了上海孤儿院、中国救济妇孺总会、上海慈善团、上海游民习勤所、上复善堂等十多个上海最有影响的慈善组织，并担任国民政府赈务委员会常务委员、中央救灾准备金保委会委员长、上海慈善团体联合救灾会、上海国际救济会等社团要职。
王一亭以佛教徒身份组织、参与了一系列诸如超度亡灵、祈祷和平、息灾施医等慈善活动。吴昌硕在《白龙山人小传》中曾动情地说：“以慈善事业引为己任，绘图乞赈，夙夜彷徨，不辞劳苦，于是四方之灾黎得以存活者无算。”贯穿其一生，王一亭终生不渝的是书画艺术、慈善事业与信教敬佛。他一直嘱咐家人，卖字画所得钱款必需单列，全部用于慈善救济，个人和家庭不准动用分文；他信佛，却不排斥道教乃至天主、基督等洋教，凡是慈悲为怀、劝人为善、造福于世的他都乐于接受。
王一亭又是一位具有国际主义精神的慈善家。1923年日本关东大地震期间，他即与朱葆三等人在《申报》上刊登《救济日本大灾召集会议通告》，并及时垫募，不遗余力参与抗震救灾，被日本民间誉为“王菩萨”，他以佛教教义的核心“慈悲观”感动了众生。王一亭在上海的“梓园”，就是日本天皇特赠的褒奖之园，因为王一亭在日本大地震后“慨然捐款、援救甚力”。1983年王一亭的墓迁于吴县洞庭东山杨湾时，日中友协会长宇都宫德马题词“恩义永远不忘记”，以示感激当年救济之情。但是，在淞沪会战后，日军全面占领上海，王一亭坚辞不任伪职，尽显劲风亮节。王一亭逝世后，重庆国民政府明令褒扬公葬。蒋介石题送挽联曰：“当飘摇风雨之中弥征劲节，待整顿乾坤而后重吊斯人”。
奥迪隆·雷东(OdilonRedon1840--1916)是19世纪末象征主义画派的领军人物，也是版画家，生于法国的波尔多。雷东热衷于印度教与佛教的宗教文化。东方佛祖的形象越来越多的出现于他的作品中。日本主义的影响融入了他的创作，例如1899前后的作品的“佛祖之死”、1906年的“佛”、 1905年的“雅各与天使”、以及1905年的“花瓶与日本武士”等等，一生绘制了许多与个人信仰有关的作品。
现实主义和象征主义是相互对立的，却又是人的心智走向成熟的过程，俄国象征派领袖人物、诗人、评论家、巴尔蒙特说过：现实主义者永远是单纯的观察者，象征主义者则永远是思想家。具体的生活像激浪一样，把现实主义者卷走，他们在这种生活之外什么也看不见，而与实际生活隔绝的象征主义者，则仅仅把生活看作自己的幻想，他们从窗口向外观察生活。这是因为每一个即使最小的象征主义者，也要比每一个即使最大的现实主义者年长。这一个还在做物质的奴隶，那一个已进入了理想性的境界。
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