引言
宋画在中国绘画史上具有辉煌地位，其中最为人称道的是山水画。宋代小幅山水受社会因素以及“理学”的影响，在统治者与文人士大夫的倡导和推崇下，带有强烈的主观感受。同时文人画的兴起，对小幅山水的审美起到了导向作用。
在创作中，画家讲求虚实相生，意境悠远的笔墨；追求以书入画，不求形似的意境，以“以小观大”的思想简化物象形象，对景物灵活剪裁，采用局部特写的方式，在有限的画面中表现无边世界的一草一木，一花一叶，一山一景，在宋代山水画中别具一格，树立了新的美学标准。
一、诗画一体对意境的提炼
在宋代“崇文抑武”的体制下，写诗作画成为文人表达内心情感的重要方式。这使得诗与画的互动越来越频繁，诗与画结合成为文人画的一种独特形式是自然而然的。苏轼曾评价王维的作品“诗中有画，画中有诗”，揭示了诗与画的共同艺术内涵，使诗画合一的思想深入人心。
《苏轼文集卷七十》记载：“诗画本一律，天工与清新。”
在苏轼理论的宣传下，文人士大夫逐渐意识到绘画与文学一样，具有较高的艺术性，画像诗一样，富有韵律和美妙的意境。画家和诗人在摹写物象是共通的，都是通过对客观事物的描写来表达自己内心情感。因此，诗情与画意的结合，也成为了宋代山水绘画的最大特点。
这样的绘画不再受到前人思想，以及传统绘画理论的约束，创作者不计较追求物象的形似，更多地关注意象之外情与景的趣味。宋代的小幅山水画不再一味对景物进行描绘，而是像诗歌的创作一样，借自然山水表现内心情思。画家开始重视对作品意境的提炼，以达到景与情的交融。这种对于刻画山水而不滞于山水之中追求，与诗文是共通的。
宋代小幅山水作品中，一石可代表山，一水可代表湖，一云烟可代表广阔无垠的空间，而背景的一片虚无可代表整个大自然，这与诗文相通，隐晦而有韵味，是作者内心追寻平淡天真的理想精神与审美意境的寄托。
观者寓情于景，思想感情上受到感染，这就为文人和画家推动诗画的结合创造了条件，宋代文人士大夫拥有深厚的文学素养，在绘画中融入诗词加以对意境的提炼，是体现自己文学底蕴和独特情怀的极好方式，诗作为补充成为了画面的主要构成部分之一，将诗作与画中情景相融合，二者相辅相成。
二、以书入画对意境的呈现
《境生象外》记载：“笔墨能绘有形，不能绘无形；能绘其实，不能绘其虚。”
“书画同源”观念的提出，开启了文人画家们对书法和绘画的探讨。对于书与画的研究，笔墨是关键。画家能用笔墨描绘有形的物象，而无形之物难以表达。艺术创作中的虚实相生，极其考验画家的笔墨，米芾是这一方面的集大成者。米芾大力倡导“抒写胸臆”的水墨意境，追求平淡天真。与其子米友仁创造的“米氏云山”，绘画风格为当时文人画增添了新的色彩。
米友仁的《潇湘奇观图》中，画家描绘江南的烟雨掩映，云山水树，墨气淋漓，氤氲浑厚。在大笔涂染的块面中，多以浓淡枯湿不规则的纵点、横点积点成山，运笔草草，不求工细，用独特的格调表现江南一带的自然景象。画面中巍峨的山峦是实，缥缈的云雾为虚，在云雾的笼罩下虚实相应，浑然一体。墨与水相融，意境悠远。
唐代时期山水画“以书入画”思想开始萌芽，宋代书法与绘画联系更是颇为紧密，翰林图画院的建立大大推动这一思想的发展。随着“士人画”思想的出现，绘画的“书写性”受到倡导，这是苏轼“书画一律”的体现。
在苏轼的《枯木怪石图》中，将这一特点体现的淋漓尽致。整幅作品画面简洁，空灵自然，虽然只有一枯木一怪石，却能让人感受到一种强大的生命力，富有生气。枯木有枝无叶，草坡一笔带过，怪石纹理动感强烈，整个画面寥寥数笔，用笔率真奔放，画家以富有“骨法”“气韵”的书写性因心造境，以画抒情，表现出的是生命的流淌，是作者心中意趣的呈现。
苏轼的另一幅杰作《潇湘竹石画》也体现了他作品的“写作品质”。远处烟雾茫茫，雾蒙蒙，近处用淡墨勾勒出石头的轮廓，浓墨则用柔嫩的竹子，给人一种超凡脱俗的氛围。在竹叶的画风中，也充分体现了苏轼的书法功力。每一笔都灵动轻盈，如微风拂过，笔尾的飞白足以显示作者深厚的书法积淀和高超的笔法功底。
在创作中，由于艺术家们大部分的艺术感受来自于现实生活，脱离了生活之源，因此仅靠主观臆造出来的作品往往是毫无生命力的。实景经过作者的体验和感受，融以自己的所情所景，在心中形成新的形象，化实为虚。
笔者认为有意境的笔墨，绝不是脱离现实机械的“书写”，而是体会自然，画家面对自然，感受自然，将自身的“情”“思”注入到山水画的创作当中。宋代小幅山水画中追求的美，是意境美，意境和虚实密不可分，有着千丝万缕的联系，两者相辅相成，意境便应运而生。
三、小幅样式对意境的架构
宋代小幅山水一方面指北宋中后期的小景山水作品，另一方面指南宋时期，以马远、夏圭为代表的边角山水。北宋中后期由于历史、地理、人文思想诸多方面因素影响，全景山水发展受到限制。这一时期，在赵令穰等人的带动下，出现了新的绘画风格“江湖小景”。
“江湖小景”对全景山水，向边角式山水的过渡起到重要的推动作用。与全景山水追求高远、平远、深远的视觉效果相比，小景山水作品多以平远为主，常在卷轴、纨扇、册页、斗方上描绘，画面简约，又不失深邃的抒情意境。从画幅形制上看，北宋后期小景山水作品多为小幅的形制，与宋代初期全景式山水相比空间布局更为简洁，笔墨更为自由，寓意也更为诗意。
南宋画家常将“以小观大”的思想应用到创作中，借小情节写大主题，用简洁的绘画语言，使观者有所触动。其画面视觉主体通常都是对某事物的局部特写，这种“以大观小”的思想增强了作品的空间层次感，能更好的显示出悠远、开阔的空间意境。在表现事物的空间关系上这是一个崭新的角度。
《中国画论大辞典》记载：“诗是无形画，画是有形诗。”
马远、夏圭受北宋后期小景山水影响，在前人的基石上进行革新，开创了别具一格的“一角”、“半边”构图风格。这种构图的出现与南宋社会的文人思潮、地理环境是密不可分的。边角的构图也更好的展示了宋代江南的秀丽景色，对“一角”、“半边”的细致描绘，具有“四两拨千斤”的效果。
结语
宋代在中国美术史上占有举足轻重的地位，涌现出来了数不胜数的优秀作品。政局的动荡，经济的发展和文化氛围的变化，使宋代山水画画家创作出了异于前朝的作品，其作品形成的独特的小幅山水意境风格，对后世山水画的创作产生了深厚的影响。
参考文献：
[1]沈约，《宋书》.
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