承蒙屿澂先生约稿，拙文《书道生生： 蔡邕书论中的生命工夫》发表于刘梦溪先生主编的《中国文化》2024秋季号。 文章是对蔡邕书论三篇 《笔论》《九势》《篆势》的疏解， 现分享其中第一部分即《笔论》疏解于此，请网友批评指正。 引用请以《中国文化》纸刊为准，完整论文亦请见纸刊。
书道生生：蔡邕书论中的
生命工夫（节选）
柯小刚（无竟寓）
全文请见《中国文化》2024年秋季号
蔡邕书论是中国书法形成自觉思想和系统论述的开端。唐代以来，中国书法史的每一个阶段都会不断回到蔡邕肇端的汉魏六朝书论思想渊源，并在此返回步伐中反本开新。所以，回到汉魏六朝就是回到书画思想的本源；回到汉魏六朝就是通过本源之思来开打更多可能性，朝向更新的未来。
传世蔡邕书论文献主要有《笔论》《九势》《篆势》三篇名作，可惜不见古人疏解。笔者不揣浅陋，试为逐篇解之。我的疏解方法来自汉魏六朝义疏体的启发：疏其文，观其象，会其意。我的疏解将自始至终瞩目于道，希望通过一种“与古为徒”的对话来疏通一条道路，通过这条道路来通达中国书法的大本大源。《易》云：“一阴一阳之谓道”、“生生之谓易”（《系辞上》），观乎蔡邕书论可知矣。
书者，散也。欲书先散怀抱 （《衍极》本作“舒散怀抱”） ，任情恣性，然后书之；若迫于事 （《墨池编》本作“若绾闲务”） ，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适 （《墨池编》本作“随意取拟”） ，言不出口，气不盈息 （《墨池编》本作“心不再思”） ，沉密神彩，如对至尊 （《墨池编》本作“沉密若对人君”） ，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。 （蔡邕《笔论》，据《佩文斋书画谱》卷五，文渊阁四库全书本）
笔之为笔：《笔论》题解
“书法”之名，古人多谓之“笔法”；“书论”亦多谓之“笔论”。然而，笔是什么？难道不就是一种书写工具吗？对于一种工具，又能有什么“法”和“论”呢？
蔡邕传世文章中有两篇谈笔，一篇《笔赋》，一篇《笔论》。《笔赋》之笔，就是人们通常理解的工具之笔（但另有深意，后文详及）；而《笔论》之笔，谈的却是笔法，即笔之为工具的使用。不过，既然是谈工具的使用，为什么要以工具之名来称呼工具的使用呢？同样的问题，在后世画学的“笔墨”概念中同样存在。人常说画须“有笔有墨”，然而，并不是每一幅用毛笔画的画都“有笔”，也不是每一幅用水墨画的画都“有墨”。“笔墨”说的显然不是工具，而是工具的使用方法和技术，以及通过此技术而体现在画迹中的某种特质。
但并不是所有的工具使用技术都可以用工具本身来命名。问“车如何”不等于问“车技如何”，赞人“刀功了得”不会说“你的刀真好”。不过，在《庄子·养生主》的庖丁解牛寓言中，庖丁关于刀功的自述却只提到刀的磨损与否，并未直接谈及“刀功”或“刀技”。关于用刀的技术，庖丁反而强调说，这不是重点，重点在超越技术的道：“臣之所好者道也，进乎技矣。”看来在工具-技术-人-道的四重结构中，分处两极的工具和道似乎有某种更直接的关联。在这种关联中，技术和人这个两个中间环节反而是次要的。
实际上，所谓“工具”只是从人和技术的观点出发所看到的东西。人工所用之具，方谓之工具。然而，究其本源，就其自身而言，人工之具首先必须是天工之具或“道具”，然后才能为人所用而成为人类技术的工具。
在蔡邕《笔赋》的结尾，笔之为笔的本质就是从天道的角度出发来看的：“上刚下柔，乾坤之位也；新故代谢，四时之次也；圆和正直，规矩之极也；玄首黄管，天地之色也。”（《墨池编》卷六）在《笔赋》的工具观中，笔不只是人的工具，而且首先是大道之器、天地之具。与这种工具观相应，人的位置也重新得到了界定。
工具观的实质是人性观。如何理解人，将决定你如何看待技术和工具。蔡邕《笔赋》从“惟其瀚之所生，生于季冬之狡兔”开始，就是从笔毫诞生的大地开始；中间论述笔之于人伦政教的意义，最后论及笔中乾坤，可见是把人放在天地之间的弘阔视野来看待。只有把人放回祂本来应在的位置，即天地之间的位置，技术和工具的真实本质才能自行显露出来。
所以，如果能克服人类中心主义的技术迷信，学会以物观物，以道用具，以天工开物，则工具本身可能更近天道，而使用工具的技术则不过是让工具成为工具以及让工具成为道具的参赞行动而已。这便是为什么用物品或工具本身的名称来指代一种相关技术，反而更能凸显此种技术的近道之性。“茶道”不叫“喝茶术”，“剑道”高于“击剑技术”，“笔法”之名早于“书法”且比“书法”之名更加贴近书法的本源，可能都是出于同样的原因。
在技术中，人与工具之分始终存在；而道却是一种浑化，在其中，人、工具与技术三者浑然一体，心手相应，物我对话。人物物而不物于物，物人人而不人于人。物我之间，愈各自独立，愈相与浑化；愈相与浑化，愈各自独立。书者越让笔成为笔，笔就越让书者成为自由书写的人；反过来，书者越强调主体的暴力，不顾及笔之为笔，笔就越让书者成为笔的奴隶。由是思之，古人“笔法”与今人“书法”之别，深矣远矣，其义不为人知也久矣！
书法、造字与生命的工夫
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。
“散”的对立面是结构营为。对于后世动辄从结构出发谈书法的观点而言，蔡邕“书者散也”的论断足以发人深省，引人遐思书法艺术本来应该有的初始状态。
“结构”的本义是建筑、盖房子，如左思《招隐》诗云：“岩穴无结构，丘中有鸣琴”。这句诗用来解释“书”之为“散”，也是再好不过了。岩穴丘壑是隐士的居所，但里面并没有房屋结构；鸟兽蹄迒之迹、云霞日月之象是文字和书法取象的源头，但形随势变，象随气显，拟态万方，神采奕奕，其中亦无固定不变的形式结构，或者说每有形式结构都不过是随机应势的显现。
结构是空间性的静态关系，鸣琴是时间性的动态过程。为什么隐士可以在无结构的岩穴丘壑之中“寓诸无竟”（《庄子·齐物论》）？为什么书者和画者（画亦写）可以在形随势变的气象流变中“栖形感类”（宗炳《画山水序》）？这样一种“居住”在书画生活中的方式是如何可能的？答案就在“鸣琴”式的时间性栖居。
隐居生活的意义并不在离世，而在回到生命的本然。生命的本然就寓居在不可寓居的时间之中。没有生命不存活于时间之中，也没有生命能永远存活于时间之中。存活于时间的过程，就是消逝于时间的过程。“子在川上曰：逝者如斯夫！”（《论语·子罕》）。音乐和书法都诞生在这样的感叹之中，诞生于生命的时间性之中。这样的生命时间性是“散”的源头。书法就是一种回到结构之前的原初之“散”的生命工夫。
文字是有生命的。文字的发生肇始于自然物象的发生，以及自然物象与人类生命自觉之间的相感相契、相拟相取。然而，文字一旦成形，却蜕变为纯然的工具，“迫于事”，为人事所迫，为人所使，脱落了原初的生命本源。庄子借孔子之口对颜回说的“为人使易以伪，为天使难以伪”（《庄子·人间世》），也正好可以说明文字的人为使用与其天真本源之间的关系。人为即伪。伪，所以有讹变。文字之伪不但发生于文字学意义上的讹变，而且更深刻地和难以觉察地发生在每一个字的日常使用之中。一个字的写法即使没有发生讹变，它在日常使用中也早已远远脱落了与其造字源头的天真关联。
于是，便有了书法。书法是另辟蹊径，绕一个圈，不是通过文字学的方式，而是通过书写的方式，回到文字生命发生的肇始，以及书者自身生命的原初。书法产生于日常，也迥出于日常；犹如文字发端于物象，也迥出于物象。文字是物象的心象，书法是日常的超常。书法是对于文字使用的日常沉沦状态的自觉反省，以及对文字本源意义的行动性回溯。
“行动性回溯”，意思是说，书法对文字本源意义的回溯方式不是文字学意义上的知识考古，而是通过书写动作的自觉，以书者生命整体的情态来重现仓颉造字的惊心动魄。书法是把每一个字重新活一遍，让每一个字重新诞生一遍，而不只是按固定的结构把它们抄一遍。乐谱可以反复抄写，而琴曲的每次弹奏却是独一无二的创造性发生。书法让每一个字在笔下重新发生，仿佛刚刚被造出来，犹如诗歌让每一座山每一条河在吟咏中重新生成，仿佛刚刚被命名。
在书法的意义上写一个字，就像太阳重新升起，虽然跟昨天及明天的太阳是同一个太阳，但目前正在冉冉升起的太阳却是活泼泼的发生，当下的光，永恒的明。每当看到古人法帖，这道光就像它千百年前破晓的时候那样在眼前发生。时间性的王羲之时刻，与永恒的仓颉时刻，在当下成为同一个时刻，直到未来仍然会不断重新发生，成为永恒的时刻。永恒之为永恒，唯一的可能形式就在不断重新发生的时间中，每次都不一样地重新发生。
文字有结构，而书法却是发生。书法不只是结构的艺术、视觉的艺术，书法是生命整体的工夫。就像左思笔下在丘壑中弹琴的隐士那样，每一声琴音，每一笔点画，都是生命的律动，都是个体生命与自然大化的谐振感应。书法不只是字的写法，而且是一个自觉生命的活法。
点画的戏剧与世界的发生
夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。
“夫书，先默坐静思”，思什么呢？预想字形结构？章法布白？或者先立一个意，预先想好一种风格？《衍极》本蔡邕《笔论》就在“正坐静思”（即他本“默坐静思”）后多出一句：“随意取拟字体形势”（十万卷楼丛书本《衍极》卷二）。不过，此本随后就接入下文的“若坐若行，若飞若动……”可见这里所谓“字体形势”并不是今人理解的静态结构、造型之类的东西，而是一种体势动态，乃至生命情态。
王羲之亦云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。”[ 在这段话的另一个版本中，“夫欲书者”四字更作“夫欲学书之法”（王羲之《笔势论》），明言是对初学者的建议。初学勉力，着意于学，反失其初。经过艰苦漫长的学习历程之后，蓦然回首，重新找回“初”，初学才开始成长为宿学。董其昌云“字须熟后生”，亦此意也。]（王羲之《题卫夫人笔阵图后》）但这已经是在研墨的时候了，而蔡邕此处所言的时刻还要更早，早在研墨之前。
一旦开始研墨，就进入了工具的世界，即通过工具来重新定位人与身边所有事物的世界。于是，凝神静虑的内容就自然进入一种意，这种意不再那么浑然，而是开始对象化，开始“预想字形大小、偃仰、平直、振动……”。
这个对象化的过程是必要的，也肯定是要到来的，但在此之前必须要有一个无所对待的默化之思，“随意所适”，“浮游乎万物之祖”（《庄子·山木》），回到万物无名的初始、万象无形的鸿蒙，游而已矣，不知所起，不知所终，“彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”（《庄子·逍遥游》），无所用砚，无所用笔，然后，笔砚才能作为工具到来，工具与物的世界才开始打开。
然后，一点一画、一字一句的形象才开始在我的想象中逐渐呈现出一场戏剧，高矮胖瘦，进退揖让，屈伸盘桓，俯仰舞蹈。所谓“字形大小、偃仰、平直、振动”并不是后人误解的结构设计，而是点画戏剧在想象中的自发演出。如此才有意兴，“意在笔前”而“筋骨相连”。意的前瞻和滞留，筋骨的左右萦带，时刻动态地回旋在默坐静思的想象中。想象不是我去设计，而是我被一场演出吸引。设计的实施是一种任务和负担，而被演出吸引的舞蹈和对话则意兴盎然，不知所之。
但这场演出目前还只是在想象中发生的点画戏剧。一当落笔书写，要把想象中的戏剧搬上纸面舞台的时候，原先的想象者立刻就会发现，对于实际书写来说，没有一句台词不需要随机应变，没有一个动作不需要应势重排，没有一个情节不需要在与脚本的对话中临时改编、即兴创作，并且立刻就得自导自演，让戏剧发生在剧本情节和即兴改编的对话之中、心与手的对话之中、纸与笔的对话之中，以及上一笔与下一笔、上一个字与下一个字的对话之中。
所以，在实际书写中，原先预想的“字形大小、偃仰、平直、振动”，无一处不与预想偏离，亦无一处不给预想以惊喜，无一处不给书写以新的可能发生。如果不以预想为设计，而是以预想为预演，则实际书写对于预想的偏离不但不会带来沮丧和紧张，反而会进一步提高书写的意兴。这就像表演艺术家的临场感、镜头感，不但不带来表演的压力，反而催生兴致和意外灵感。
但从预想的剧本到实际的演出还需要一个舞台。纸张是舞台吗？是又不是。如果没有心灵空间的“虚室生白”，物理的纸张根本就打不开。这个心灵空间的搭建便是蔡邕《笔论》的“默坐静思”所做的事情。如果说王羲之所谓“预想字形大小、偃仰、平直、振动”是研墨之时的准备剧本，那么蔡邕说的“默坐静思，随意所适”便是在准备剧本之前搭建舞台。在实际的戏剧演出或书写过程中，剧本随时会在对话中与即兴情势发生互动而相与改变，就像赋格曲的两个主题一样相互追逐影响，但舞台却自始至终“默坐静思，随意所适”，“寂然不动，感而遂通”（《易系辞传上》），就像交响乐的持续低音一样支撑着全部和声的织体，为剧本和情势的对话提供舞台和交往行动的空间。
所以，王羲之的“凝神静虑，预想字形”说的是一个层面，想象的演出层面；而蔡邕的“默坐静思，随意所适”说的是另一个层面，使想象的演出与实际演出之间的即时转换得以可能的层面。预想的凝神静虑一旦落笔，就转化为实际演出的随机应变。如果不是“随意所适”的无意之意为“意在笔前”的有意之意提供自由生发的空间，“意在笔前”的字形预想就会成为实际书写的障碍，虽然它也同时提供了帮助。只有在无意之意的留白中，有意之意的字形预想才能成为蓄势之助、发势之机，否则，预想之意反而有可能成为意必固我的形态偏执，妨碍书者在实际书写中感知笔势的瞬时变化，结果是宁愿背势也要完成当初预想的蓝图。
所以，蔡邕“随意所适”的无意之意，实际上是为王羲之“预想字形”的有意之意提供前提基础的默化工夫。如果说王羲之说的是“意在笔先”，那么蔡邕这里说的则是“游在意先”。无所意象的意向，无所对待的等待，无形无相的构想，构成了“预想字形”之前的必要工夫。前者可以帮后者在最大程度上发挥其有益实际书写的积极作用，尽量降低其以形蔽势、妨碍生发的消极可能性。
有意之意是必要的准备，但也容易成为“负准备”，即有害实际书写的准备。这种负面可能性的产生，是因为有意之意容易成为执意之意、意必固我之意，阻塞意的流动和势的因应，导致书写过程缺乏随机变化、随时生发。而无意之意“随意所适”，所以能把有意之意活化为随意之意，随势生发，“妙响随意而生，逸态逐毫而应”（虞世南《笔髓论》）。
相反，如果没有无意之意的活化和默化作用，缺乏“随意所适”的随机之能和适应之机，那么，“预想字形”的有意之意就有可能成为“意必固我”之“意”（《论语·子罕》：“毋意毋必毋固毋我”），成为一意孤行之意、执意之意，导致书写成为主体暴力的单向独白，使书写的戏剧成为缺乏对话的背台词，以及不会即兴生发的做动作。孙过庭《书谱》所谓“鼓努为力”就是这种缺乏对话的、不够自然的勉力书写乃至暴力书写。其所谓“五乖五合”也是以有无对话因应作为书写状态好坏的标准。与工具、环境、身心状态有对话因应就是“合”，没有对话因应就是“乖”。
“合”不是严丝合缝、整齐划一的吻合，而是错落而有致的合拍。虽错位而对位则赋格，赋格则“合”。“合”是音乐之和、舞步之合，“合”是时间空间的不齐之齐。“合”的发生需要差异化的错落，以及错落中的合拍。那么，在前一拍后一拍之间，在前一势后一势之间，在预想之形和因应之势之间，总是要有一个留白的时间和空间，才能让错落中的合拍自由发生，让预想之形和因应之势随机对话。所谓“默坐静思，随意所适”，就是在准备这样的时空留白。
“言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”是这一准备工作的具体建议。这些建议都是否定性的，即不是叫我们做什么，而是叫我们不要做什么。“预想字形”是做加法，“言不出口，气不盈息”的“默坐静思”则是做减法。“沉密神采”也是做减法。做减法的目的是落实“默坐静思”的“默”和“静”，从对象化的视觉世界回到冲漠无朕的独化世界。只有在这个世界，“预想字形大小、偃仰、平直、振动”才会栩栩如生，向我开放，仿佛花开，而不是我去竭力设计和构想它们的形态。
对象化的视觉世界是一个伪多元世界，是一个貌似丰富多采而实际上单一贫乏的世界。在这个世界中，物与物抽象对立，互为障碍；形与形扞格不通，气滞血瘀。这是一个死板的世界，或者说根本就不是一个真正的世界。真正的世界是“之间”的敞开和生发，是物与物之间、形与形之间能生的留白。这些留白是静默的，因而是能使物形热闹的；这些留白是沉密的，因而是能使物形神采飞扬的；这些留白是虚无的，因而是能使物形存在起来的；这些留白是做减法减损出来的，因而是能生的，能使世界充实而丰富多采的。韦应物诗云“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（《长安遇冯著》），冥冥而飏飏，花开而燕乳，世界的发生就是这样的。
故惟其“言不出口”，所以能言也；惟其“气不盈息”，所以能盈也；惟其“沉密神采”，所以能申也（神者申也）。“沉密神采”不是为了泯灭神采，恰恰是为了神采飞扬，活泼生动；“气不盈息”不是为了断灭气息，恰恰是为了气息盈满，沛然莫之能御；“言不出口”不是为了杜口绝笔，恰恰是为了下笔千言，“扬于王庭”（《易·夬》）。
阳明答弟子问岩中花树云：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。”（《传习录下》）所归之处，为什么是“寂”？既归于“寂”，如何“明白起来”？可见此寂非死寂，而是感通之寂、生生之寂。此寂非独存于“未看此花时”，且在“来看此花时”亦潜在于“一时明白”之中。花时明时寂，而化时时默化，无一息之停留。王维诗云：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）花开花落，月出月没，春鸟时鸣而夜静山空。夜之静在静中，更在鸟鸣中；山之空在寂中，更在春潮涌动中。
能感之寂必是沉密之境，能生之空自是独化之空。一个人越是断绝外缘，返归自我的秘境，就越能做好准备，向世界打开。一个人越能见独，就越能感通万物。为什么会这样呢？因为一个人是“一”，道也是一，每一道笔迹的书写当下也是一。非得此一之为一，不能见道之为一。正如库萨的尼古拉所说，认识一物之独一性（Einzigkeit）正是认识上帝之为“一”的途径。[ 参罗姆巴赫对此的精彩分析，见罗姆巴赫《作为生活结构的世界》，王俊译，张祥龙、朱锦良校，上海书店出版社，2009年，第148-149页。] 非以心不能印心，非见独不能得一。
“如对至尊”就是由此一而见彼一且知其终究为一的体验。此一，所以见独；彼一，所以见道；彼此终究为一，所以“如对至尊”而不惧，沉密神采而愈散怀抱。前文云“书者散也，欲书先散怀抱”，此云“沉密神采，如对至尊”，矛盾乎？不矛盾乎？矛盾而不矛盾也。为什么？因为散不是涣散、松散，而是一种高度专注的放松；“沉密神采，如对至尊”不是紧张和恐惧，而是放空放松的专注。
“至尊”者，道也，一也，无对待也。无对待，乃“无不善也”。“无不善”不是有什么保证，保证每一笔都漂亮，而是每一笔都在一条道路的律动之中载沉载浮，俯仰如之，美亦如之，丑亦如之，善亦善，不善亦善，如花之发，如气之化，故“无不善矣”。是书也，发生也，自然也，非设计也，非美术字也，故“无不善矣”。
生生之体：书法的身体与时空
为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
蔡邕这里是在说“为书之体”，不是后世常说的“书之体”。“书之体”是类型学的、格式化的话语方式，而“为书之体”则是发生学的、行动的、创造性的话语。即就“书体”而言，在汉魏六朝人的思想中，也还远不是后世固化的类型学概念，而是从体之为体的本来意义出发来谈论书体。蔡邕《篆势》、卫恒《四体书势》之类，听起来跟后世的书体概念无别，实则完全不同。后世书体概念只是静态的视觉形象划分，而汉魏六朝人的“体”则是“体势”：所书之字的动态体势，以及书写之人的身体姿势。
在汉魏六朝书论中，书体犹如一个人的形体，是一个生命成长的概念，如袁昂论“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未长成，而骨体甚骏快。”（《古今书评》）。书体之体，首先是生命体之体、身体之体（这个身体同时包含字的身体和写字之人的身体），后来才被固化为形态特征的分类，类型化为篆隶真行草的划分。古人所谓“立体”并不是确立某种字体风格之意，就是要让这个“体”成长起来，站立起来。身体如是，字体如是，道体亦如是。
蔡邕《篆势》是第一篇论书体的文章，开创了书体之生命性、身体化的论述范式。卫恒《四体书势》（其中《篆势》即蔡邕《篆势》）、袁昂《古今书评》皆在此范式之下。《篆势》以“势”为题而论篆体，已是因势生体的发生学思路。开篇云“字画之始，因于鸟迹”，非因于鸟形也。迹，行迹也，犹“为书之体”之“为”也。末句云“思字体之俯仰”，犹身体之俯仰也，非字形之大小方圆也。至于文中所论龙、蛇、鹰、鹄，“若行若飞，跂蚑翾翾”、“纡体放尾，长翅短身”，皆生命体之生命也、生命体之体也。
《笔论》“为书之体”之“为”，“为书之体”之“体”，皆当作如是解矣。在这种理解方式中，体是书写所为之体，为也是书体之所为。书体不只是所书之体，也是书写之体或书写行动的身体。书体来自书写的身体，书写的身体也行动化为书体。所以，“字画之始，因于鸟迹”的模仿行动本质上是行动的模仿，非仅图形的摹写。书写的身体写出书体，犹如行走的鸟兽踩出印迹。
如此乃可以入形矣。“为书之体，须入其形”是入其形也，非描画其形、结构其形也。但什么是“入其形”？“形”是什么？谁“入其形”？如果局囿于后世流行的视觉中心主义观点，那么，“入其形”的说法将是一种无法理解的奇怪说法。但如果我们能突破现代人的局限，回到先秦和汉代的“形气”观点，那么，问题就会涣然冰释。
《黄帝内经·刺志论》云“气实形实，气虚形虚。”这提示我们：出入形体者，气也。谁入其形？气入其形。孟子曰：“气，体之充也。”（《孟子·公孙丑上》）管子曰：“气者，身之充也。”（《管子·心术下》）皆言身体之所以能充满，正因为气之入形也。
“气”在蔡邕《笔论》中的出现，只有一处，而且是否定的一处：“气不盈息”。但正因为写字之前做了“气不盈息”的减法工夫，所以，从“为书之体，须入其形”开始，在此后的“为”或实际书写行动中，这口气反而能无处不在，无时不呼吸，无往不以无为的方式来有为，以及以有为的方式来无为。
所以，在“为书之体，须入其形”之后，我们不只是看到各种“为书之体”和所“入”之“形”，而且是听到，仿佛是听到一种呼吸的节律之声：“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月……”
听啊，“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜……”，这是一些更能通过听而不是通过看来感知的形体，因为它们首先是一些动作的节奏、呼吸的节奏。其实，在书写中，眼睛又如何能跟上笔锋的瞬息万变呢？如果不是一种听，一种庄子称之为“听之以气”（《人间世》）的听，书写的心灵又如何可以跟上笔锋的舞步，与之颉颃左右，俯仰上下，载沉载浮，鸢飞鱼跃呢？虞世南说“又同鼓瑟轮音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应”（《笔髓论·契妙》）真的只是以音乐为喻吗？抑或，音乐经验并非只是譬喻，而是在更加本质的层面以更加准确的方式描述了书写经验？
“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月……”又是以物为喻吗？这些物象与前面的身体语言有本质区别吗？在蔡邕《篆势》、卫恒《四体书势》、袁昂《古今书评》等汉魏六朝书论中，处处可见身体摹状与天地物象的并置，仿佛身体与书体之间、物象与书象之间，只是一气之化，一化之机，一机之发势，一势之成形，一形之生变，一变之万象。人形、物象与字势之间，气化氤氲，流行无碍，生发无穷。
“若……若……”的语法既是空间形象性的象什么象什么，也是时间节律性的时而如何时而如何。“若……若……”的妙处在于时空的合一，而人类的语言至今还没有一个词可以表达时空的一体。由于这种表达的困难，以及由于书写经验的逐渐贫乏，书论史成了一个不断丢失时间维度而越来越片面突出空间维度的历史。如今，找到一条逃逸线，逸出欧几里得和牛顿的空间牢笼，回到四维时空的本然宇宙，在运动的时间性中重新定位点画之间的空间结构、相对速度和张力关系，成为未来书法思想的任务。而蔡邕和汉魏六朝诸子，可能就是这条逃逸线的引路人。
于是，逸出的书写者会说“纵横有可象者，方得谓之书矣”，而不是“纵横有象，方得谓之书矣”。“有可象者”之“象”是动词，是取象的易学，是象的发生学，复数的、生生不息的象之发生学；“有象”之“象”则是名词，一次成型的、静态的、单数的名词。与之相应，“纵横有可象者，方得谓之书矣”的“纵横”也不是静态现成的空间关系，而是在时间中动态生成着的向量运动；“方得谓之书”的“书”也不是后世所谓书法作品，而是前文所言“为书之体”的“为书”行动，以及发起这一行动的生命体和这一行动所创造的生生“书体”。
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