天才女友，界限消失，我们可能都读错了|叙述者|天才女友|弗洛伊德|翻译|莉拉|萨拉|蒂娜

《那不勒斯四部曲》收获无数读者，“天才女友”俨然成为我们理解姐妹情谊的新代名词。不过这小说里还有一个词，出现不过十来处[1]，凝缩了一种神秘之感：书中人物对这个词的描述，我们多少感同身受，却总也讲不出来、说不清楚。这个词就是“界限消失”。四部曲读者对“界限消失”无疑有自己的理解，无论在读者和访问者的提问中，还是在作者和译者的试答中，都可窥见“界限消失”带来的共鸣与困惑。

与我们的印象相反，界限消失是一种怎样的感受，小说经由叙述者之口，其实表达得相当清楚：人在一瞬间感受到，她最熟悉的人事物——乃至其自身——的既有边界、稳固形式，倏地消失，导致内中原本隐而不显的本质四散流溢，原本不相干的东西之间开始相互渗透。随之而来的恐惧，恰恰是一种“本该被藏匿起的熟悉之物”忽被曝露出来时的诡异之感，它非常近似于弗洛伊德和海德格尔讨论过的“unheimlich”（uncanny）[2]。可见，界限消失的难解之处，未必在它所指涉的内容。

这个词——界限消失（smarginatura）——本身，就颇为奇怪。意思倒不难理解，从构词法看，“s-margine-are-tura”指“去掉–边缘–这一动作–的状态或结果”，甚至在英语中也仍可以类似构成的“demargination”附会之。[3] 古怪的是，这不是意大利语中的常用词，而是一个出版印刷术语，相当于汉语说的页边“出血”[4]。相应地也就有两层意思，一即指书页“裁去边缘”的动作，二是相应地为了付印和裁切得先“确定或留出边缘”。[5]

在近期的讲座中，费兰特的中译者陈英老师就提及：“‘界限消失’的翻译其实争议还挺大的，是一个权宜之计。”[6]四部曲的英译者安·戈尔茨坦（Ann Goldstein）也被这个词的翻译困扰过，她曾考虑用“edgeslessness”去翻译它，最终译作了“dissolving margins”。[7]

戈尔茨坦的翻译策略其实有所依据，因为在smarginatura出场的关键段落，“消失的界限”（dissolving margins）是对它的描述和解释之一。在同样一段话里，叙述者也间接地回应了smarginatura脱离惯用语境的突兀用法——何以用一个出版印刷术语来描述那复杂的感受？其实这个问题并不在莱农的考虑范围之列——因为这个词是由小说的另一人物莉拉“牵强附会”而来。也就是说，对于莱农，此词无可追溯，她只负责转述罢了。这段话位于“‘青春期’第1节开头”：

一九五八年十二月三十一日，她第一次出现“界限消失”（smarginatura）的状况。这不是我的说法，莉拉一直在用“界限消失”来描述她的感觉，她为这个词强加了某种通用的意义（forzando il significato comune della parola）。她说，在那种情况下，人和事物的界限忽然就消失了（si all’improvviso i margini delle persone e delle cose / the margin suddenly dissolved）。[8]

莱农在这里强调，这是莉拉独有的感受，且在莉拉的一生中反复出现，也是莉拉的专用词汇（“这不是我〔莱农〕的词，莉拉一直在用‘界限消失’”）。当真如此？或者该这么问，莉拉是否还有别的“术语”？而莱农对待其他“术语”，是否也像她面对、介入“界限消失”那样？

这样的术语在书中实际上还不少，正如写出第一本小说后的青年莱农，不久便意识到自己写作的“秘密核心”是莉拉的《蓝色仙女》。[9] 这个核心可以概括为莉拉在语言上对莱农的影响。我们不妨权且将《那不勒斯四部曲》当作莱农在2010年66岁时写作的另一个故事（在叙述形式上它确实如此），在这次的讲述中，莱农自觉做的一件事，就是将这种影响的轨迹曝露出来。她经常挪用莉拉的各种“术语”，在里面加一点自己的理解，或者把它们化用到自己的讲述中去。

比如，莉拉从小就很在乎：到底有没有所谓的“之前”（prima）[10]。这个指涉“时间”的说法同样相当抽象，那既是赋予那不勒斯“冤冤相报何时了”特性的历史[11]，也是时间为我们每个人裹上的封套。在随后莱农的理解和阐释中，那还是在伊斯基亚岛“之前”就对尼诺形成的爱；[12] 还是壮年的她和尼诺决裂时，与真诚的安东尼奥共度的“之前”。[13]

又如在伊斯基亚岛，莉拉寄给莱农的信里，那口无缘无故裂开变形的“铜锅”，也即莉拉叙述界限消失的“前史”之一。[14] 这封信对莱农来说延续了《蓝色仙女》的力量，通过先于“内容”的“声音”“压倒、席卷了”莱农，以至令人见字如面。[15] 随后，莱农在描述自己的事情时，就利用了铜锅破裂的意象和金属兀自爆开的声音，她直言：“每一次当我感觉到她〔莉拉〕或者我自己的心里产生裂缝（frattura）时，我都会想到那口锅”。[16]

界限消失（smarginatura）亦当属这类“术语”之列，但又与上面所列举的不大一样。借莱农自陈的写作观——“我应该像她说话那样写作，留下裂隙，搭设桥梁，但并不建完，我要强迫读者去注视水流”[17]。上面两个“术语”更像是“桥梁”，显露出莉拉之影响的不完全轨迹。界限消失（smarginatura）则是“裂隙”，它在用法上说不通，在内涵上又很奇特。莱农不仅声称，所有关于smarginatura的内容，都由叙述者从事主莉拉处转述，而且，故事中所以提及smarginatura的地方，指涉的都是莉拉而非莱农自己。也就是说，在这个词的使用上她有意与莉拉划出界限，这是一个没有被挪用而彻彻底底被抛还给莉拉的词。

这种区别对待事出有因，尤其是年长并愈发成熟坚定的莱农，并不多见地透露了自己对“界限消失”的看法，为莉拉毁灭性的力量和删除自身的欲望下了判词：

我是我，正因为这个缘故，我应该给她空间，我应该让她有一个稳固的存在。但她不想做自己，因为她没法稳定下来：蒂娜的悲剧、她虚弱的身体、她不稳定的情绪，这都是使她崩溃的原因，她称之为“界限消失”的症状的根本原因就在这里。[18]

不难发现，对“界限消失”截然不同的态度，也被莱农认作是她二人最重要的差异之一：一个恐惧界限消失，后来又想要自我消失；一个不那么害怕界限消失，更不愿意对方消失。同时值得注意，与青壮年时常常陷入对自己与莉拉关系的质疑不同，成熟的莱农明确地将“让她有一个稳定的存在”视为己任，以击败莉拉对自己“踪迹的抹除”。这里既总结了小说中最常表达的二人间此消彼长式的竞争关系，同时莱农对抗莉拉的手段和武器也逐渐得以明确，那就是通过将一切说出来、写下来，“想赢”的欲望正是莱农写作的动力来源。

在小说近结尾处（“老年”第53节最后），叙述者莱农其实已点明她所有讲述的要旨与目的，那就是以“写作”为莉拉“赋形”，让她不至于“界限消失”：

也许，一切只是和我们俩有关：她希望我能做出她的环境和本性阻止她做的事情，但我没办法达到她的期望，她为我的不足感到气愤，为了报复，她把我削减为空无，就像她对自己做的。我日复一日地写作就是为了赋予她形状或形式，让她不至于界限消失（per darle una forma che non si smargini / to give her a form whose boundaries won’t dissolve），打败她（e batterla / defeat her），让她平静下来，这样我也会平静下来。[19]

这一决心和实践从犹疑到成熟的过程本身，也被铭刻在小说里，比如2007年莱农已经写了本名叫《友谊》的小说，既是一次尝试也是一种酝酿。莉拉在66岁的彻底抹除踪迹，对莱农来说无异于宣战，由此引发了《那不勒斯四部曲》的写作行为。但无论是坚定信念的过程，还是锤炼写作的过程，都绝非一帆风顺，莱农面临的风险和所有写作者一样，她既可能偏离事物“原原本本”的样子，也可能被所述事物篡夺叙述主体本身的声音。莱农害怕莉拉“进入我的电脑对这些文字进行了修改”的恐惧[20]，同样可以在隐喻层面理解，其中既有《蓝色仙女》的深层影响，又有莉拉自我抹除的强烈意志在作祟。

可以说，纵览全书，虽然大篇幅是莱农在诉说围绕自身的故事，但一旦提笔，她与莉拉的“战斗”就转入写作领域，这是从“引子”到“尾声”贯彻的暗线：如何通过语言，以何种形式（费兰特会说，如何找到合适的调子），记述莉拉的生命，为莉拉赋形，打败她的溃散。

围绕着smarginatura，其实发生着小说中最激烈的叙事声音争夺战，不过往往因为情节和描述的吸引力而被忽视。我们还是看smarginatura出场的这一段：

一九五八年十二月三十一日，她第一次出现“界限消失”的状况。这不是我的说法，莉拉一直在用“界限消失”来描述她的感觉，她为这个词强加了某种通用的意义。她说，在那种情况下，人和事物的界限忽然就消失了。

……她非常害怕，就把这件事埋在了心里，因为她当时还不知道怎么描述它。只有在多年之后，在一九八〇年十一月的某天夜里——我们当时都三十六岁了，已经结婚生子——她详细地对我描述了发生在她身上的事情，并第一次用到“界限消失”这种说法。

在讲述这件事情时，莉拉说那种感觉就是“界限消失”，那一次她感觉非常明显，但那不是第一次。比如说，她之前经常有一种感觉，就是在不到一秒的时间里，一个人、一样东西、一个数字或者一个音节，会打破原来的界限，改变形状。[21]

首先要注意，这是一段两人小学刚毕业、进入上中学年纪时的插叙。随之而来的其中涉及的复杂时间性，我以通读小说后的事后之明稍加整理：这段插叙稍显突兀地插入小学毕业3年后的烟火之夜的情形（即1958年，莱农上中学，莉拉与索拉拉家的暗斗到达顶点；随后我们将看到，莉拉和斯特凡诺结婚，被包裹在“卡拉奇”的姓氏之中）；又把25年后的地震事件卷入进来（即1980年，当时两人同时再次怀有身孕；而在后面的6年中，相继发生了蒂娜的消失和索拉拉兄弟的身亡）；还提示我们，叙述者正在使用至少25年以后才成形的概念（尽管以转述的形式）诉说3年后即将到来的特殊情况（暗示并呼应写作者莱农是从两人66岁的2010年回溯；而此前的1995年，老去的莉拉“越来越封闭”，老去的莱农彻底离开了那不勒斯）；此外，还暗示，这一在叙述时空不断穿越的“界限消失”，甚至还有其不甚明了的“前史”（比如，1955年前后，快11岁的莉拉在一次吵架中被父亲抛出窗外之后）。

那么在这里，叙述者宣称她只做转述，但她真正进行的操作，是让“界限消失”这个概念在叙事时间内它远未被命名的时刻提前出场，这个概念其实被牢牢地结构在莱农主导的叙事架构里。这里的叙述声音显然出自身在写作时间往前回溯的老年莱农，这也是全书六个以新生命时期为题的开篇必然出现的一种声音——这种叙述形式贯彻始终。

如果这里大量的间接引语、隐晦的纪年标记，还不足以体现叙述者好像生怕我们不知道、没意识到是她在操控一切似的，那么在另一个重要段落，莱农对叙事声音的执拗声张就可谓霸道了。那是当1980年那场地震后，莉拉“第一次，也是最后一次向我说明了她曾陷入的对世界的感受〔界限消失〕”时。此时莱农用一段插入语，看似把叙述权交给莉拉（让莉拉以第一人称诉说），实则却仍再次宣示了叙述者的霸权：“现在，我〔莱农〕用自己的话来总结〔莉拉以第一人称说的话〕”。[22] 在这些地方，不难看出莱农的对抗性情绪：“我非常生气。我对自己说，我们看看，这次到底谁会赢”。[23] 这愤怒和对抗也印证了莱农之所以采用这种叙述形式的逻辑，因为被述者想要不留踪迹、界限消失，于是叙述者加倍地曝露人们的踪迹、裁定人们的边界。

让情况变得更有趣的，或许还包括这里莉拉“第一次，也是最后一次”对“何为界限消失”所做的叙述和莱农转述之间的区别。在莉拉惊慌错乱的解释中，她自始至终指使用“smarginatura”的说法，而从未以“人和事物的界限忽然就消失了”加以解释，那么这种解释来自何处？——是出自叙述者的总结？还是叙述者对详略和节奏的把握？……归根结底，莱农也从未声称，在两人66岁的这一次讲述中她并未做任何虚构。相反，莱农还描述过自己在前一本小说《友谊》中，对“两个布娃娃消失在地窖时刻的夸大处理”。[24] 而那次写作在莱农眼里有着此种动机：“我这么做是因为她身上的所有一切，或者说我从小归到她身上的一切，在我看来，都要比我发生在我身上的事情更有意义，更能打动人。”[25]

结合上面的分析，无论怎么看，都无法不认为“界限消失”也是莱农“从小归到她身上的一切”之一。甚至可以说，是莱农将“界限消失”作为一种人格或特性，赋予了莉拉“稳固的存在”，后者的出格、聪颖、傲慢、激情、脆弱，自此都有了某种可被解释的缘由。

这一阐释看似无助于我们解开“界限消失”的谜团，反而将“该用何种调子为莉拉赋形”的问题推升至极度紧张的境地。因为这使得“界限消失”构成了小说的根本性冲突。也即不再只是“稳步走出城区、面向更广阔的世界”与“害怕界限消失、最终自我抹除”之间与情节相关的冲突。而是“写作之赋形”与“界限消失之溃散”在表征层面的冲突，叙述者声称要以写作为莉拉赋形，但却悖谬似的使用了代表边界溃散的词，来赋予另一人边界——smarginatura。

莱农要打败、赢过莉拉，却不致抹杀她，相反地是为了存续她的精神、讲述她的故事、让她活下去。对于叙述者来说，这一终极任务可以被转译为：为不可赋形之物赋形，或，言说不可言说之物。[26]正是在这一不可能性濒临破裂的临界点上，我们或许能够更简单、直接地理解smarginatura的深层意涵。我们固然可以在叙事的启发下想象和诘问——一个出版印刷术语，究竟是过了中年从事出版的莱农，在自己行业的术语中选择了这个词？还是莉拉在她从小到大大量阅读的生僻词库中找到了这个词？莱农虚构了这个词？甚或是更复杂的情况，莱农试图仿照莉拉对语言的使用，化用、活化、变形了这个词？——但，也可以不仰仗任何叙事中未曾许诺的线索。

实际上，莱农得出的解决方案非常干脆，那便是将“为不可赋形之物赋形”的目的标定为对“《蓝色仙女》”的回归。《蓝色仙女》（包括莉拉的任何文字）在《那不勒斯四部曲》中总被提及却不着一词，它们几乎寓言性地被描绘为：在一切发生之前，就已写下了莱农要写的一切。然而我们也能更字面地理解，它们是激赏与崇拜的源头，但同样也是嫉妒、竞争、拒斥和恐惧的根源，甚至让青年莱农再次读到时“开始胃疼、出一身冷汗”[27]。要学习《蓝色仙女》的写作方式，首先引发了莱农本能地抗拒，“叙述者的霸道”其实可以反过来被解释为：对叙述声音的夺回和加固，以防被文字背后的声音篡夺主动权，而这声音本质上有着打消一切确定性的特质。而另一方面，在描述莉拉、为莉拉赋形时，又必须将她最真实独异的声音归还予她。——后者正是莱农所做的。

Smarginatura真正的秘密，在于它结晶了莉拉发出的声音。因此对叙述者而言，她可以转述其内涵，归纳其用法，却不能对这个无法被完全纳入叙事的声音多说什么。正如莱农在读到莉拉文字的时候，读者将被smarginatura先于“内容”的“声音”压倒和席卷。[28]

这一凝结着鲜活生命的声音，也是“smarginatura”难以翻译的深层原因，翻译它必须满足多重条件：它是不常用的、甚至有特殊场合的惯用意义，它是多音节的、抑扬顿挫的，它是包含了划定边界的动作（marginare）但又是对其的否定（s-），它是让人感到短促、突然、切割、蛮横、怪怖的，令人联想到皮肤轮廓边界的破裂——外面的搅合进里面，里面的向外四散溢出。在叙事中，smarginatura联系着堂·阿奇勒被刺死的声音、铜锅兀自爆裂的声音、烟火迸发出锋利颜色的声音、索拉拉兄弟开枪的声音、里诺和斯特凡诺贪婪的笑的声音、地震引发的声音……对于莉拉来说，这种声音所表述的情况是如此迅疾、如此令她害怕、如此无差别地威胁着所有生命、随后又如此诱惑她自己也成为其一部分。而对莱农来说，这凝结着陌异而鲜活生命的声音，不仅与莉拉的生命紧密相连，它所代表的混沌和难以捉摸，同时还与方言、母亲、那不勒斯城区共鸣。

然而这些并非全部。《那不勒斯四部曲》并不只是莱农带着莉拉的声音写下两人或城区的故事。莱农将smarginatura视作内生于、独属于莉拉的声音，这样才区分了二人的边界，形成稳固的叙事主体将事情娓娓道来。然而在叙述者自身未曾意识到的地方，smarginatura其实起到了更重要的作用。那就是当叙述主体自身受到不稳固之冲击的时刻，我们仍有感受和理解她的可能。本质上，这就是莱农“界限消失”的时刻，——它并不如莱农所想只独属于莉拉。

其中最突出的例子，就是莱农对玛隆蒂海滩关键一夜的描述。在这段叙述的核心，是一种如“界限消失”般破坏了章法和逻辑的表述，尤其是当我们将这段和之前发生的一切情节、和之后莱农和多纳托·萨拉托雷之间“让寒意一层层去掉的”性爱结合在一起时，情况就更是如此。这种混杂之况让很多读者揪心，也引发很多解读：

我想：是的，莉拉说得对，事情的美丽都是一种假象，天空是让人恐惧的苍穹；我现在活着，距我十步之遥就是海水，这一点儿也不美，这是让人恐惧的情景；我是这个沙滩、这片海的一部分，我是熙熙攘攘的万物中的一员。这是一种宇宙性的恐怖；这时候，我是一个无穷小的分子，通过这个分子，我能觉察到对万物的恐惧；我在倾听大海的声音，我感觉到沙子的冰冷和潮气；我想象着整个伊斯基亚岛，想着尼诺和莉拉的身体缠绕在一起，斯特凡诺一个人睡在他们的新房子里——那所房子现在也没有那么新了。我想他们今天疯狂地享乐，就是为了滋养明天的暴力。啊，这是真的，我太害怕了，我希望这一切尽快终结，我担心那些噩梦般的人会吞噬我的灵魂。我渴望从暗中涌出一群群恶狗、毒蛇、蝎子，还有巨大的水蛇。我渴望我坐在这里的时候，在海岸上，从黑夜中冒出来一些凶手，把我砍碎。……我认出了多纳托·萨拉托雷，我的呼吸变得急促，他就好像史诗里的神奇药水，那种可以让人起死回生的药水。[29]

与莉拉不同，莱农从中学起就意识到自己栖居于“正式得有些可笑的书面意大利语”中，[30] 而像玛隆蒂海滩一夜的情况，显然是这种正式语言难以合理解释或表述的：对自然的恐惧、神话式的恐惧、社会处境中的恐惧之间没有了分别，正如恐惧、羞耻与渴望被惩罚的欲望在此也没有了区别。但反而是这种“错乱”，让我们得以理解当时莱农的心境和随后的行为。重要的并不是梳理出逻辑通顺的“动机”，而是注意到莱农在她的“界限消失”版本中感受到了什么：她看到莉拉和尼诺本质的贪婪，同时也看到在自己本质中扎根的家庭、朋友和城区，看到了自己的自私、嫉妒和占有欲。

我们已明确知晓，玛隆蒂海滩一夜发生之时，莉拉还没有向莱农提及过“界限消失”，因此这里的叙述者正沉潜进她所叙述的时间中，她认同的“莉拉说的对”，并非经过她回溯的“界限消失”，而只是莉拉先前在海滩表达的对夜晚天空的恐惧[31]。然而在这种感受中向莱农涌现的，和莉拉版本的“界限消失”又非常相似：那可怕的普遍自然、“那些本质的东西会占上风”。[32] 在错乱平复和逐渐恢复暖意的性爱之后，也像莉拉一样，莱农的判断和表达反而非常果决，她威胁多纳托别再靠近，此时话锋一转，莱农似乎在这个过程中领会了不曾料想的更深层的事物（方言的口吻彻底渗入意大利语之中）：“我的语气让我自己都很惊讶，从小我习惯于用方言说那些威胁的话，现在我用意大利语也能说，而且效果很好。”

值得注意的是。某种程度上，正如莱农和莉拉的关系那样，莱农版本的界限消失既平行、又交集于莉拉的界限消失。莱农版本的界限消失自有其轨迹，不止于玛隆蒂海滩，它甚至从莱农童年开始，同样贯穿其生命。在童年从地下室回家之后，莱农反反复复地发生长热[33]，她在长大——“有时候我感觉周围的每样东西都加快了节奏，物体坚实的表面在我的手指下面变得柔软，抑或物体的表层肿胀，和内部剥离开来”，她说自己的触觉失调了。年幼的莱农感到：

走在路上或是在学校里，我觉得空间也发生了变化。我觉得自己被夹在了黑暗的两极中间：一边是地下的气球不断地膨胀，挤压着房子的根基，以及两个玩偶掉下去的地窖；还有一只气球从上面压下来，那是住在五楼的堂·阿奇勒，他偷了我们的娃娃。这两只气球的两边好像被铁栅栏卡住了，在我的想象里，这道栅栏斜穿过房子、街道、乡村、隧道、铁轨，从上下两侧挤压着这一切。我觉得自己，还有周围每天遇到的人和事，一起被夹在了铁栏里。我觉得嘴里很苦，一直觉得恶心疲惫，就好像周围的一切都挤压过来，越来越紧，我要被挤成一堆让人作呕的糊糊了。[34]

这段话简直和莉拉在烟花之夜感到的“颜色的锋利”一样难解——“让我害怕的是烟花的颜色，我觉得那些颜色很锋利，尤其是绿色和紫色，会把我们切开。”[35] 然而两者并置时却同样地反映出城区暗涌的力量，对涉世未深的两人的影响，就像儿时两人的情绪，也会没来由地传给她们的娃娃，甚至彼此地传递。

另一例是莱农壮年。母亲晚年有一回生大病卧床时，莱农再次感到界限消失——母亲“她拥抱我，就好像她想滑进我身体里，想留在那里，就像我曾待在她的身体里那样。”[36] 母女间的界限消失，导致了某种错乱和颠倒：女儿孕育母亲，母亲被女儿生出。如果不经由莉拉的“界限消失”（母亲也曝露了某种“本质”：母亲也是女儿，女儿也是母亲），这种种违背常理之状态是难以体认的。如何在莱农和母亲其实着墨并不多的关系中理解这种破裂、颠倒和创生，或许正是smarginatura的核心意义。

至此我几乎没有把任何问题抛给四部曲的作者费兰特，这倒不是说叙述者背后没有作者的声音，也不是说费兰特没有异于莱农的看法，而是说在关于“界限消失”的问题上，费兰特也未必就能比莱农说出更多。另一方面，包括我在内的读者总太多地通过书中的信息去比附、猜测费兰特的生活，而忽视了小说中真正确凿和实在的事物，比如smarginatura作为绝对的关键之所在，它不仅是书中用到的术语，也是小说试图表达的核心，更是作者留下的谜题。

要从费兰特入手解开谜题其实有很多进路，甚至在她新近发表的《页边和听写》中，费兰特自己透露了构思莱农和莉拉的来源：出自意大利女哲学家安德里亚那·卡瓦莱罗一本著作中对上世纪70年一对女工故事的引述。两位女工一个叫阿玛丽亚，一个叫艾米丽亚，她们参加了业余技能培训的“写作工作坊”，并在说出自己的故事和书写对方的故事的过程中结下了深刻的友谊。卡瓦莱罗将她们的友谊提炼成一句格言：“我把我的故事说给你听，是为了让你把关于我的故事说给我听。”这里涉及女性的“可叙述的自我”与“自我叙述”之间的转化，感兴趣的读者可参阅《页边和听写》和卡瓦莱罗的著作《你看着我，你诉说我》。[37]

而我将继续沿着上面对smarginatura的分析——毕竟实在很难忽略费兰特对“声音”的执迷，从而提出一个推测：费兰特和莉拉，到底有什么关系？

正如费兰特对“方言”的执迷，声音和费兰特的写作观有深刻的关联，实际上她也透露曾经尝试过方言写作，但后来大多不是删掉了，就是试着用意大利语重新表述。[38] 这也就意味着，费兰特要写下所谓的方言或母语，并不仅“实指”那不勒斯方言（一种最粗野蛮横也最精准表达的声音），更暗示一种原初的语言和声音——母亲留下的语言和调子，所谓的“文学之真”。

毕竟就根本而言，《那不勒斯四部曲》建基于对声音的一个假设：莉拉（Lila）和莱农（Lenù）这两个声音只在这二人之间成立。对旁人而言那里只存在莉娜（Lina）、拉法埃拉（Raffaella）和莱农奇娅（Lenuccia）、埃莱娜（Elena）。还不难发现，两个人彼此与对方娃娃名字的声音也近似——莉拉的诺（Nu），莱农的蒂娜（Tina），而且后者是由赛璐璐（celluloide音近赛鲁罗［Cerullo］）做成的蒂娜——这虽也无从解释，但在费兰特的不同作品之间有着某种连续和相似，作为上一部小说《暗处的女儿》的关键，勒达在认识女孩儿、娃娃和母亲之前，就先记下来她们令人困惑的名字的声音：埃莱娜、莱农、莱尼，娜尼、妮娜、妮妮拉，尼娜、尼农、尼妮。

那么在《暗处的女儿》中，是否也有像smarginatura那样的“声音”？实际上是有的，而且颇为要紧。在《暗处的女儿》中，有一个只出现了一次的词，叫“scombussolamento”。在意大利语中，scombussolamento是scombussolare的名词形式，尤其指对心神的彻底扰乱。它有两种词源的说法，分别是s-con-bussolo-are（打碎被容纳聚集在瓶子或容器中的东西）和s-con-bussola-are（指示方向的罗盘被扰乱或失效）。小说中，scombussolamento出自尼娜之口。在勒达告诉尼娜自己抛弃孩子的经历之后，她冷不丁地用这个词来描述勒达的经历：

她〔尼娜〕继续问我〔勒达〕：

“你回来之后呢？”

“我妥协了，少为自己活，多为两个女儿着想，慢慢我就习惯了。”

“所以就这样过去了。”她说。

“什么？”

她做了个手势，表示头晕，也表示有些恶心。

“迷乱（Lo scombussolamento）。”

我想起了我母亲，我说：

“我母亲用了另一个词，她称之为‘碎片’（frantu-maglia）。”

她认出了这个词蕴含的情感，像个受惊的小姑娘一样。[39]

可见，scombussolamento（迷乱）与frantumaglia（碎片）是不同人对同一种感受的不同版本。且看scombussolamento与smarginatura构词的相似之处，前者可谓是后者的前一版本，此外莱农童年版本的界限消失（觉得恶心、嘴里发苦）和费兰特自己定义的碎片（让人头晕、嘴里有铁味）之间又有某种相似。这三者之间的关联有何深意？我们不得不回到“碎片”——既是勒达母亲的词，也是费兰特至少在世纪初就在构想的一个“术语”。

作为费兰特造的另一个难以翻译的词，frantumaglia不仅是那不勒斯方言，而且据说来自勒达／费兰特的母亲——她们都说，母亲对这个词有她自己的用法。不可忽略的是，frantumaglia其实也是一种动作、动态的名词形式（类似于英语中的fragmentation，是碎片化、支离破碎、分崩离析、四散崩离、在生物学中指断裂生殖），而不仅仅是作为动作之结果的“碎片”和“沉渣”。

对frantumaglia进行翻译，许多情况下和对smarginatura进行翻译的效果相似：那种突兀、迅疾、断裂的态势在“碎片”、“消失、消融”这样的词汇中被弱化。从费兰特自己的论述中，“碎片”不仅是“母亲留给我的方言词汇”，同时又无法理解、无从得知、更“无法再问母亲，她说的那个词到底是什么意思”。[40] 显然，费兰特用frantumaglia存留母亲的声音，本质上和莱农用smarginatura存留莉拉的声音，是同一种写下“母性文学之真”的行为——无论从根本上而言这两个词是否是母亲或莉拉留下的、还是作者和叙事者虚构的，费兰特和莱农都没有亦无从用叙事完全包裹、解释这个声音。那么我们将顺序倒转回来，以揣测小说家的进路：酝酿多年、存留母性音调的frantumaglia被用在《暗处的女儿之中》，在这个基础之上，《那不勒斯四部曲》是通过叠加艾米莉亚和阿玛丽亚间的友爱故事发展而来，而那存留女性他者音调的词则从frantumaglia的另一版本scombussolamento再转嫁、变形为smarginatura。费兰特在“四部曲”中所做的，或是将代际的纵向母女关系，转换为同代间横向的姐妹情谊，而“碎片”到“界限消失”的变形，让这种轴线的重置非但没有丧失其原有的复杂性，反而将纵横之间的相互牵连、相互包裹叠加在一道。从这个意义上来说，仅从“姐妹情谊”，甚至以“雌竞”去理解莉拉与莱农的关系，都是对小说复杂维度的贬损，或者说中了表面情节的圈套。如果真的要推测的话，我想莉拉或许不是别人，正是那个要钻回费兰特肚子、重新被她诞出的母亲。

我们再看看《暗处的女儿》和《失踪的孩子》的结尾，作为母亲的勒达说的那句：“我死了，但我很好”，难道不也正是莉拉“抹除自身，但归还两个娃娃”的潜台词吗？而《失踪的孩子》或整套四部曲更进一步的，是叠加了一层“归还”，也即莱农对莉拉声音的归还：我不仅写下你、为你赋形、把你的故事说给你听，还借“界限消失”归还了母音——莉拉的声音、更是《蓝色仙女》的声音，——所谓“原原本本”地写，莫不如是。让这个纵横交织、互为母女、互相包裹、边界溃散的维度在我们的阅读中闪现，或许才是《那不勒斯四部曲》真正要将我们带去的方向。

[1] 四本小说中有10个章节直接与“smarginatura”相关，其中几个章节有详述：见青春期第1节、第22节，中年第33节、第49—52节）。

[2] 在弗洛伊德那里，Unheimlich指的是那本该掩藏却浮现、本该熟悉却最陌生的那种恐怖。见弗洛伊德《Das Unheimliche》，https://psychspace.com/psych/viewnews-13263.html；海德格尔《形而上学导论》第四章第52节。Unheimlich在中文世界的翻译不一而足，如“无家可归、竦然无亲”（陈嘉映），“莽劲森然、莽森”（王庆杰），暗恐，怪怖，恐惑等等不一而足，皆不足以表述“极陌生也极熟悉导致的极恐怖”。比较贴切的译法有“非家之恐”，或不如说是“近乡之怖”。

[3] 这是在生命科学中使用的术语，特指远离血管壁等边缘的运动或操作。

[4] 什么是出版业的出血，参见：https://www.sohu.com/a/570325619_121418230。

[5] 参见英译者与费兰特研究者齐亚纳·德·罗格提斯（Tiziana de Rogatis）的访谈：https://www.edizionieo.it/review/6582。

[6] 见“历史和我：埃莱娜·费兰特笔下的女性和世界”讲座记录：https://www.douban.com/note/863832966/。

[7] 见注5。

[8] 《我的天才女友》，73页，译文有改动。引文出自中译本（人民文学出版社），圆括号内为原文（Edizioni e/o）／英译（Europa editions），着重号为我所加，下同。

[9] 见《新名字的故事》，466页。

[10] 《我的天才女友》，20页。

[11] 《我的天才女友》，148页，157页。

[12] 《失踪的孩子》，223页。此处中译有误：“我能分辨出我心里有两种爱情：一种是对城区的那个小男孩、中学时代的尼诺的爱，以及我在伊斯基亚产生的情感”。应为“我能分辨出我心里有两种爱情：一种是对城区的那个小男孩、中学时代的尼诺的爱——这是一种我自身的情感，它的对象是我的幽灵，是在伊斯基亚之前形成的。”

[13] 《失踪的孩子》，239—240页。

[14] 《我的天才女友》，青春期第35节。

[15] 《我的天才女友》，215页。

[16] 《我的天才女友》，246页。

[17] 《失踪的孩子》，154页，译文有改动。

[18] 《失踪的孩子》，363页。

[19] 《失踪的孩子》，461页，译文有改动。

[20] 《失踪的孩子》，465页。

[21] 《我的天才女友》，73—74页

[22] 《失踪的孩子》，161页，译文有改动，这段插入语在中译本中未译出。

[23] 《我的天才女友》，7页。

[24] 《失踪的孩子》，460页。

[25] 《失踪的孩子》，458页。

[26] 对此一张力，费兰特已有非常明确的阐述：对我来说，寻找正确的调子（ricerca del tono giusto）是所有可能之尝试的缩影。我觉得，这也一直是文学写作的驱力（la molla al fondo），但在上个世纪，这变成了一种执念。让我靠近事物和及其真相的咒语是什么？我该如何去描述世界呢？把那些无法言说的（illeggibile），变成可以言说的（leggibile［可读的］）东西，我应该采取一种什么样的策略，不是为了找到一个合适的距离，而是尽可能缩短这种距离。我用“寻找调子”这个说法，只是为了简化二十世纪写作关于“可描述”（decifrabilità［可译解］）与“不可描述”的讨论。“那不勒斯四部曲”的基调，产生于“处于边界之内”和“界限消失”对人物的冲击。（《碎片》，299页，译文有改动。）

[27] 《新名字的故事》，466页。

[28] 《我的天才女友》，215页。

[29] 《新名字的故事》，291—292页。着重为我所加。

[30] 《新名字的故事》，336页。

[31] 见《新名字的故事》，268页。

[32] 《失踪的孩子》，161页。

[33] 在莉拉对界限消失“第一次也是最后一次的”描述中，她也说，“就像生长热”，见《失踪的孩子》，161页。

[34] 《我的天才女友》，41页。

[35] 《失踪的孩子》，161页。

[36] 《失踪的孩子》，195页。这里中译有误，可能正是由于未曾意识到这“界限消失”：当我离开时，她拥抱我，就好像她要我像婴儿一样又回到她的肚子里。

[37] 《页边和听写》，见“蓝宝石”一章。《你看着我，你对我说》，英文版即《关系性叙事》（Relating Narratives: Storytelling and Selfhood, 2000）。

[38] 《页边和听写》，82页。