如果叙事电影是小说，那么实验电影就是诗歌|一条安达鲁狗|叙事电影|实验电影|小说|录像带|总票房|电影人|纪录片|诗歌

穿过巴黎3区的圣马丁门，再往北走200米，一家陈列着影碟、书籍和电影摄影机的小店坐落在道路西侧。

在电影眼睛和菲林齿孔的簇拥下，店名 “RE:VOIR”清晰可見。

RE:VOIR是一家致力于用影像媒介推广和发行实验电影的厂牌，由实验电影人Pip Chodorov创立于1994年，至今刚好30年整。

RE:VOIR位于巴黎的门店

「AIMEZ-VOUS LE CINÉMA EXPÉRIMENTAL？」

（你们喜欢实验电影吗？）

Pip Chodorov的纪录片《自由激进派：实验电影史》回答了这个悬置在店名之上的问题。

影片采访了大量20世纪上半页实验电影的先行者，他们大多鲜为人知，生活朴素低调，但当谈起实验电影时，他们对影像激进的实验和执着的探索令人印象深刻。

二十世纪初，是先锋艺术风起云涌的时代，科技的进步、思想的传播、新国家的诞生都给予1920年代的欧洲某种初生的朝气。怀着对变革的热情、对机械的崇拜以及对艺术的信仰，实验电影人在先锋艺术的影响下，试图将一切原本不合理的事物合理化。在如此背景下应运而生的实验电影，反对的就是那些「贫血的电影」，它们天马行空地使用大量新技术和电影语言，并积极地将舞蹈、行为、绘画等艺术形式融合其中，创作出电影视觉与表达的新可能。

夏末秋初之际，我在RE:VOIR附近的咖啡馆对Pip做了采访。采访和文字整理期间，我时常被Pip与实验电影人的热情和生命力所打动。对于他们来说，实验电影如诗歌般自由而纯粹，而试图以文字去读解实验电影，试图以语言去囊括个体的丰富性，则像圈养一条安达鲁狗。

实验电影本身就是对规则的反叛，试图以文字锚定实验电影，则像是把月亮囿于手指围成的相框。或许我们永远无法像乔治·梅里埃那样抵达月球，但透过文字，或许可以在旁边感受片刻的月光。

《一条安达鲁狗》路易斯·布努埃尔

ACCE：

您是如何真正开始并一直从事实验电影这一领域的呢？

Pip Chodorov：

我在大学主修认知科学，但我仍然在拍电影。直到大学毕业后，在电影发行领域工作了一年，我才意识到想去巴黎学习电影理论。当我开始思考这件事的时候，我觉得自己可以将对心理学和语言学的兴趣与电影结合起来。

在巴黎时，我也在创作自己的电影，这些电影实际上是具有实验性的。我当时并没有特别去思考它们是否是实验电影，但它们确实是。后来，当我最终被邀请加入“电影人合作社”（the Filmmakers’ Cooperative）时，我才意识到，里面的电影人全都是实验电影创作者。我想，如果我身处这个圈子，那我就应该努力创作更好的实验电影。我应该放下讲述故事的尝试，真正去思考如何创作一部优秀的实验电影。

ACCE：

提到纽约的“电影人合作社”，二战时期，许多欧洲电影人前往美国，在当地交朋友、合作并创作实验电影，形成了像紧密的社群。

但您选择了从美国前往法国，是什么让您做出这个反向的选择呢？

Pip Chodorov：

我对电影理论的研究很感兴趣。在80年代的美国，没有很好的电影理论课程，更多的内容是关于电影分析，比如说，如果摄像机的角度向上倾斜拍摄人物，会营造出恐怖的效果。这些镜头分析的课程对我来说很无聊。但在巴黎的课堂上，让我很兴奋的是，我们甚至不看电影，只是讨论如何将语言学应用到电影中，或者探讨更具理论性和抽象的内容，而非实际的操作。

此外，我对在另一个国家生活也感到兴奋。我逐渐发现自己在欧洲感觉更自在，在这里，人们之间发生的对话比在美国更深入。虽然一开始与法国人交流很难，因为他们有一点“封闭”，但几年过去，当我开始交到朋友时，他们能成为真正很好的朋友。

我意识到，这里的关系更牢固。在美国，每个人都忙于工作，可能10个月也见不到朋友一次。

而在法国，朋友可能会说：“两周没见，我们去喝杯酒吧！”总体来说，法国的生活更有趣也更有收获。在美国，人们看完电影后只是出去吃饭、聊聊生活。但在这里，人们会讨论电影。在法国，电影被非常认真地对待，不仅作为一种产业，更被视为一种艺术形式，这点超过了大多数国家。

80年代末我来巴黎时，有人告诉我，他们小时候住在小村庄里，有人告诉我，他们小时候居住小村庄里，每周都会有巴士运送电影到村庄的广场进行放映。所以在这里生活，你可以真正接受电影教育，而这种教育在其他国家是无法获得的。

而在法国工作和生活一段时间后，我也意识到有很多法国人不知道的实验电影，我可以把它们带到这里，把一些美国的方式，比如发行录像带，应用到法国。我想，无论是不是我，这些东西都会来到这里。不如，让我来做吧。

Pip 在 RE:VOIR 店里工作

ACCE：

您从事实验电影创作及出版、发行工作很多年了。对您来说，什么是实验电影？

Pip Chodorov：

实验电影是不讲述故事、不展示现实的电影。所以它们既不是纪录片，也不是剧情片。当然，任何规则都可以被打破，尤其是被实验电影创作者打破。因此，这一定义也可以被打破。

但一般来说，如果你把叙事电影看作小说，那么可以将实验电影视为诗歌。它可能是对世界或内心世界的视觉表现，也可能是对材料进行的形式实验。实验电影是一种探索，也与艺术创作有关，但并不以一种矫饰的方式。你制作实验电影不是为了让它进入博物馆，而是因为你想看看可以用这些素材做到什么。

你不能像读小说那样去阅读诗歌，这样一定会让你感到沮丧。基本上只需让图像在你的视觉和感官上流淌，从中提取你喜爱的东西。

我们曾在一个临时占领的影院放映了斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）的《狗·星·人》。这个露天剧院没有屋顶，墙壁也因风雨侵蚀而破损。两位邻里的老太太来看了放映，电影结束后她们还坐在那里，我便去问她们的感受。她们说：“我们没看懂，但剧院的墙很美。” 我觉得实验电影让她们以全新的视角看待事物，更新了对周围世界的感知。

《狗·星·人》斯坦·布拉哈格

ACCE：

您是如何看待实验电影中的一些叙事，以及叙事电影和实验电影之间的关系呢？

Pip Chodorov：

其实很难一概而论，一切都可以讲述故事，甚至白色屏幕上的一个红点也能讲述一个故事。

每一部叙事电影本身也是一部记录正在拍摄的电影的纪录片。演员、布景——这些都是剧组在拍摄电影的那个时刻瞬间的记录，即使它是在讲述一个故事。两者的差别在于，叙事电影试图让你相信一个虚构的世界；而实验电影让你忘记一切，只集中于物理性的屏幕。

在实验电影中，你可以用故事和角色来进行实验。你可以设置一些情境，让观众开始相信一个故事，然后突然让它崩塌；或者，画面突然变黑，旁白开始直接对观众讲话，突然之间，你在影院中就会意识到自己所在的情境。一切都有可能，充满了自由。当然，自由越多，就越难想到一个好点子并创作出有力的作品。如果你在拍一部叙事电影，你会有一个框架。在这个框架内，你可以有疯狂的想法。而如果完全没有框架，什么都可以做，那你就得从零开始。

实验电影还有一个特点是前面提到过的社群。实验电影人们认同并识别出彼此，继而形成社群。它独立于电影工业，是植根于地下的。实验电影人们一起成长，逐渐拥有了自己的机构和实验室。像在RE:VOIR，我们都是电影制作者，帮助电影制作者。这对我们来说是一个非常自然和有机的过程。例如，梅卡斯在纽约发行了我的电影，而我则在巴黎发行他的影片。

Pip在法国发行的梅卡斯作品纪念套装

如果一个好莱坞的名导现在开始制作实验电影，他也不在实验电影创作的圈子内，不属于我们的社群。因为他不需要依靠我们来获得发行或实验室的支持，也不需要电影人合作社。无论他拍什么样的电影，都会有观众。

电影是一个需要售票的产业，而艺术界则是售卖物件。而即便是在电影院里，实验电影也卖不到足够的票。这种情况下，实验电影就像处于这两个行业之间的无人区，实际上是没有位置的。但正因它不受制于任何行业，没有权力或金钱的束缚，它成为了一种自由的方式。你可以将一切变得触手可及，你可以创作电影，拍摄和冲洗胶片。如果你负担不起实验室的费用，那就用咖啡或者其他有机化学物自己冲洗，总有人在想办法不用钱也能做出新的东西。

ACCE：

与上个世纪相比，您认为实验电影是否有什么变化或者发展？

Pip Chodorov：

我没有看到巨大的变化，但看到了演变。我最近观察到一些年轻电影创作者，他们称自己为实验电影制作者，他们的电影中包含了很多信息，涉及政治、性别身份或家庭，而不是影像本身的趣味。这让我觉得有些失望，因为他们在用实验电影做更具政治性的东西。创作实验电影有很多种方法，个人而言，我不太认同这种做法，也不会拍摄这样的电影。对我来说，个人体验才是有价值的。

ACCE：

所以对您来说，实验电影更像是一种视觉旅程，而非政治表达。

Pip Chodorov：

我不认为电影创作必须是一个由争论性的行为来证明什么或传达某个信息。它可以只是一次视觉体验。我看到的最好的电影是那些让我希望自己能拍出来的，或者是我不知道他们是怎么拍出来的电影。我感兴趣的不仅仅是成片的结果，更是它们的创作过程。

ACCE：

除了关注的主题之外，您如何看待数字技术的发展？商业电影以及艺术电影大多转向了数字化，但在实验电影制作中，这种转变并没有那么快。那么您认为技术发展对实验电影意味着什么？

Pip Chodorov：

我认为使用新技术来进行“实验”是很困难的。使用胶片时，你可以用不同的化学药品进行显影，你也可以刮划胶片、倒置拍摄或进行多重曝光。但数字材料不是有机的，而是编程的、技术性的和工业化的。

如今，想要创作实验性影像作品的人，往往只是拍摄现实世界(物体)，同时创造一个实验性的环境，但图像本身不再具有实验性。就像透过窗户（图像）看向一个世界，那世界可能是实验性的，但窗户不是。数字技术的目的是让你忘记自己在观看一幅图像（忘记窗户的存在），从而关注里面的世界。

然而，使用胶片时，窗户本身就是实验性的，充满形状和图形。你看的不是一个虚构的空间，而是一个可以感受到质感的表面。有些人试图让世界变得抽象，但对我来说并不有趣。相反，在边界上的某种东西——图像与质感的互动，产生的引人入胜的视觉效果，才是让我感兴趣的。

ACCE：

近几年，您有看到一些令您印象深刻的新兴实验电影人吗？

Pip Chodorov：

我觉得亚历山大·拉罗斯（Alexander Larose）的电影非常惊艳。他从加拿大的家中出发，沿着周围布满树木和栅栏的小路漫步，这条小路偶尔有行人经过，他一直沿路走到河边。与此同时，他用一台大型的35毫米摄像机进行拍摄。然后，他走回起点，把胶片倒带，再次重走这条路，来回重复30到40次。

他的图像变幻为移动的小颗粒，充满了无数色彩和光点，就像一个隧道。成片的效果和其他影片结果完全不同，非常创新，既记录了他的体验和身体的运动，也呈现了胶片如何对光作出反应。

《brouillard #19》亚历山大·拉罗斯

当你看到一些前所未见的东西时，那是令人兴奋的。如今，对于年轻电影创作者来说，在一切似乎都已被做过的情况下，创新是很有挑战性的。但年轻的电影人们仍然能创作出前人未曾有过的作品。

ACCE：

在什么样的契机下，您创立了发行和推广实验电影的厂牌RE:VOIR？

Pip Chodorov：

我1990年开始在另一家实验电影发行公司LightCone工作，一直到1997年左右。

当时，许多电影节的策展人会来LightCone看片。我是公司里的年轻学生，所以由我来放映那些影片。但由于频繁的放映，胶片逐渐会被刮花。在20世纪80年代，VHS录像带刚刚出现，并在美国流行起来，但法国并不普及。我们开始询问电影人是否有VHS(家庭录像系统，video home system)可以给策展人播放，比如玛雅·德伦（Maya Deren）第三任丈夫的最后一任妻子。她继承玛雅·德伦电影的版权，提议我可以出版这些VHS录像带，并且创建一个厂牌。

于是，我和LightCone的朋友们讨论了创建LightCone Video的想法，因为如果我们不做，别人也会来做，而我们是那些真正关心实验电影的电影人。他们同意了，不过说：“如果你想做可以去做，我们也会帮助你，但这是属于你的事情。”

所以，我和来自LightCone的合伙人一起开始了我的项目。1995年，我第一次出版了三部录像带，玛雅·德伦、帕特里克·博卡诺夫斯基（Patrick Bokanowski）和汉斯·里希特（Hans Richter）。

后来，LightCone认为我因为录像带的项目分散了精力，并且觉得我在借用LightCone的名声。但LightCone帮助我从公司离开，让我可以领取政府的失业金。靠着失业补助，我可以生活一年半左右，同时发展我自己的公司RE:VOIR。

RE:VOIR门店

ACCE：

可以分享下RE:VOIR这个名字的由来吗？

Pip Chodorov：

这个名字有两个含义。

法语中的“voir”的意思是“观看”，“revoir”便是“再次观看（to see again）”。

我的构想是希望人们首先在电影院观看这些电影，之后如果想再看一遍，就可以购买录像带。

第二个含义是，当你回复一封电子邮件时，通常会在主题前加上前缀“re:”，“re”源自拉丁语，意思是“关于(regarding)”，re: voir的意思就是“关于观看”。

对我来说，这些电影是关于电影创作者如何看待世界，关于他们的视角和感知。因此，我取名叫“RE:VOIR”。

ACCE：

现在RE:VOIR通常每年发行多少部电影，你们又是如何做出选择呢？

Pip Chodorov：

现在，我们有一个出版计划，每年发布6到10部影片，具体数量取决于项目的规模。通常，我们有一份很长的计划清单，列出认为重要的影片，不仅仅取决于个人品位，更多的是关乎实验电影的历史。

这些影片大多数不为人所知，有些电影人已经去世，家人们也不知道该如何处理这些电影。

例如，我正在准备出版艾德·艾姆许维勒（Ed Emshwiller）上世纪50到70年代的电影，它们非常重要且有力量。艾德的电影在60年代对许多电影人产生了深远的影响，并且在70年代出版的实验电影书籍中有所提及。他是一位重要的实验电影人。你可以在书上读到关于他电影的内容，但无法找到途径观看这些影片。

尽管电影人合作社在多年前出版过这些影片，但它们仍然鲜为人知。我非常激动可以出版它们，因为我将能够将这些美丽的电影分享给从未见过它们的人。

RE:VOIR出版的部分DVD

ACCE：

除了RE:VOIR，您还在1996年创立了一个名为L’Abominable的共享胶片实验室，能否介绍一下？

Pip Chodorov：

大约在1992到1994年之间，我和朋友们在格勒诺布尔学会了自己冲洗super-8和16毫米胶片。格勒诺布尔是距离巴黎四小时车程的一个小镇，当地有一群年轻电影人开设了自己的暗房。他们非常慷慨，不仅教我们如何操作，也让我们使用他们的设备。我们也决定在巴黎开设自己的实验室，于是开始寻找便宜的场地。

突然有一天，格勒诺布尔的暗房关闭了。他们说来的人太多了——从日内瓦、布鲁塞尔、巴黎以及法国各地赶来——他们已经无法帮助所有人，但愿意帮助我们建立自己的实验室。1996年，在很多人的帮助下，我们成功开设了自己的实验室。它最初在巴黎郊区阿涅尔(Asnières)的一间建筑的地下室。

我们最初是手工冲洗，但很快就从90年代逐渐倒闭的商业实验室中购入了许多设备，用来印片、加工、特效处理、剪辑和音效制作。很快，我们就积累了很多大型、重量级的设备。8年后，随着所有者去世，建筑被拆除，我们也不得不搬离阿涅尔。

ACCE：

后来，L’Abominable搬去了哪里呢？

Pip Chodorov：

我们给郊区的很多地方写了信，想要寻找另一个空间。最终只有一个地方回应了我们，就是库尔讷沃（La Courneuve）。那是一个非常工业化的郊区，但他们希望引入更多艺术文化活动。

于是在2004年，我们搬到了库尔讷沃，被分到一所空置的学校的厨房，那里有很多储藏空间和巨大的冰箱。这对我们来说非常合适，因为冰箱低温和黑暗的环境就像暗房一样。

我们便在这个空间里重建了实验室。在当时，许多胶片实验室都停业了，比如曾经非常大型且重要的LTC，它曾为电影节和发行商冲印长片。我们试图从LTC那里获得旧设备，但被拒绝了。不过在LTC离开后，我们联系了拆除承包商，他们表示“拿走你们想要的东西吧”。最终，我们甚至得到了标有LTC的白色工作服，更重要的是获得了许多实验设备。

库尔讷沃的空间一直到了2022年被拆除，我们陷入了困境，因为我们需要更多的空间，但不知道可以去哪里。于是我们把一切都打包在到盒子和木箱中，又开始在郊区寻找希望接收文化组织的废弃工厂。

我们最终找到了埃皮奈（Épinay-sur-Seine）。那里有一个非常大的电影实验室，叫做Éclair。它是继LTC之后最重要的实验室，虽然还存在，但已经关闭了胶片的冲印工厂。埃皮奈希望保护这栋建筑，使其成为一个文化中心。于是我们申请加入，埃皮奈将主楼提供给我们，里面有所有的冲印机器和放映室。

但他们要求我们签订一份35年的租约，并支付翻新和重建费用，总预算为330万欧元。对于一个非营利组织来说，这笔钱太巨大了，我们不得不进行筹款并寻找资助，比如来自CNC、法兰西岛大区（Île-de-France）、个人捐赠等等。最终我们筹集到了340万欧元。接下来的步骤就是进行建造、修复和重新布线这些大型旧机器，等待搬入，重新开始我们的活动。

ACCE：

你们是如何定义这个共享实验室的概念呢，又选择可以加入成员？

Pip Chodorov：

这是一个自助式、会员制的实验室，我们不提供服务，每个人都要自己动手操作。但我们会提供帮助，指导他们能独立完成。之后，他们可以培训下一个新人，从而使知识和技术得以一代代传承。

我们不会选择只是出于好奇想体验的人，而是希望成员是正在使用胶片并想自己进行冲洗的人。我们的机会很有限，一年大约四次，每次接纳六个新成员，通常会另外有等待名单。

最开始，我们会全程指导新成员，包括如何处理化学药品和使用设备，以及确保实验室保持一个良好的状态，以便下一个成员使用。当成员最终能够独立操作时，他们就成为了正式成员，可以自主预约实验室时间。如果再有新成员加入，我们会询问现有成员是否愿意帮助新人们。

此外，当成员需要一些帮助时，比如搬运设备或借用卡车，我们会向所有成员发邮件询问，大家都会在需要时伸出援手，我们是一个充满社区精神的集体。