天使与恶魔：好莱坞恐怖电影中的女性恐惧
——以20世纪70年代到90年代为例
两性议题引发的社会文化现象，是电影中经久不衰的主题。而在电影文化消费中，恐怖片作为主要的商业类型片之一，其内涵也随着时代发展和社会情绪的变迁不断被赋予新的价值。20世纪三四十年代，好莱坞电影借美国在战时迅速崛起的东风而步入辉煌的“黄金年代”，有意思的是银幕上却充斥着怪异惊诧的诡异形象，例如弗兰肯斯坦。而在动荡的1960年代后，恐怖片又迎来了一波高峰，所谓“美国梦”被好莱坞重新演绎为一幕幕萦绕着古旧情调的梦魇。特别引人注目的是则是一系列危险、残忍、暴力却复杂的女性形象。
出于本人对好莱坞鲜明的社会性别意识以及恐怖电影中的女性形象的关注，本论文主要以20世纪70年代到90年代的好莱坞作为时代锚点，将恐怖电影与女性主义勾连进行研究，探讨恐怖电影中女性形象在其中的变化、性别意识以及空间研究，从考察和学习的角度描摹未来自身作为创作者的创作路径。
关键词：恐怖电影；女性形象；空间叙事
一、恐惧的足迹：好莱坞恐怖电影中的女性形象变化
早期好莱坞恐怖电影类型主要以古老传说、科幻小说中的恐怖故事为主，人物多是超自然幽灵和神怪。上世纪50到80年代，好莱坞恐怖电影类型模式从虚幻传说转向了生活的恐惧。而直至“激荡的60年代”，青年激进运动在欧洲、亚洲和美洲达到高峰，恐怖电影的面向开始多元化。此时的美国社会，政治动荡、女权主义运动、种族歧视、家庭暴力等矛盾层出不穷，其引发的社会问题和大众情绪在恐怖电影中得到了适时的响应。如《惊魂记》、《没有面孔的眼睛》、《冷血惊魂》等。与此同时，电视和其他娱乐形式的兴起也让恐怖电影也让一些大制片厂尝试“以小搏大”的制作，画质粗糙、简单拍摄的风潮渐起。其中的女性角色大多处于受害者受害者或者说受虐者设定，或是外表美丽但内心软弱的碧眼美女，或是通过肢解身体、虐待女性带来（男性）身体快感的剥削电影。
上世纪70年代，第二次女权主义浪潮不仅掀起了关于性别政治的讨论，而且也使恐怖电影，这一曾被视为“地下电影”，带有剥削性质的电影类型出现变化，这一时期的恐怖电影中女性角色的占比在增高，女性角色不再处于被恐惧“凝视”的对象，她们成为了“恐惧”本身。如掀起新好莱坞时期恐怖片浪潮的《驱魔人》中被撒旦附身的小女孩变成一个性别混淆、面目可怖、满嘴污言秽语的恶魔，威胁着象征秩序的家庭和神圣的宗教。但不可避免的是当女性角色变得危险恐怖的时候就会被妖魔化，最终遭到传统道德以及社会秩序的惩罚。诞生于上世纪八十年代的恐怖电影《致命诱惑》（1987）就塑造了一个被妖魔化的女性形象。
上世纪八十年代出现了对七十年代女性主义运动强烈反对的思潮，里根和撒切尔夫人都属于国家领导中的保守派，他们提倡妇女要重视实现家庭价值，不主张她们走向社会。最为明显的案例就是影片《致命诱惑》，该片通过一个家庭与第三者的厮杀传达对传统家庭回归的愿景。情人Alex的割腕自杀、威胁家庭、持刀搏斗等一系列行为都是为了呈现女人的歇斯底里、可怕和恐怖，但却抹杀了Alex作为一位单身独立女性的自我价值。而妻子则是美貌、忠贞、温驯的反面形象，是男性心目中的“家庭中的天使”。影片通过妻子枪杀第三者Alex做为结尾，这一方象征着传统家庭的不可侵犯性，另一方面也让“天使”成为了父权制的帮凶。
90年代，美国进入新的经济增长期。电影科技快速发展, 各种高质量、价格低廉的电影胶片以及轻便有声的电影摄像机开始逐渐普及和运用, 好莱坞商业大片与独立制作同步兴起。恐怖电影摆脱了后现代反传统、无逻辑的惊悚叙事，女性形象走出了“天使-恶魔”的二元分类，电影中的“反凝视”标志着女性力量的觉醒与成长，此时的女性角色在表现社会真实女性力量的同时也在向观众传递着“成为什么样的人？”的价值引导。如《沉默的羔羊》（1992）中的女警探克里丝。电影不仅表现了克里丝的果敢、坚毅、敏感和聪慧，而且也将女性作为故事的主要叙述者，主体明确。与此同时，作为杀人犯的汉尼拔与克里丝之间巧妙的看似对立又平等的关系也颇有意味，恐怖片中两性对立的传统母题在影片中互相成就并握手言和。
二、恐惧的主体：女性威胁与男性焦虑
好莱坞恐怖片历来都是美国社会心理和思潮的隐喻和影射。上世纪70年代到90年代频繁的政治动荡与女权运动氤氲在美国社会的上空，女性逐渐摆脱了在家庭中的从属地位，她们外出学习、工作，谋求经济上的独立自主。这一方面推动了倡导“平等、自由、权利”的民权运动，提高了女性的社会性别地位；另一方面也导致性放纵和堕胎成风、离婚率上升、家庭破裂的负面影响。与此同时，两种社会效应沉重打击和削弱了男性的社会地位。历来主导家庭和社会双重权利的男性群体产生了深重的心理焦虑，他们希望重新设置传统的性别秩序，这种针对女权主义的逆反意识在当代好莱坞的恐怖电影中被一直贯穿下来。
首先，尽管 “好莱坞主流电影独有的叙事形式就是操纵女性服务男性。”女性在以男权文化为中心的社会结构中通常被塑造成两种形象：好女人和坏女人，或者说天使和恶魔。前者是具有典型的女性气质的，后者是超越女性气质的。女性气质是在长期的男权为中心的文化中被建构起来的一系列的行为规定和准则，当女人试图超越这些规范和准则时，她就会被妖魔化。正如所说芭芭拉·克里德所说：“我认为，当女人被描绘成怪物时，几乎总是与她的母性和生殖功能有关。这些面孔是：古老的母亲、可怕的子宫、女巫、吸血鬼、和被附身的女人。”[1]
好莱坞恐怖电影中的女性也逃脱不出这种二元对立，以威胁对象或被威胁对象满足叙事目的。一方面，女性常被塑造成令人恐惧、卑劣（abjection）的“恶魔”，作为威胁其他社会群体的生命安全或社会秩序、道德观念的不稳定因素，例如：《驱魔人》（1973）中被撒旦附体的小女孩、《灵婴》（1979）中可怕的畸形鬼娃杀手、《魔女嘉莉》（1976）中压抑癫狂的“女巫”形象。另一方面，女性角色也会成为被恐吓的“客体”与受害者形象，如《异形》（1979）里躲避异形的航空员雷普莉、德·帕尔玛的《姐妹情仇》（1972）中被电钻钉入地板中有裸露癖的女主角、《闪灵》（1979）中处于极度恐惧与窒息之中娇弱妻子等等。尽管在中期，恐怖电影中的女性形象出现了从“怪物”到“英雄”的转变，但她们也是被男性化的女性形象，特别是在着装和行为上。
其次，弗洛伊德将美杜莎的形象与母亲生殖器联系起来，这并非偶然，因为在父权制和男性中心主义的意识形态中构建的怪物女性的概念与性别差异和阉割问题密切相关。这一时期的好莱坞恐怖电影中男性角色普遍伴随着一种“阉割焦虑”，主要是对与女权主义的焦虑以及对重回传统性别秩序的渴望。[2]如《驱魔人》（1973）中被撒旦附身后女孩的凶蛮、暴力形象正是“男性恐惧”的外化，驱魔行动则旨在消除和补偿的心理折射。《异形》（1979）通过科幻恐怖建构了一个反人类生物，除了异形的造型上的符号意义之外，从男性身体中破肚而出的异形幼崽也隐喻着男性的生殖焦虑。《闪灵》（1979）则更为直接地表现了”男性恐惧“的直接后果，即丈夫通过原始性暴力杀死妻子宣泄内心情绪。
表面上，70年代到90年代恐怖电影中的女性角色与男性角色的权力关系看似在改变，但实际上在镜头设计上男本位的“凝视”机制仍然没有改变。例如从女性身体的角度来看，从《魔女嘉莉》（1976）到《剃刀边缘》（1980）再到《惊声尖叫》（1996），三部影片都在不同程度上拍摄并放大了女性的裸体。不论是年轻女孩的初潮来临，还是开场浴室的“性交奇观”，还是破处羞耻，都是在满足男性观众的低俗趣味。在象征意义上，《魔女嘉莉》中猪血淋头的场面颇为壮观，在基督教传统中猪血象征着经血。在电影中，则隐含着女人“像猪一样流血”，在极度快乐的时刻，猪的血顺着嘉莉的身体流下来，就像她自己的经血在洗澡时享受身体的快乐时一样。在这里，女人的血和猪的血一起流动，象征着恐惧、羞耻和羞辱，而最终将悲剧归咎于“落魄的宗教”与母性权威。可以说，女孩与母亲都被塑造成了怪物般的女性形象，“所有的东西都集中在母性身上，似乎象征着对（男性）主体的另一种威胁。”
三、恐惧的载体：封闭空间与外溢效应
人物存在于空间中。封闭空间在恐怖电影中充当了欲望催化剂的角色，并且成功的塑造了人物变态的内心，让观众体验到一轮视觉与精神的双重刺激。恐怖电影中的空间形态也承载着现实生活中人们宣泄情绪的精神场所，用以塑造病态恐怖的角色形象和推动情节叙事。与此同时，也间接触及到了观众的影像体感经验，产生影像文本外部的外溢效应。
首先，在上世纪七十年代到九十年代的好莱坞恐怖电影中，封闭空间作为一种特殊的空间形态似乎已经成为创作者的“惯用手法”，因其形成的原因不尽相同，又可大致分为两类进行论述：一类是自然原因所形成的物质封闭空间。例如《闪灵》（1980）中与外隔绝的酒店封闭空间。影片《女巫布莱尔》（1990）中的那片虽看似广阔却永远无法走出去的树林。
图 1.1 电影《闪灵》中的多场景设计
另一类则是人为因素所形成的封闭空间。例如，影片《鬼玩人》（1981）系列中神秘诡异的林中小屋、《异次元杀阵》（1997）中神秘、巨大且致命的立方体迷宫，在迷宫中主人公们在采用不同措施和手段寻找出路的同时，也伴随着突如其来的死亡威胁。
图 1.2 电影《异次元杀阵》中囚禁众人的立方体牢笼
美国心理大师 Janssen 于 1933 年提出了“幽闭空间”概念。他认为，每个人内心深处都有一种对于狭小空间的畏惧，这种空间仿佛一个让人无力的梦魔。上世纪70年代到90年代的好莱坞恐怖电影中的物质封闭空间往往被塑造成“牢笼”形态，人物则被迫成为“囚徒”。例如《老师不是人》中利用校园中的走廊、办公室、教室、泳池、更衣室等等封闭空间制造压抑、恐惧弥漫的氛围。《异次元杀阵》不断用单一的设计性立方体空间让各个具有象征性人物互相猜忌、攻击、怀疑，人性最暗面在如此不自然但压抑诡谲的空间之中展现出自私、残忍的一面。而在众多恐怖电影中，最常见的莫过于家庭空间，特别是在女性作为“恐惧主角”的电影中更甚。在这些恐怖电影中，或是邪恶“巫女”在家庭中弑母（《魔女嘉莉》），或是或是在家庭分裂中母性单性生殖畸形的怪物（《灵婴》），在家庭中不断与怪物对抗的青少年们（《猛鬼街》《惊声尖叫》等），“家庭”的意义在很长一段时间里都在恐怖电影中被解构，曾被定义为“安全、和谐、回归”的家庭被改写为“危险、破碎、逃离”。
同时，随着创作者思维的开放与社会变迁，空间的多样化与新奇设计也传递着创作者的性别意识。最值得一提的莫过于《异形》（1979）与《异形续集》（1986），影片中几乎所有场景的布置和设计都意指着妇女：子宫形状的室内，输卵管状的走廊，狭小密闭的空间，包括怪物“异形”的整体设计都在一定程度上也存在性象征色彩。结局的“雷普莉胜利”也是代表“坚忍、被动、防御”的女性力量战胜了“攻击、主动、迅猛”的男性力量。也唯独是雷普莉，这个不想生育的女人最终抗拒了创造异形公司想要疯狂生殖制造恐惧的阴谋。
图 1.3 电影《异形》（1979）中的类似于女性子宫设计的睡眠舱
图 1.4 电影《异形》中的怪物“异形”
其次，在探究了封闭空间对人物塑造的影响之后，有必要对影像外溢的观众心理作出阐释。《乌合之众》一书中曾提及，“融入一个群体的个体所发生的心理调整，各方面都与那些由催眠术带来的心理改变相似。集体状态于催眠术状态相似。”影院簇拥着群众，每个人紧挨着处于封闭空间内，在“洞穴”的体验之下观众各项的感知都被银幕内容直接投射，在这种“清醒的做梦”下，恐怖电影满足了观众对于恶的想象。人类在潜意识里对他人的痛苦存在渴望，与此同时又能在影院空间的安全位置欣赏。而影院的欢聚属性又促使了情感共鸣的产生，观众们在无意识（被催眠）中产生一种群体认同机制，这一时期的恐怖电影也成为了让下沉市场狂欢的主导类型。
恐怖片（电锯、刀、电钻等）中充满了男性生殖器的意象，这是掩盖其真实的作品的遮羞布：将观众与女性角色联系在一起，给他们一剂又一剂所谓的最极端的女性受虐狂。上世纪七十年代到九十年代的好莱坞恐怖电影将女性塑造成恐怖形象时，一方面是基于一种女性解放和女权主义思潮兴起以来对女性集体的不信任与恐惧，另一方面就是观众（特别是男性观众）在追求这种将女性视为“恐怖、卑劣、邪恶”的视觉愉悦的同时，从心理上急切地要求这种恐慌得到解除，这种解除不仅是对死亡的极度焦虑这一终极情感之上，更加是追求一种对既存的父权统治不被破坏而社会稳定的安全感。也就是在满足视觉愉悦之后追求心灵上的安抚。与此同时，狰狞的鬼怪，惨白青紫、带有坚硬质感和阴沉死气的皮肤，虐杀为乐的行为，大面积的血腥场面，迸溅的鲜血、四散的肢体剧烈冲击着观众的眼球，这种暴力的描绘本质上满足电影观众追求恐怖刺激的视觉愉悦，而忽略了真正的恐怖其实在于人性深处可怕、罪恶的欲望。
另外，在女性作为被威胁对象的一些好莱坞恐怖电影中，女性在电影中的角色定位在一定程度上得到了反思。在男女平权的运动中，电影文化不得不摈弃精神分析中“男性”和“女性”的种种对立而对男女之间的关系或女性的社会地位进行重新的思考。与此同时，世俗的关于女性的观点从不同的程度上受到质疑。在这个基础上，我们从上世纪70年代打开电影建构“卑劣”的女性形象开始，在短短二十年间里，被书写的女性形象从最初的无力、软弱、呆傻的被威胁者转变为了勇敢、强大、聪明的对抗者。而如今，展现女性主体性的恐怖电影层出不穷，在争议与热潮之下，引发了新一轮的思考。
结语
选择这个议题一方面是源于今年在影展上看到了一部名为《毒药猫》的短片中塑造的女性角色。她既可以是吃人的女巫，也是在男性强权话语下的卑微压抑的顺从者。另一方面，也源自笔者自身的创作需求，尽管笔者难以接受大部分恐怖电影，但又想尝试拍摄这一类型，遂在反复观看品味之后确定了大致方向。
当然，虽然国外有许多关于恐怖电影以及女性与恐怖电影的相关研究，但由于条件的限制，无法获得这些重要的理论信息，同时由于自身知识水平有限，论证过程中难免存在诸多不足。
从当代层出不穷的恐怖电影中，我们也总能提取出本论文的研究意义。不论是《霓虹恶魔》中女性大乱斗，还是“雷普莉”用四部《异形》告诉我们如何面对未知的恐惧，又或者是《自杀小队》中哈莉·奎茵以及《珀尔》中的珀尔收获全球性的效仿和欢呼。不再单纯充当被害者、被剥削的地位，而是更多的表现出女性成长、自我救赎以及与邪恶势力抗争的样态。对于法国电影《某种物质》近期引发的热议尽管是关于“身体恐惧”的描绘以及社会对于女性“服美役”的抨击，而最终的自我毁灭在极度cult和扭曲中消解了恐怖本身，而恐怖片中的性别主体被放大，影片呈现了一个天使面孔与携带者恶魔般欲望的女人，而不论是年轻的女性还是年老的女性，都是因社会期待、男性凝视而扭曲身心的自毁。
电影作品的不断产生以及热度的生潮让我们有理由相信，在未来的电影文化当中，在未来的恐怖电影类型当中，女性角色的性别意识以及呈现方式都不会陷入简单的“天使”与“恶魔”的二元分类，而是更为多元的生命形态。
作者：叶子 Nick Li
参考文献：
1.学者李玲在《中国现代文学的性别意识》一书中指出“‘天使型女性’是男性对女性主体性的消解”。天使型女性满足了男性的愿望，男性创作人热衷于在他们的作品中塑造这类女性形象。这类形象不过是男性心目中集佳人与母亲于一身的“空洞的能指符号”，是男性寄予情感和表达欲望的载体，是实现男性审美欲望的“客体”。
2.Barbara Creed,The Monstrous-Feminine: Film,Feminism and Psychoanalysis[M].Routledge:2015.
3.茱莉亚·克莉斯蒂娃,《恐怖的力量》[M]桂冠出版社,2003.
4.郭嘉琦.恐怖电影封闭空间的叙事研究[J].西南大学,2019(01).
5.勒庞.乌合之众:大众心理研究[M].冯克利译.北京:中央编译出版社,2000.
6.Carol J. Clover, Men, Women and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film[M].Princeton Univ Pr,2015.
7.李方.好莱坞恐怖电影的“女性威胁”[J].广西师范大学,2008（09）.
创作不易，感谢支持
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