潘天寿出生在农村，幼时经历与齐白石相似，但他的学养却近似于黄宾虹。由于他晚齐、黄20余年，所接受的启蒙教育比之齐、黄更富于现代色彩——对他的思想、艺术影响颇深的李叔同虽中年出家，却是一位具有浓厚民主主义思想的奇才。对绘画的师承，潘天寿也没有师从于某一著名大家，而是博采古今，用自己的天赋和阅历统驭画笔，开拓了一条蹊径。对传统，他下过深功，诸如马远、夏圭的雄健，戴进的强劲，沈周的老辣，八大的奇崛，吴昌硕的朴茂，他都有所吸取与研究。他边纳边吐，总能以自己的强悍个性、与众不同的心理素质把它们消化，把那些异己的因素排掉，从而不被种种非个性的传统因素——哪怕是大师的、有充分表现力的、革新的——所淹没和改造。李叔同书赠给他的偈语：“学无古人，法无一可；意似古人，何处着我？”这与他的个性可以说完全相契。吴昌硕在惊叹这位后学“年仅弱冠才斗量”、“天惊地怪见落笔”的同时，曾担心他笔路险绝，易人危途，告诫他：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷。”这担心与告诫正可视为潘天寿独特气质和履险人绝艺术特色的旁证。吴昌硕的指教使潘天寿反省自己的“行不由径”，加强了对传统的钻研，但并未改变他作出的基本选择。在吴昌硕谢世的第二年，他在题画中写道：“予不懂画，故敢乱画，说是画好，说不是画亦好，不妄自批评，被讥蜀犬，懒头陀如是说法。”“其独行如斯。”不充分理解潘天寿这一心理与行为特质，就难以理解他的风格与探索。
1940年代末，潘天寿的艺术走向成熟，至1950年代后期进人高峰期。许多研究者用潘天寿自己的印语“强其骨”、“一味霸悍”概括他的风格。“强其骨”就是强其“力”，突出力的美。骨力是中国书画最基本的审美标准之一，而体现骨力的根本手段就是线。他说：“以笔线为间架，故以线为内骨”，它“可与书法中‘怒猊抉石，渴骥奔泉'二语相参证”，明清文人艺术家的以书入画，大多求线骨的圆润、明净、和谐、秀雅或苍厚，潘天寿则求方折、挺拔、生辣和雄劲。朱金楼先生分析说，潘天寿画中之书与吴昌硕画中之书不同处，在于吴以草书或草篆入画，多“化觚为圆”，潘画则主要以隶和魏碑入画，多“化圆为觚”。这种力的式样的不同，是对传统绘画中和原则、温柔敦厚原则的突破。方折、尖锐、生挺的线在潘画中已经成为一种人格化的张力，标示着在20世纪这个大的文化环境中所成熟起来的一种欲张欲立的人性力量。这一点还体现在潘天寿对构图措意的处置上。
吴冠中把潘画与八大山人画作对比，认为 “八大的画基于动，表达流逝的美……潘画立足于稳、静及恒久，着意于铸型”。方折、尖锐、生挺的线骨如果在充满流动感的构图里，就会成为动感的力；即将流逝或正在爆发的力，莫如稳、静、恒久的构图那种收敛性、铸造性更内在和深沉。欲张欲立而又内含着，这大约与传统人格理想有些关系，也与潘天寿的个性分不开。多方正大折落，多取近景，多选择出奇制胜的视角，多强调物象配置的对比差，而极少画重峦叠嶂或平远杳杳的景色，也是潘天寿绘画的显著特色。所有这些特色，除与上述力量、力度感相应、相谐之外，还造成一种雄大感。因此，潘天寿绘画的个性，不只在于力，亦在于阔大，有力未必恢宏，恢宏的都蕴含着力；阔大、沉凝而有张力，就有恢宏之感，就进入了壮美。
不画可以唤起崇高感的高山大岭，而多以倚松傍花小景为对象，所得到的精神效果却雄大壮美，与清代以来流行的秀美风格大异其趣。崇高的对象在某些人笔下变为优美，平易的景象在另外的人手下则变为雄壮，这源自审美主体的选择倾向。潘天寿绘画不入巧媚、灵动、优雅、娟秀而呈雄怪、静穆、博大，即源自他的气质个性和学养所规定的审美选择。潘天寿的诗、画和书有一以贯之的东西，如其行书多出以扁笔，方圆并用，生辣刚劲而姿致奇峭；他的诗近于李贺、韩愈和黄山谷，注重炼意炼句，僻拗老健，力排纤柔，“鬅鬙倚长剑”的壮气，正与雄奇的画幅相一致。这表明在这些艺术的背后，有相对恒定的深层心理因素在起作用。出色的艺术家都是将独有的气质个性发挥到极致，才成就了自己的。潘天寿在古典规范之内把“险绝”、“霸悍”诸类特色推到极端，正是极端发挥了他主观个性的结果。但任何主观个性又总是历史的产物。潘天寿作为传统的知识分子，有清高、寡欲的一面。
常以“懒道人”“心阿兰若住持”这样的别号表明心迹。但作为一个20世纪的知识分子，他又有关心国事“感事哀时”的一面。他的作品里，没有一般士大夫画家惯有的那种愤世嫉俗和自怜自哀。诚实、光明磊落、倔强深沉、时时关注祖国与民族的命运，个人品质和时代意识在他身上统一着。早年所受经亨颐、李叔同的影响，毕生从事艺术教育的历程，抗战期间颠沛流离生活的磨难，担任教育与学术重任所激起的时代使命感，都不可能不化作一种潜在的意识，渗人他的艺术。他作画的苦心经营，正表明这些非天性的因素如何以理性和第二天性的方式发挥着作用。他作品的大气磅礴和至奇至险，包含了个性却不是一味天然的个性流露，而与他的惨淡经营、理性思索分不开。和吴昌硕、齐白石、黄宾虹相比，潘天寿作品的经营特色、理性编织特色要多得多。他晚年对指头画的巨大兴趣和悉心研究，从某方面说是要追求“不雕”境界，追求“如锥的画沙，如虫的蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹”，强调“无笔墨痕” 、“误笔”、“误墨”和“偶然效果”。这或许与他意欲对经营特色作补偿的动机有些关系。不过，其指画虽淡化了雕痕，却并无改变一贯经营的基调。一些巨幅指画，对扩展笔墨外的表现力，对他“常中求变以悟常”的思索，都是很有价值的，也体现出他的恢宏气魄和以极端方式夸张的艺术个性。但从另一方面看，纸面过大而指掌有限，有时致使工具、指趣与平面空间尺度有些失调，反而未必比小幅指画自然有趣，而刻意追求的“自然”与“偶然效果”，总还不如心手一致、心物一致的流露更近自然。
传统文人画一向把“自然”、“平淡天真”视为艺术的最高境界，潘天寿也这样看。这和传统中国哲学、中国人的自然观、宇宙观有密切的联系。从艺术上说，反对做作、雕饰、俗艳等等，则与中国文人士大夫的审美理想相一致，这也符合艺术的审美本性（自由心灵活动等）。但艺术创作尤其是视觉艺术创作不能脱离一定的技艺，因此不可能不“做”，即不可能全然的“不雕”，不过“做”法与“做”的程度不一罢了。有些艺术形式（如建筑）、有的表现手法（如象征），如果一味追求自然，难免损坏它自身的特色与长处，绘画也不能一概以“天然去雕饰”为最高准则。潘天寿追求的雄大、奇伟一类风格，不可能采取金冬心或齐白石式的表现方式。因为彼此的心态和把握客体的方式几乎截然不同。齐白石的画让人感到亲切质朴，潘天寿的画让人感到震动；一个洋溢着生活的情趣，一个勃发着精神的张力；一个是情感的流淌，一个是意志的表露。前者以自然为上，后者以经营为工。在审美形态的存在序列中，它们并无高下之分，而只有美学性格的差异。晚年的潘天寿，对却奇阔大风格的追求还不曾臻于极境，以“不雕”为目标的指画对这一追求产生的力似乎是反向的。换言之，他以“不雕”遏制了至险至奇的雄大风格，约束了自己的“一味霸悍”，使他对传统绘画的挑战限定在有分寸的范畴之内。他毕生的奋斗，正与西方美术思潮的引入、冲击同时，尽管他认识到混交可以促进美术的灿烂发展，但他自己的创作却毕生坚持从传统自身求出新，不伸手向外来因素借鉴。他在风格上和吴昌硕、齐白石、黄宾虹的差异，并未超出传统规范的大圈。因此他的艺术，没有由壮美转向崇高。不妨说，他是传统绘画最临近现代边界而终未跨入现代的大师。
吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿都相继成为古人，他们所生存的那个历史时代也永远成为过去了。新时期虽远接五四传统，但时代氛围、青年一代的知识结构、参照对象、价值观念都大大不同了。五四一代人（无论当时的老年还是青年人）曾扮演的历史角色不会由现在的一代人重复了。今后再不可能出现像吴、齐、黄、潘这样的传统派大师，这是毫无疑义的。古典美学规范已经失去了它的权威性，走向以多元结构的现代美学为主导的新的历史阶段，是中国艺术不可逆转的大趋势。但历史总有某种程度的相似性，传统的中国艺术精神还会以新的姿态融入现代艺术大潮。从这个意义上说，吴、齐、黄、潘这些曾经凝聚了传统精华又推动了传统发展的大师总会给现代的探索者以启示。
“四大家”的出现可以引出许多有益的思考。譬如，他们都是在五四激烈反传统的文化氛围中成熟或确立自己的，其成功发人深省。再如，20世纪的社会与文化革命，都强调扶植下层的、非正统的、通俗大众的文化，而对既往上层的、正统性的和贵族化、精英化的文化大多采取批判、否定、推倒的态度。“四大家”的艺术虽然不同程度地吸取了下层、民间、非正统艺术的营养，主要方面却是和传统精英文化（以士大夫需要为中心的文人艺术）一脉相承的。即他们的巨大成就与他们保持和追求艺术文化的精英性密切相关，诸如对传统精神的契合、天人合一的自然观、士大夫的语言范式、追求内在表达、强烈独立的个性等，都和传统精英文化相衔接，而和蓬勃发展的大众水墨画保持着相当的距离。这对于思考中国现代的文化艺术格局与建构，不是很有启发性吗？再比如，传统型大家的巨大成功，并未能改变融合型画家的地位和影响，他们对抗、并立、互补，谁也不能取代谁。这一现象，至少足以让那些唯国货论和唯洋货论者自省一番。此外，“四大家”都“大器晚成”，这似乎不完全是巧合，而大约与本世纪的传统型画家面对的传统更久远、更沉厚、更复杂，而学习、推动传统更新的环境与课题本身更艰巨诸因素有关。这一点，对于今天的艺术家和艺术革新，也有相当的参照意义。
文章来源 | 原载于《中国国家博物馆20世纪中国美术名家系列丛书－潘天寿艺术》
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