能写能画收藏造假“一条龙”，古人怎么玩书画？|书法|书画|烟江叠嶂图|王诜|真迹|谢稚柳|造假

【文/观察者网专栏作者郭纯】

北宋时期，宋神宗的驸马都尉王诜能诗善画，风流蕴藉，被誉为“有王谢家风”。熙宁十年，他在家中建了一座“宝绘堂”，将自己钟爱的历代书画收藏其中，并邀请好友苏轼为其题记。苏轼欣然从命，写下《宝绘堂记》一文。全文没有落入俗套地追溯王诜一族的显赫背景，或着墨于其宅邸的富丽堂皇，而是开宗明义，告诫好友“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”

苏轼在文中列举了钟繇、刘宋孝武帝、王僧虔、桓玄、王涯等古人因痴迷书画而“害其国”“凶其身”的事例，又结合自己的亲身经历“家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐不吾予也”，说出自己的顿悟“薄富贵而厚于书，轻生死而重于画，岂不颠倒错谬失其本心也哉？”他劝说王诜，要把这些钟爱的书画看作是“烟云之过眼，百鸟之感耳”，看过见过也就算了。

不知道王诜有没有把苏轼的话听进去，他之后在官场上屡遭贬谪显然不是因为自己的收藏，而是因为作为苏轼的好友遭“元祐党争”的牵连。

王诜像（清）顾沅辑《古圣贤像传略》

作为有宋一代善于描绘“山水云林”的画家，王诜在“风流天子”的徽宗朝，一边名字被刻上了“元祐党籍碑”，一边又入选《宣和画谱》，官方盛赞他“落笔思致遂将到古人超逸处”，故收藏了其35幅山水画。

苏轼虽久负盛名，但一生宦海沉浮，颠沛流离。他联想到自身命运，谈及自己的收藏难免会有些悲观。但有人就不会这样想。古之帝王富有四海，更得八方来献，书画收藏易如反掌。皇帝们将此当作一种盛世的标志，期待自己的藏品同帝祚永延。

汉朝初建，丞相萧何就在未央宫正殿北建造了石渠、天禄两处殿阁，用于收藏秦朝流传下来的各种律令和图籍。此为皇家收藏书画之开端。唐太宗喜欢“二王”书法，甚至将《兰亭集序》真迹随自己葬入昭陵。北宋宣和年间时期，内府所藏极富，从宋徽宗主持编修了《宣和书谱》二十卷——收录了历代书法家197人，作品1344件；《宣和画谱》十卷——收录了魏晋至北宋画家231人，作品总计6396件中可见一斑。之后的金章宗、元文宗也都大规模地收集过书画，但其规模和质量都无法与宋徽宗相提并论。

直到清代，才有清高宗的内藏可以一较高下。他主持编纂的《石渠宝笈》共分为初、续、三诸编，分别完成于乾隆十年（1745年），乾隆五十八年（1793年），嘉庆二十一年（1816年），三编共收录历代书画作品9200余种，11100余件。

除了名录，还有印鉴能证明哪些书画曾经贵为皇家藏品。宋徽宗有所谓的“宣和七玺”，分别是“御书”葫芦印、双龙印、“宣”“龢”连珠印、“政和”“宣和”“政”“龢”连珠印、“内府图书之印”九枚篆文大印，因为每个印在书画上都有固定的钤盖位置，而且一般实际上每个作品上都只有七个，所以被称为“宣和七印”。元文宗的姑姑，鲁国大长公主祥哥剌吉有两枚收藏章——“皇姊图书”“皇姊珍玩”。清高宗则更为复杂，他有“乾隆五玺”——“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”，“乾隆七玺”——另加钤“石渠定鉴”和“宝笈重编”，甚至“乾隆八玺”——再加钤一枚表明收藏地的印鉴，比如“乾清宫鉴藏宝”或“御书房鉴藏宝”。

可惜即便是有目录可查、有印章可鉴，帝王的珍藏也未必保真。一方面因为这些都是君王下旨征集，臣下难免会因迎合上意而争相敬献，数量一多难免就会混入大量赝品。据说唐太宗征集天下二王真迹，所得数千之多。唐虽距晋不远，但兵祸不断，可见这千件也未必全是真迹。到了乾隆年间，情况就更糟了，“每遇慈宫大庆朝廷盛典，臣工所献古今书画之类不知凡几。”清代群臣们所献的“明四家”（沈周、唐伯虎、文徵明、仇英）、“宋四家”（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）的书画极多，所谓名气越大，件数越多。更不乏注明是东汉蔡邕所写的《东巡颂册》，曹魏杜度的《草书卷》，不知都是从何处寻来。

王献之的《中秋帖》，乾隆盖上80多枚印章

另一方面，酷爱收藏的君臣凑在一块，大家又都在书画上“颇有心得”，既有真迹在手，难免心痒想要复制一番。比如目前传世的《兰亭集序》大多为唐摹本。其始作俑者就是唐太宗，据说他得到《兰亭集序》的真迹以后，曾命当朝的书法名家褚遂良、欧阳询、虞世南以及冯承素等人临摹数本，分赐臣下，广为流传。

可就这唐摹本，也未必板上钉钉。现故宫所藏的《王羲之行书兰亭序》，旧传为褚遂良所摹，全卷有宋、元、明诸家题跋或观款，其中南宋内府的“绍兴”“内府印”“睿思东阁”诸印确认为真，第一后纸上米芾的题字和七方钤印也是真的，但是其所用的楮皮纸却是宋以后普遍使用的纸质，因此这可能只是北宋时期摹本。

还有本文开头提及王诜，也是个“作假高手”。米芾就曾在《书史》里吐槽他总是索要自己临古人的书帖，甚至故意做旧纸张，找专业的工匠来复制古人的收藏印鉴，从别处剪下古人的跋来粘在这假帖之前。《宣和画谱》里对他评价的后半句是“又精于书真行草隶，得钟鼎篆籀用笔意”，这行家里手造的假，就更难让人看破了。况且王诜还会以自己“帝婿”的身份，让当时的公卿在自己的“假帖”上写跋，有了名家的“背书”，假的都成了真的了！

由此可见，赝品几乎是伴随着书画收藏而存在的。这些真假参半的“唐摹本”“宋摹本”，因为本身展现出的超凡技艺，以致后世收藏时不论真伪，一概收入。例如《石渠宝笈》初编中凡例写道：“各类书画收入是编者，俱内府旧藏名迹。其中品格差等，以的系真迹而笔墨至佳者，列为上等。若虽系真迹而神韵稍逊，及笔墨颇佳而未能确辨真者，列为次等。又有一而数本相同者，验系真迹，俱入上等。亦有不能确辨真，因其笔墨并佳，附入上等，以俟考证。其的系后人摹本，但果能曲肖，亦人次等。”可见只要“笔墨并佳”，不确定是真的字画也可以列入上等。

到了续编里就更过分了，其凡例写道：“皇上学富鉴精，于凡真赝存佚皆本之史集，核实定评。”又“列朝名迹经御制诗章识语及冠贉题签者十之七八，几余偶涉，精鉴详评，寓古垂形，即小见大。”暗示书画只要有了高宗的题跋，似乎就都是真的了。乾隆帝自认诗书画俱佳，其收藏和鉴赏能力也确实惊人，从他留下的密密麻麻“赏玩”印章就可以推测他看过的真迹确实不少，但即便经验丰富，他也曾将真的《富春山居图》斥为“伪作”而将其弃置冷宫数十年。

中国书画重“笔墨神韵”、重“帝王品题”，重过于严苛考据的鉴藏记载，这使得一幅作品的真伪之辩，往往会始终笼罩在一层复杂而微妙的历史迷雾之中。事实上，关于真伪、眼力与信念的较量，在二十世纪中叶，以一幅传世名卷为焦点，上演了一场极为鲜活的现代例证。

1950年某天，北京琉璃厂的古玩商靳伯声带了一卷山水图来上海见著名画家谢稚柳。这幅长卷正是北宋王诜的《烟江叠嶂图》。整幅画高45厘米，长166厘米，青绿设色绢本，画中云山高叠，杂树丛生，江水辽阔，云烟迷濛。坡岸间驾一曲桥，樵夫担柴往来其间，江中小舟一叶，渔夫正撒网捕鱼。画后有苏轼题诗二首并跋，以及王诜所作的和诗二章并跋。此画经《宣和画谱》著录，故画前有宋徽宗以瘦金体所写的题名“王诜烟江叠嶂图”，以及宣和内府诸印，又有乾隆、嘉庆至宣统年间的内府藏印，全卷题跋完整，流传有绪。

谢稚柳认为这是真迹，随即上报给了上海博物馆“文管会”，讨论相关鉴定收购事宜。但是在这场讨论会上，很多专家都认为这是张假画，理由是过去几十年，这张画曾屡次在上海滩上流转，而且价格很低也没有人买。既然卖不出去，必然有“假货”的嫌疑。甚至还有人质疑谢稚柳的“眼力”，打趣他“怎么把这样的假货拿出来给大家讨论？”既然专家们意见不一致，这次收购就未能进行。此画后又被靳伯声带到北京，据说北京的专家们也认为这是赝品。

晚年的谢稚柳与夫人陈佩秋

但谢稚柳不以为然，他始终觉得这张画同王诜另一幅传世画作《渔村小雪图》笔意一致，应该是真迹不假。因此1957年，他又再度遇到靳伯声时，就要求其将这幅画再次带到上海，想再看一次。就在这次鉴赏之后，谢稚柳决定买下这幅画，他以当时1800元的“巨款”，分三期买下了这幅画。

六十年代初，时任北京市文物局文物处处长，著名的书画鉴定家张珩来上海公干时，也在谢稚柳的家鉴赏了这幅画，他认为当时自己和北京专家们都“看走了眼”，竟错过了这样一幅书画俱佳的宋画。

谢稚柳买得这幅长卷后，将自己鉴定此画的心得，以“老莲体”小楷写成千字长文，想装裱于画后。他主要从三个方面进行了论证：一是此画的材质、尺寸、印鉴、题跋及残损颠倒字，与清代卞永誉《式古堂书画汇考》中记载一致；二是这幅画中体现出来的王诜的笔墨风格与他另两幅传世画作的《渔村小雪图》和《溪山秋霁图》一致；三是从字体风格，落款时间的角度证明了这幅画中苏轼、王诜书法的真实性。

可是画还来不及重新装裱，风波就以始料未及的方式发生了。1964年“四清”运动开始了，谢稚柳因为收购《烟江叠嶂图》而被批判“与公家抢购文物”，有人说他“明知是珍品，故意在收购会上不吭声”，“以文管会鉴定为假物为名，退回物主，再低价买进”，莫须有的罪名纷至沓来。最终，此事被官方定论为“谢稚柳身为国家文物收购鉴定委员会的负责人，利用职权与国家抢购文物”，并要求谢稚柳将全部家藏书画上缴。这张《烟江叠嶂图》由此才被上海博物馆收藏。

北宋王诜《烟江叠嶂图》

但上海博物馆起初并不重视这幅北宋画作，长期以来，它一直被列为二等藏品，其真实性一直饱受质疑。1976年，博物馆还请到了著名书画家、中华人民共和国成立后曾主持重建故宫博物院书画馆的徐邦达再次对其进行鉴定。徐邦达认为，《烟江叠嶂图》画的部分基本可以确定是真迹，但是其书法部分不真，除了“笔画滞顿”这种纯主观的感受外，他还列举了以下主要问题：一无画押，与周密在《过眼云烟录》里的记载不符；二画卷与书幅分别采用了不同质地的绢，前者细腻光洁，后者色深粗陋，怀疑这部分是经后世“染色”的假货；三书幅中有错别字，“语特奇丽”被写成了“语持奇丽”，怀疑这是临摹时的错误。

徐邦达在书画界人送雅号“徐半尺”，据说画卷展开半尺他就能判断真假。这当然是基于他平生接触了大量字画，又自幼师从大家学习绘画和鉴定知识，多年积累而来。但鉴定时，他短短的“惊鸿一瞥”，是否就能给这幅命运多舛的《烟江叠嶂图》定下这“半真半假”的结论？

上海博物馆研究员钟银兰经过多年研究后，认为徐列出的几大问题都可以有合理的解释，这幅《烟江叠嶂图》是一幅书画俱佳的真迹。

她专门撰文解释这些“疑点”，首先关于错别字，原作中“特”字左边的原绢早已残破，修裱后没有接笔，因此“特”字看起来就像是“持”字。

其次，为何画幅的绢质要比书幅的绢质更为光洁鲜亮？钟银兰认为《烟江叠嶂图》是先有画而后题诗，从诗作的落款来看，四首和诗是在长达一年多的时间里先后完成的，题写完成的时间可能更晚，书画长期分离，两者使用的绢质不同很合理，画幅使用的可能是质量上层的“院绢”，而书幅使用的是次一级的“非院绢”。

至于周密所记载的花押，钟银兰认为周密在《过眼烟云录》里三次提到此画，但只有一次提及“花押印记”，很有可能是笔误。她还引用前文提到的张珩的观点：“前人的记录对鉴定是很好地参考资料，……但是这类著录书籍多辗转传抄而来，发生脱误，乃至被后人妄改也很常见，因而不宜将它作为唯一的证据。”

“文革”结束后，上海博物馆对此前抄家的物资落实政策。谢稚柳抄走的书画，都保存完好，一一归还，唯独这张《烟江叠嶂图》没有被归还，博物馆想以1800元的价格收购。谢稚柳没有同意，双方就此僵持了数年。1997年，新的上博领导班子将如何处理《烟江叠嶂图》提上日程，最后还是由钟银兰奔走联系，在征得谢稚柳的同意后，提出了“上博先将此画退回给谢稚柳，再由谢稚柳本人自愿捐献给上博”这一皆大欢喜的解决方案。

知名古书画鉴定家、上海博物馆研究员钟银兰（1931-2021）澎湃新闻

当年谢稚柳买下这幅《烟江叠嶂图》时，一时难以凑齐画款，因此还卖掉了自己珍藏的一幅石涛的荷花。由于此画长期在市场上乏人问津，又颇有争议，担负“中介”之职的靳伯声觉得可以帮谢稚柳向藏家还些价。谁知藏家一听说有人要卖，竟坐地起价，从之前的800元升至2000元，最终谢稚柳还价到1800元成交。

此画经鉴定为真迹后，大家都赞叹谢稚柳眼力好，能力排众议拿下这幅国宝。殊不知，这眼力的背后还有“故事”。著名书法家潘伯鹰曾送过好友谢稚柳一卷诗词手卷，其跋语上写道：“展子虔游春图，王晋卿烟江叠嶂图及宋徽宗雪江归棹图，今皆在张伯驹家，稚柳与余皆见之……”原来这幅《烟江叠嶂图》曾是近代鼎鼎有名的大收藏家张伯驹的藏品。而也许这才是促使谢稚柳不惜凑钱也要买下它的真正原因。

王诜在《烟江叠嶂图》上最后一首和诗的落款时间是元祐己巳正月元吉，那是公元1089年，上海博物馆正式接收谢稚柳捐赠这幅画是公元1997年1月，历经九百余年。在此期间不计其数的人临摹赏玩过这幅画，他们中有帝王，有文臣，有权贵，有才子，正是这些人所构建的清晰传承脉络，才让这份国宝跨越近千年流传下来，使其颠沛流转的轨迹本身，也成为其历史价值的一部分。