林风眠晚年客居香港，致友人函中常提及“昨天去看电影”诸事。1978年他致书袁湘文，言及观《湖山盟》一片，云：“看见好久没有看见的苏州风景，想到湘文的家乡苏州许多园亭，杭州的平湖秋月，也可以说是我的第二故乡，我在那里住了十年，而且也是比较安静快乐的时代。这些风景给我许多无限的回忆。”读此函札，遥想这位画坛巨匠，翻检其一生行迹与言说，电影是他生活中一抹挥之不去的颜色。
林风眠对电影的兴趣，非起于暮年。早在1923年，他与李金发在德国柏林已“每日二场电影”，乐不思蜀。1934年，其所著《艺术与新生活运动》中更已论及：“其他如戏剧电影等，其表现思想的力量，也是同样的伟大。”
林风眠看电影并非纯粹的好奇，而是一种画家的“观看”。20世纪50年代，友人柳和清在上海电影制片厂供职，常邀其观看内部电影。林风眠对苏联影片《第四十一》中黄昏画面的拍摄情有独钟，多次反复观摩，赞其“太美了”，并动情地说，那幅画面勾起了他对广东梅县乡村的童年回忆。
林风眠1962年撰《抒情、传神及其他》，直言：“我喜欢看电影和各种戏剧，不管演得好坏，只要有形象，有动作，有变化，对我总是有趣的。我想由于这种习惯，也许就因此丰富了我对一切事物和自然形象的积聚，这些也就成为我画风景画主要的源泉。”电影中的光影变幻、构图调度、动静节奏，皆内化为他艺术创作的养分。学生吴冠中忆及老师林风眠，尝谓其画作“看不厌”，他说自己读书看戏往往只一遍，对喜爱的诗词与周信芳的戏却百读百听不厌，而“爱经常不断地看林风眠的画”。此中审美体验，或与林风眠从电影中汲取的“形象、动作、变化”不无干系。画中有戏、戏中有画，林风眠笔下的戏曲人物、秋鹜、仕女，皆有一种动态的韵律感，恰如电影镜头的定格。评论家鲁达亦曾评其水鸟画：“水鸟横飞，方向和芦苇摇摆的风向刚好相反，有电影一般的动感。”
在林风眠漫长而坎坷的一生中，电影有时也扮演着精神慰藉的角色。林风眠自身的生命经历，跌宕起伏，悲欢离合，本是一部情节丰富的电影。他亦曾对学生席德进说过，一生曲折得很，可以写小说，可以拍成电影。
然而，他终究没有为自己拍一部电影。1972年底，友人柳和清再劝其写自传，林风眠淡然一笑：“画家还是让作品来讲话比较好。”他曾向人口述生平，并开玩笑道：“我的一生可以是一个很好的电影故事，你是拍电影的，今后可以由你来拍。”这番话，豁达中自有沧桑。
晚年的林风眠常独自去电影院，看《未来世界》《宇宙大战》等片。他在信中惊叹：“理想片子的色彩比抽象派的画还鲜明，因为它是动的，变化更多。我真不知道将来的画是如何的了。”身为现代主义绘画的先驱者，他对电影中不断流动、变幻的色彩深感震撼。据学生潘其鎏回忆，他曾用六幅二尺见方的宣纸创作《西游记》系列，以立体主义手法表现孙大圣大闹天宫，“是突破时空的浪漫神话故事的精品，他曾设想把这些造型改编扩大成一部立体主义电影”。这一未能实现的宏愿，恰是电影思维融入绘画的又一佐证。
林风眠 《西游记之大闹天宫》 纸本彩墨 42cm×51cm 1978年
林风眠一生倡行美育，而他对电影的认识，与蔡元培先生的美育思想一脉相承。1935年，林风眠提出“精神文化须鉴别”，认为文化有物质与精神两面，对于外来文化，需“缜密研究，加以鉴别，而定取舍”。他对待电影的态度，亦践行此原则。他钟爱《西游记》式的浪漫神话，对周信芳的戏剧“屡看不厌”，始终以画家的眼睛甄别电影养分，不为技术所眩惑。
有趣的是，林风眠的审美取向，并非一味求“雅”。研究者徐宗帅曾指出，从林风眠喜爱的电影片名与戏曲剧名中，可悟到其“摆脱沉重，对通俗、真诚、自然、放松的题材和场景更感兴趣”。这种审美的“接地气”，恰是其艺术生命力的源泉。他从不故作高深，亦不轻视通俗艺术。这正是他始终保有艺术朝气与创作活力的重要原因。
林风眠一生沉默寡言，不愿为自己作传、不愿塑像、不愿拍电影。1985年至1988年间，新加坡摄影家蔡斯民为15位出生于19世纪末20世纪初的中国画名家拍摄“留真”系列，林风眠名列其中。但他婉言谢绝，只留下一句：“画画是自己的事，无需外人来为其塑像。”蔡斯民尊重其意，最终只收录14人，那一席空位，遂成永远的遗憾。林风眠甚至豁达地说过，他百年后可以“烧灰，用以种花”。
然而他却愿意走进电影院，去看别人的故事，去看那些他从未画过的色彩，去看那些比抽象派画作更鲜明的“动的变化”。这或许便是林风眠——一个真诚的、纯粹的艺术家。
（作者系林风眠研究会秘书长）
编辑 | 杨晓萌
制作 | 殷 铄、刘根源
初审 | 殷 铄
复审 | 冯知军
终审 | 陈 明
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