翻译 / 轻舟
排版 / Rinz
“2016年由新海先生开辟的那种‘动画（电影）作者的时代’可能很快就会结束……我们有可能正在见证一个时代的终结。”
2025年，动画行业最显著的一点是：以大型IP为核心的内容，正逐渐成为辐射全球的巨型产业。显而易见，这一趋势将持续到2026年以后，并将继续扩大。
不久前，日本动画电影《剧场版「鬼灭之刃」无限城篇 第一章 猗窝座再来》和剧场版《电锯人 蕾塞篇》在北美周末票房排行榜上夺冠、引发热议，人们对此还记忆犹新。
同时还有一点值得注意：播放形式的区别变得更加模糊。此前日本动画标志性的“电视放送”、或者说电视这一媒介的优势正在消退。而在与“推し活”（译者注：粉丝为自己喜欢的偶像、品牌等事物展开的应援支持活动）文化的结合过程中，全新的观看方式正在形成。
回望2025年，它映照出了日本动画产业怎样的构造和怎样的展望？
海外媒体Real Sound电影部邀请了动画评论家藤津亮太、影评人杉本穗高、批评家兼影史研究者渡边大辅三位，就2025年动画行业的动向进行了座谈。学术趴特此翻译。
原标题：2025年を振り返るアニメ評論家座談会【前編】 IPの世界的人気は“2016年の再来”か？
来源：Real Sound
01
2025年，是2016年的再现吗？
《百米》
——首先请谈谈您对2025年整个动画产业走势的看法。
藤津亮太（以下称藤津）：今年像《百米》这样的中小规模电影中，涌现了很多个性鲜明的动画。我参与的东京国际电影节的动画单元也有很多好作品，所以随便选哪一部单元都会很有吸引力，从这个意义上也能感受到其丰富性。
另一方面也有像《剧场版〈鬼灭之刃〉无限城篇 第一章 猗窝座再来》（以下称《无限城篇》）和剧场版《电锯人 蕾塞篇》这样的超级大热作品，可以说这是一个既有广泛影响力、又有高票房成就的年份。
杉本穂高（以下称杉本）：我的印象大体相同，但从票房成绩来看，我觉得今年同样显著地出现了大热作品与非大热作品之间的明显分化。
以《鬼灭之刃》《电锯人》这些有人气IP为背景的剧场版在全球超级大卖，但以《ChaO!》为首的原创作品在国内则遭遇了较大困境。这种差距今后会如何影响整个行业——这是我们正在面临的问题。
《ChaO!》
渡边大辅（以下称渡边）：正如两位所说，《无限城篇》在票房表现上已经接近《剧场版「鬼灭之刃」无限列车篇》（以下称《无限列车篇》），我从电影评论者的角度出发，还注意到真人电影《国宝》刷新了日本真人电影保持了22年的历史票房记录。也就是说，日本电影迎来了所谓的“大卖之年”。
这种格局看上去很像2016年《你的名字》与《新·哥斯拉》取得历史性大热的情形。直到《你的名字》出现之前，新海诚在大众层面上还是小众导演，而现在他已成为国民级作家，当初令人耳目一新的《你的名字。》如今也正逐渐成为经典。相比之下，我觉得《无限城篇》像进一步更新了2016年的潮流。
《你的名字》
在我看来，2025年既是2016年的重复，同时那股潮流又迈入了下一个阶段。因此今天我想请教两位，谈谈你们心中那幅更大的全景图：2025年《无限城篇》和《国宝》的走红是否属于“2016年的再现/重复”？换句话说，2025年的重要性到底如何？
《剧场版〈鬼灭之刃〉无限城篇 第一章 猗窝座再来》
藤津：我感觉这与2016年的情况有重合，但又有些偏差。
我认为这是因为《无限城篇》和《你的名字。》之间的差别很大。新海诚从一个人独立制作起步，这原本就是件新鲜事，2016年以后，感觉是见证了他作为独立创作者进一步成熟的过程。
而《鬼灭之刃》则不同。《鬼灭之刃》本身的故事非常古典。但它以压倒性的视觉效果展开，并且它并不是那种一部就能完结的电影，却在全球取得了巨大成功。
显然，这让人意识到，世界的规则在某种程度上被改写了。如此古典的作品却能够改变规则，这一点让我有些惊讶。
杉本：说到世界的规则，现在全世界都常遇到走流媒体还是上院线的问题。
而作为日本动画的特点，以《鬼灭之刃》为代表，院线和流媒体之间并没有发生争论。《无限城篇》是电视动画《鬼灭之刃》的续篇，但却在电影院上映并取得了巨大成功。就这一点来说，我认为它是在改写商业规则。
把一个故事在不同平台展开，并取得巨大成功，这是迪士尼和漫威都没能做到的开创性的事情。
《复仇公主斯嘉丽》
另外，这次《复仇公主斯嘉丽》（以下称“斯嘉丽”）票房表现不佳，导致能够取得票房成功的“动画作者”似乎只剩下新海先生了。原本这样的导演就不多。
从这个意义上看，2016年由新海先生开辟的那种“动画（电影）作者的时代”可能很快就会结束。距离那时已经过去10年，现在反而进入了IP时代，我们有可能正在见证一个时代的终结。
渡边：是啊。之前的座谈会里有提到，“作者时代”或许已经到来。我觉得这一点在2025年发生了很大的变化。也就是说，动画已经不再因为“作者”这个标签而受到关注。
自《无限列车篇》以来就有人这么说，尽管作品大热，导演和创作者却很少被主流媒体报道。更重要的是，除了核心粉丝之外，普通观众对此并不在意。
我觉得这可以和福嶋亮大在《媒体即人 21世纪的技术与实存》(《メディアが人間である 21世紀のテクノロジーと実存》)里所写的内容并行讨论。福嶋在书中谈到，自生成式AI出现后，媒体论中一种新的“实存”正在兴起，这表明随着生成式AI的普及，人人都可能成为“作者”，反过来“作者”也会被当作内容来对待，这是一种悖论性的状况。
随着创作者与受众这对二元对立被解构，“作者性”反而不再受到关注。
『银河特急 Milky☆Subway』
藤津：其中备受关注的是《银河特快车 Milky☆Subway》。当然，作品本身既有趣又有魅力，但因为大部分是一个人制作，也有人把它和新海诚的《星之声》相提并论，认为或许是《星之声》的再现。
渡边：在《银河特快车 Milky☆Subway》和《星之声》之间，还有《PUI PUI 天竺鼠车车》。
《PUI PUI 天竺鼠车车》
藤津：是的。而且像《天竺鼠车车》一样，新锐动画公司也参与了制作。这样一想，或许可以说今年的“幕后主角”是新海先生（笑）。不管成为票房核心的是个人导演、个人制作、或是IP或原创因素，都可以以他为轴去衡量。虽然新海先生今年没有推出新作，但可以说他已经成为了如此核心的存在。
渡边：想到明年《你的名字。》就已经十年了，时间过得真快啊。
杉本：作家的创作与IP的崛起看似是权衡取舍的关系，但我觉得应该重新思考这个问题。比如《百米》，可以说它在展现岩井泽健治导演作者性的同时又取得了成功。
今后需要的创作方式，或许是要多下功夫处理与IP的关系，同时突出创作者本身的魅力。不过我并不认为作品多样化就意味着作者的消失。
藤津：是这样。并不是说“作家”这个群体本身消失了。确实有一些个性鲜明的创作者，但就现状看来，并不能说是他们在支撑票房。
02
Jump 原作与 IP
《电锯人 蕾塞篇》
——就有原作的IP而言，今年《鬼灭之刃》《咒术回战》《电锯人》等《周刊少年 Jump》出品的 IP 表现稳健。
藤津：是啊。我并不认为这类作品本身走红是坏事，但同时也感到危险。
从动画业界的视角来看，我担心由出版社主导、聚集优秀“技术人员”来制作大型IP的体制会被强化。
杉本：《周刊少年Jump》系的IP已经具有世界性，从商业角度看来无法回避。以此为考虑中心的商业模式正在形成。这样以来就会牵扯到作者问题，“如何培养作者和工作室的个性”成为一个课题。同时，这也导致动画工作室的企划能力不再被需要。
不过实际上，Jump的作品太好看了，好看到人们认为它们必然会大获成功。除非发生什么重大意外，不然我认为这一现状今后也不会改变。
藤津：传统上超过一半的动画都有原作，原创作品一直很难，但在动画史上打破僵局的作品中，原创作品也占了很大比例。这一点也是事实。不过这种状况正在发生变化，对吧。
渡边：《周刊少年Jump》作品动画化的成功不仅限于今年，常年都是如此。我想以前在这个座谈会上也讨论过，《少年Jump＋》的全球成功确实影响很大。在动画化之前，它的原作已经在世界范围内被广泛阅读了。
《少年Jump＋》+界面
藤津：《少年Jump＋》对英文的支持非常明显，这可以理解为：他们想要改变作品的接触点。
也就是说，以前的顺序是动画在海外走红，之后原作的翻译才开始热卖，而他们想把顺序倒过来——“我一直追的漫画要动画化了”，换句话说，集英社想要抢先一步。
先以原作为中心开展商业运作，然后再通过动画做第二波更大的商业开发，这个模式我觉得能运作得很好。
杉本：这个商业模式和流媒体非常契合。有些流媒体企划在立项阶段就能确定回本，能做到这一点，完全是因为IP庞大且受欢迎。漫画的海外推广对此贡献很大。
所以，如今一部作品在海外的接受顺序，与在日本的相同。如此一来，Jump的优势就会变得更加牢固。
《鬼灭之刃》TV版
渡边：而且，《无限城篇》还只是第一章，后面肯定会继续。每次上映，我都能预见它进入排行榜的未来。到2030年左右，日本票房收入排行榜的前几位可能都要被《鬼灭之刃》占据了（笑）。
考虑到《鬼灭之刃》的大热，我们不得不认为电影本身确实发生了变化。毕竟它还获得了金球奖提名呢。
藤津：出自《Jump》的IP强势本身并不是坏事，但问题在于，仅仅这样就好了吗？这样的话，只能想办法加强动画公司的企划能力了。
杉本：是的。我觉得在其他IP的创作方式中，像《凸变英雄X》那样向海外寻求出路，也是一种可行的趋势。不过，《周刊少年Jump》IP一枝独秀的时代恐怕仍难撼动。
这样一想，企划的制作方式就该更加多样化。既需要有让单部剧场版回收成本的有效机制，也需要其他出版社的更加努力，这种多样性将会丰富日本动画，并使其得以持续发展。
03
电视广播的弱化（海外制作动画与流媒体模式）
《哪吒之魔童闹海》
——刚才提到的《凸变英雄X》《哪吒之魔童闹海》等中国制作的动画，今年也成为了热门话题。
杉本：《哪吒之魔童闹海》暂且不谈，随着动画的全球化发展，“看上去像日本动画、但原作不一定要来自日本”——这种制作上的判断，尤其在索尼内部似乎越来越普遍。
从这个意义上讲，中国动画能够弥补日本动画产能不足的问题，因而受到了来自制作方的极大关注。
藤津：Aniplex确实非常积极。他们很早就开始着手参与《罗小黑战记》，也在参与《时光代理人》。
《时光代理人》
杉本：（日本）国内的制作能力几乎已经到了极限，我想这件事大家应该都知道。所以，向海外寻求生存也是自然而然的事情。中国动画的主流更偏向《哪吒》一类的3DCG，但也有不少优秀的手绘创作者正在成长中。
藤津：从《罗小黑战记》工作人员的采访中可以看出，由于3D制作公司较多，2D动画师的工作机会似乎受到限制。不过也出现了《大雨》和香港的《世外》等手绘大作，我认为想要画画的人本身还是存在的。
渡边：《凸变英雄X》的话，它的题材是这几年在日本也一直很受欢迎的英雄主题，这可能也是个有利因素。
《凸变英雄X》
杉本：把2D和3D这两种不同的视觉效果混合在一起的风格也很有趣。我不清楚它在日本究竟有多受欢迎，但重要的是，既然流媒体是业务核心，那么在日本电视台的播出是否成功就没有那么重要了。
尽管如此，今后继续坚持电视动画放映的形式还有没有意义、是否还要坚持这种形式，都会受到质疑。《章鱼噼的原罪》就尝试了每周只在流媒体播出，事实证明也是“可行”的。
《章鱼噼的原罪》
藤津：从商业角度看这是“可行”的，但如果想要把角色卖出去的话，覆盖范围有点窄是个瓶颈。
流媒体业务是B to B。正如刚才所说，一旦商业阵容确定，成本在（商品）制作前就能回收，然后项目就结束了。
如果是DVD、蓝光销售的时代或其他一些动画的情况，以及电影之类的B to C形式，则可以在观众观看内容的过程中衍生出周边销售一类的相关商业活动，但流媒体就做不到。
杉本：另一方面，也有几部作品让我觉得电视动画的格式显得有些局促。《机动战士高达GQuuuuuuX》（下称gqx）就给人一种如果能多两三话会更好的感觉。
《gqx》
藤津：在以前的采访中我曾提到，“现在的（动画）制作状态已经不足以连续制作两个季度的作品了”。但如果不被电视播出格式所束缚，我觉得每一话可以多做5分钟。实际上，在《gqx》后期，网播版和电视版因片尾字幕出现的位置不同，导致时长也有所差异。
杉本：这么一来，我觉得有些作品差不多该从电视的格式中解放出来了。
日本人知道电视动画是什么样子，所以没问题，但在全球通过流媒体观看的人们，对于中间出现的过场（アイキャッチ，eyecatch）这样的东西，会不会感到非常意味不明呢？最近有时也会插入广告（笑），但在流媒体上是没有广告的。
动画过场，在中文社区常被叫作“过半警告”
藤津：《恶魔人 Crybaby》也是由10话构成，不过我记得好像第9话比其他话长了2～3分钟。这在电视上是不被允许的。
当时听到的说法是Netflix没有固定的格式或时长。这样虽然能更好地配合作品，但另一方面，至少在日本，放弃电视播放的优势是很难的。电视的需求本身确实在减少，但我想还是需要某种突破。
杉本：我觉得逐渐淘汰的基础已经形成了。电视的格式在技术上有很多困难的地方。音响是立体声双声道，表现力的界限、视觉效果的问题等也会逐渐显现出来。或许今后，电视动画也会进入调色常态化的时代。
那样的话，在电视上播出会损害作品自身的表现力。如果流媒体的画面更漂亮的话，电视播出的意义就会被真正地质疑了吧。
《恶魔人 Crybaby》
藤津：我同意会有越来越多做调色的作品。不过，电视放送比想象中要强，或者说更顽强（笑）。本以为会更快变化，结果出乎意料地并非如此。
不过逐渐衰落是确实的，过去动画与电视台之间的权力关系已经大大改变了。最近即便是东京主流电视台播出的作品也会为了“提高质量”而停播或延期，这在过去是不允许的。
渡边：我基本上也同意杉本先生的观点，认为应该不断升级。现在的动画与电视，或许更接近80年代的电影与小型影城的关系。
中小规模的电影仅靠录像带也能自成一派，但即便只在小型影城上映一天、一周，也能获得剧场公映作品的身份。动画方面，电视播出似乎仍发挥着传统媒体所具有的价值认证功能。
杉本：电视动画之所以出色，是因为它摆脱了早期完全依赖电视台的商业模式。如今，电视台反而需要动画的力量。正如藤津先生所说，力量对比显然发生了变化。
藤津：《轻音！》第二季是在TBS（东京广播公司）的全部28个电视台播出的。当时剧场版《轻音！》大卖，我曾经问过TBS的制作人，这是不是会提升编播部门的评价，他当时说的是“深夜档那点微不足道的收视率，编播中心才不在乎呢”。十多年过去，如今已经不能再那样说了。
《轻音！》
杉本：查看电视台的财务报表会发现，电视放送的收入逐年下降。能填补这部分缺口、并能带来播出以外收入的，目前只有动画和电视剧了。
藤津：因为电视剧一直与电视台合作制作，所以独立力量其实并不强——相反，动画较早就被电视判定为非核心战力，因此独立建立了自给自足的生存模式，这一点很强。
杉本：《国宝》也没有电视台参与，而且今年的电影里出现了不少不依赖电视台力量的成功作品。从这个意义上看，这是电视这位传媒之王走向终结的开始之年，这种说法不无道理。
渡边：是啊。特别是所谓的“动画”——即战后日本的商业动画——通常被认为是从日本首部电视动画番剧《铁臂阿童木》开始的。如此说来，动画与电视之间力量关系的变化，或许会引起动画根本范式的真正转变。
藤津：由于电视业务在试图依赖动画，因此虽然大热动画中电视的存在感称不上压倒性，但依然很强。可以看出，电视虽然脱离了“媒体之王”的地位，但仍将继续担当内容制作的主要参与者。
《我独自升级 第二季 -从阴影中崛起-》
——在今年的动画产业报告中，2024年动画产业市场规模呈现出海外市场大幅超过国内市场的态势。这是否也与国内电视播出衰落有关呢？
杉本：是的。核心的业内人士普遍设想的方向是，业务会完全转向海外，而不是留在国内，不过正如《无限城篇》《蕾塞篇》的热卖所象征的那样，这些作品多数还是从日本国内出发。
不过与此同时，像《我独自升级》那样，在日本未获成功但在海外大热的情况也有，今后面向日本粉丝之外的企划也会陆续推出。当然这既有利也有弊，但就作品多样化而言，我认为这是件好事。
藤津：人们常说的“异世界题材”，比如《关于我转生变成史莱姆这档事》，本来被认为是面向国内的，没想到在海外也很受欢迎。
《关于我转生变成史莱姆这档事》
被称为“轻小说系”的作品包含着贬义色彩，人们一直认为它们极为本土化，是因特殊的国内需求而产生，因而在世界范围内行不通。但在过去十年里，这类作品竟然在海外也有了竞争力并逐渐被接受，我认为这些数据就是这一成果的体现。
不过，人们会不会在某时感到“厌倦”，从而导致情况出现反弹呢？我认为这是一个问题。当今制作日式动画的并不只有日本，所以当人们因为“厌倦”而远离动画时，海外制作的“动画”（アニメ）可能会因其独特性而占据优势。
渡边：过去在日本，人们常说日本的媒介组合（media mix）是与海外有所不同的形式，但它现在已成为一种全球现象。媒介组合似乎不再仅仅是日本的了。
有观点指出，00年代流行的“世界系”（セカイ系）作品的特征，近年来也出现在部分海外内容中。曾经被认为是日本独有的东西，实际上并非如此——这种现象近几年似乎在各个领域都出现了。
《EVA》
杉本：是啊。考虑到今后人口会减少，国内市场似乎很难再增长了，国外市场所占比重必然会越来越大。在这种情况下，如何与国外市场良好合作，这种纤细的平衡感对企划方提出了更高的要求。
藤津：把“全世界”和“国内”对比，确实很难。我一直认为，应该不是以日本国内为单位，而应该以价值观相近的东亚地区为规模来考虑。面向东亚、在东亚制作，然后能再销往北美和欧洲，这样的构图会更好。
杉本：与其将“海外”一概而论，不如通过收集各地域的数据进行分析，逐步细化。
宣传方面也是，目前大多数情况只是把在日本用的主视觉图翻译成别的语言，但我想今后可能需要针对各国分别制作海报，按照各国特点来调整与创新。
渡边：吉卜力工作室的作品在海外通过流媒体模式解禁观看，因此其海外粉丝不断增加，似乎也对海外动画人产生了影响。
《千与千寻》
但在日本国内却不能通过流媒体看到吉卜力动画，只有在《星期五Road Show》（金曜ロードショー，日本电视台节目）才能看到，这导致其知名度逐渐下降，出现了反转现象。
从日本学生的反馈来看，他们对吉卜力作品的评论竟然成了“被父母逼着去看的”——现在吉卜力就处于这样的位置（笑）。
这种事情，也可以看作日本国内战略陷入迷茫的象征之一吧。
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