谁是真正的“艺术史之父”|163

谁是艺术史的“父亲”？

艺术史是被谁的遗传基因所决定？

是启蒙运动时期的鉴赏家温克尔曼，浪漫主义哲学家黑格尔，还是文艺复兴人文主义者瓦萨里？

1977年2月，贡布里希在接受黑格尔故乡斯图加特市颁发的黑格尔奖时作了一次“艺术史之父：对黑格尔《美学讲演录》的一次读解”讲演，并以演讲稿为基础写成了《艺术史之父》一文。“艺术史之父”的说法本身即意味着艺术史有一个起源、有赋予它以生命的“圣父”上帝。区别于一般人认为的温克尔曼（图1），贡布里希认为现代艺术史的开创性人物是黑格尔（图2）。这样他既提出了一个问题，又以自己的方式回答了该问题。然而这个问题其实是可以不断地继续追问下去的：谁是真正的艺术史之“父”？

图1 马东，《温克尔曼肖像》，1768，魏玛宫

图2 施莱辛格《哲学家黑格尔肖像》，1831，柏林考国家画廊

贡布里希的“艺术史之父”假说

首先，为了进一步讨论问题，我们要回到《艺术史之父》这篇文章，看一下贡布里希到底说了些什么。

一温克尔曼的馈赠

贡布里希首先亮出他的基本观点：“艺术史之父”不是大家公认的温克尔曼，而是黑格尔；然而他又指出，黑格尔从温克尔曼身上继承了三个要素。

1. 审美超验主义

“审美超验主义”意为艺术具有如同神明那样的神圣价值，这种神明价值会体现在一件或一系列艺术作品之中。对温克尔曼来说，希腊雕塑保留了神圣的价值。如他所极尽赞美的雕塑《望景楼的阿波罗》（图3），即充满了“高贵的单纯和静穆的伟大”。贡布里希认为，黑格尔“美是理念的感性显现”之类的美学观，即来自于新柏拉图主义者温克尔曼的上述观念。这样的观念如同遗传基因一样，从一个父亲传递到下一代，从温克尔曼传给黑格尔。

图3 《望景楼的阿波罗》，公元前4世纪，梵蒂冈博物馆，希腊原作的罗马复制品

2. 历史的集体主义

这里，“集体”的具体含义是民族。在温克尔曼看来，希腊艺术与其说是个体艺术家的作品，毋宁更是希腊人所具有的集体精神的产物。不仅仅是希腊的艺术，还可以包括罗马的艺术、各民族的艺术，它们都可以从民族总体角度来加以概括；也就是说，某个集体的共同精神可以体现在某个时代的艺术里面。这种观念构成了温克尔曼艺术史风格学说的基础，也同样构成了黑格尔时代精神学说的基础。这种时代精神就是“历时集体主义”，它也像一个基因一样来自于温克尔曼。

3.历史决定论

这个说法不是贡布里希的发明，而是来自于他非常敬仰乃至亦步亦趋跟随的波普尔。对于后者来说，“历史决定论是探索社会科学的一种方法，它假定历史预测是社会科学的主要目的，并且假定可以通过发现隐藏在历史演变下面的节奏或模式，规律或倾向来达到这个目的”。在温克尔曼的例子上，“历史决定论”涉及温克尔曼对希腊艺术风格问题的阐释。他认为希腊艺术可以分为四个阶段，即远古风格、崇高风格、优美风格和模仿风格。当模仿风格开始的时候，艺术就开始衰落了，希腊艺术不可避免地要从一个比较原始的阶段发展到一个高贵的阶段，然后把它完美化，进入到一个优美的阶段；最后衰落，这就是“历史决定论”。

在贡布里希看来，上述三点都被黑格尔继承了；这三个遗传基因来自温克尔曼，却传递到了黑格尔身上。这就是第一部分的大意：“艺术史之父”的基因有一多半不是来自黑格尔，而是来自温克尔曼。

二进步的哲学

从这里起，贡布里希开始谈论黑格尔对艺术史所作的贡献。

1. 形而上学的乐观主义

用黑格尔的术语来说，即从主观精神经客观精神再进化到绝对精神；艺术作为绝对精神的第一阶段，也要经历从象征艺术到古典艺术再到浪漫艺术的演化，然后转化为更具精神性的宗教，最终回归到纯粹精神的哲学精神。贡布里希把黑格尔的这样一种包罗万象的进步哲学叫作“形而上学的乐观主义”，因为世界会越来越光明，人越来越进化，艺术也越来越精神化。贡布里希认为，这是黑格尔自己对艺术史作出的一个贡献，即一种不断进步的乐观主义的艺术发展观。

2. 辩证的相对主义

它的意思是说，既然历史发展有一个过程，那么每一个发展阶段在整个过程中都占据着不可或缺的地位；即使是那些衰落的、不太好的阶段，它们也无不为下一个发展阶段铺平了道路。从这个角度来讲的话，它们在一个体系里面都有其不可取代的价值。

“审美超验主义”“历史集体主义”“历史决定论”“形而上学乐观主义”和“辩证的相对主义”这五条构成了黑格尔体系中的五个要素，贡布里希用“五个巨人”来形容他们。这五个巨人里有三个来自温克尔曼，两个来自黑格尔。

三对黑格尔的《美学讲演录》的解读

既然在贡布里希看来，《美学讲演录》（图4）这部书代表了他所理解的真正艺术史的开端，那么，它究竟有哪些特色呢？

图4 《美学讲演录》，1975

1. 深度研究

首先，贡布里希认为《美学讲演录》提供了一种独特的艺术学研究方法，即“深度研究”方法。贡布里希以黑格尔读解埃及艺术为例来说明这一点。在黑格尔看来，斯芬克司像（图5）是埃及艺术最典型的形象，可以用来象征埃及艺术的本质。也就是说，埃及人的艺术与精神尚未进化到一个高级的抽象阶段，所以他们的艺术就像斯芬克司像一样，一半是狮子，一半是人。这种怪异的结合予人以一种人的精神被动物的本能力量所局限，同时似乎要从动物的本能中力挣出来的感觉。黑格尔认为，这是埃及人的精神停留在一个比较原始的状态，没能进化到一个清晰、抽象、高级和纯粹的状态。这就是黑格尔所谓的深度艺术学研究方法，即透过某种外在形象来看出某个时代特有的内在精神。

图5 斯芬克司像，约公关前2700，埃及

2. 历史的意识

这种眼光意味着黑格尔看待艺术的观念是与时俱进的。这种眼光不仅及时汲取了新考古发现和新历史研究中的最新成果；它赋予黑格尔的艺术史体系一种整体性的观照：更重要的是，每一个时代、每一种艺术类型和每一种风格，在整个体系里面都具有意义。黑格尔发现不同时代的艺术体现了不同时代人不同的精神和观念，又肯定基督教民族（尤其是德国人、荷兰人）的绘画。这样一种历史意识，致使不同时代的艺术都被纳入到一个宏大的艺术史框架中。这也是黑格尔与温克尔曼最大的不同。按贡布里希的说法，这种历史意识即“辩证的相对主义”；正是它使得每一个时代不同民族迥然相异的风格，在一个艺术史体系内取得了不可替代的位置：贡布里希认为，这是黑格尔艺术史研究中一个重要的成果。

四艺术史中的决定论

然而，除了以上零星线索外，黑格尔对于专业艺术史究竟有什么直接影响？他有何能耐被称作“艺术史之父”？专业艺术史学科中，黑格尔主义的精神后裔又有谁？这就是第四部分所欲解答的问题。

贡布里希谈到了黑格尔主义“时代精神”学说对于德语艺术史学派的重大影响，他列举了一长串名字，有布克哈特、沃尔夫林、里格尔、德沃夏克、帕诺夫斯基等。除此之外，贡布里希再次强调了黑格尔主义中与决定论相表里的相对主义所起的作用；他认为在专业艺术史中，这种“相对主义”也已变成艺术史的“官方教条”。因为艺术史家们总是力图把艺术史的进展理解为一个后人不断地推翻前说、推陈出新的过程。这就是艺术史学科中的官方教条，在这种观念背后起支撑作用的正是黑格尔的辩证法。

五艺术批评的让位

在文章最后一部分，贡布里希笔锋一转，把黑格尔主义的影响放在范围更广、意义更为重要的当代艺术创作领域加以考察。贡布里希说，鉴于“历史”这个词本身的双义性，黑格尔作为“艺术史”之父既可以指黑格尔对于后世艺术史编纂和写作的影响，也可以指他对于艺术创作本身的影响。在黑格尔看来，那些掌握精神发展规律者包括政治家和伟人，他们起着传统文化中预言家或先知的作用。但贡布里希认为，这类人当然也可以包括艺术家在内。他们可以在别人茫然不晓时风之先，变成下一个发展时代独领风骚的英雄。这样一来，艺术批评必然失去了效应，因为当下的人们缺乏能够据以充分地评价下一个时代艺术实践的必要标准和正当权利。贡布里希进而把这种“前卫艺术理论”命名为“形而上学的机会主义”，在他看来，前卫艺术家从此变成了机会主义者，主要以窥测下一时代之风向以便于见风使舵为能事。我们可以发现，这些行文中渗透了以艺术史家贡布里希对于他所在时代现状的批判意识，而对于现代艺术实践持极端不信的态度，正是贡布里希一以贯之的立场。

这样一来，借助于对“艺术史之父”命题的批判考察，贡布里希实际上是对现代艺术史学科的精神系谱进行了一番整体梳理和明确诊断，把他它归结为黑格尔主义的巨大影响。

艺术史的“遗传”：黑格尔、温克尔曼抑或瓦萨里？

无疑，这是一位重量级的当代艺术史家，就艺术史学科中的一个本质问题，所作的一个发人深省的思考。然而在笔者（李军）看来，这并非人们就“艺术史之父”问题所能得到的一个完满的答案。

首先，作为一位波普尔式的以反对“历史决定论”著称的艺术史家，贡布里希却在文中一味强调黑格尔对艺术史施诸的巨大影响，这里无疑存在着令人难以解释的矛盾。倘若恰如贡布里希所说，艺术史中的“历史决定论”从开创者温克尔曼真传给黑格尔，再经后者发扬光大，在专业艺术史学领域登堂入室，以至于竟成为其“官方教条”，那么，这岂不证明了文章所欲驳难的反题“历史决定论”的正确性，即黑格尔对历史具有决定性般的影响力？如果艺术史真有这么一位父亲，岂不意味着后世艺术史作为前者的精神后裔，其血脉中必然先天地留有那个父亲的遗传基因？岂不意味着，艺术史是被来自某人的遗传基因所决定的？贡布里希意欲摆脱决定论，最终却发现，艺术史写作与艺术史实践都被黑格尔这个人物所决定。那么，贡布里希岂不是自己在打自己的耳光？这是文章中明显不自洽的地方。

这必然会引出我们的第二个问题：应该怎样看待黑格尔主义的影响？一旦承认艺术史是有父亲的，也就意味着，艺术史整个学科中必然有某种东西是被决定的，除非我们不把该学科叫作艺术史。当贡布里希一方面强调黑格尔主义的重大影响，另一方面又试图摆脱这种影响时，我们不禁要问：如果整个艺术史传统都受到黑格尔主义的决定性影响，那么摆脱了这种影响之后，艺术史还是艺术史吗？那么，究竟应该如何看待黑格尔主义的影响？

笔者想说的是，“艺术史之父”的问题没有结束，还可以进一步追问和讨论。贡氏文章中本身已经提到了两个父亲：温克尔曼和黑格尔，但是他却遗漏了第三位人物，同样被认为是“艺术史之父”的意大利人瓦萨里（图3）。他所在的年代不仅比温克尔曼和黑格尔要分别早两个和两个半世纪，而且，在笔者看来，前者较之后者可以被更充分地视作“艺术史之父”；也就是说，较之后者更充分地赋予了艺术史以“遗传基因”。这就是下文所欲讨论的问题。我们将看到，既非启蒙运动时期的鉴赏家温克尔曼，也不是浪漫主义哲学家黑格尔，而是文艺复兴人文主义者瓦萨里，以一种独特的方式奠定了现代艺术史，更确切地说，是现代艺术史体制的基本框架与逻辑。