此中有真意，欲辨已忘言：“玄学家”陶渊明的“得意忘言”|庄子|玄学家|诗作|诗歌|陶渊明|陶诗

风靡于魏晋南北朝时期的玄学，深深地影响了陶渊明。从做官、交游、言行到思想，陶渊明无不带有玄学印记，特别是在他的诗歌创作上表现的十分明显与突出。

01 落脱事故，忽忘形骸的“得意忘言”

“得意忘言”是魏晋玄学所特有的主要思维方法。正由于人们持这种新的观念和法则，才使魏普时期的学术开一代有别于汉学的新气象。“玄学”的特点是略于具体事物而究心抽象原理，即所谓言在耳目之内，意在八方之外。

玄学家所悉心追求的，是宇宙本体之理，造化自然之趣，超言绝象，而以“得意”为旨归。“得意忘言”有力地冲击了传统僵化习气，带来一种自由解放的新空气，启发人们去探索感官直觉以外的玄远世界。

陶渊明深受玄学“得意忘言”方法的影响。他的“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食”的这番自白，说明他读书时所持的态度和方法正是魏晋人注重“会意”的新气派，与汉人承一师，守一经，拘泥子烦琐章句的学究气是大相径庭的。

他就是用这种新观点去探索人生的理想，希望从混浊而苦难的现实超脱到理想的精神世界中去。他在诗中所表现的“意”，正是这种精神境界的艺术再现。他为文作诗，自然也是为了表现自己“得意”时所特有的精神满足和乐趣。“常著文章以自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。”

他确是一个落脱事故，忽忘形骸，重理想，贵精神生活的人。用颜延之的话说，就是“解体世纷，结志区外”。这种处世的态度和超世的方法，正是玄学“得意忘言”的具体运用。这一点，反映到他的诗作中，则使他的一些作品开拓出极富理想色彩的艺术境界，显示出令人耳目一新的萧散自然的气象。

王国维在《人间词话》中谈到“意境”时说：

“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”

陶渊明在诗歌创作上究竟属于写实家呢？还是属于理想家呢？这个问题，实际上已经涉及到创作方法上的现实主义和浪漫主义的问题了。陶诗中所表现的“意”正是诗人纵浪大化的人生理想与客观外界事物冥会而产生的一种物我浑融的艺术境界。

这种艺术境界依赖于“言”“象”而显现，但它又不止囿于“言”“象”这些具体存在，它还包括诗人寄言出意的思维活动所获得的“言外之味，弦外之响”。因此，它是现实与理想的统一，主观与客观的统一，有限与无限的统一，一句话，是虚与实在诗歌创作上的辩证统一。

基于这种理解，我们再来看看陶渊明某些诗作的意境，究竟属于什么性质吧：

“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。” （《饭酒》之五)

这是陶渊明妙用玄学“得意忘言”之理进行创作的一篇典型诗作，也是他所追求的人生理想反映到诗歌创作中来凝成的最佳艺术境界。这个艺术境界，即诗中所说的“真意”（玄学家常用术语，意为自然之趣），它在本诗中主要从“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”四句体现出来。

前二句写诗人自己，后二句写庐山一带向晚时分的自然景象。诗人在东篱下采菊，悠然自得，又逢山气特佳，飞鸟投林的黄昏，大自然的一切都自由自在地委分运化，显得和融而有生机，诗人的心境与大自然融为一体了。此时的诗人，超然冥遂，神逸方外，几乎到了物我两忘的胜境。

这种物我浑融的境界，实际上只统一于诗人的内心世界。它排除了物我之间的种种矛盾，是诗人精神的主观超脱和净化，从这个意义上说，它是浪漫主义的。然而这种心理状态实际上并不能持久，诗中的“真意”也不可能纯然抽象地存在，它寄寓“此中”至“采菊东篱下”等四句所具体展示的“言”“象”之中。诗的“言外之味，弦外之响”不过是“此中”“言”“象”的升华罢了。

而“此中”展示的形象：秋菊、东篱，山气、飞鸟，并非凭空臆造的世外之物，而是现实世界中目光所及的客观事物。因此，从诗所描写的意象看，它是真实的、具体的，因而也就是现实主义的。

与《庄子》相比就超脱一义言之，陶诗的浪漫主义与《庄子》有相通之处。二者都在精神上追求一种超世的理想，但二者的浪漫主义又有明显的差异。

《庄子》一书所展示的理想往往是超现实的绝对理念，是作者凭主观杜撰出来的“谬悠之说”。其中塑造了一些与“道”同体的理想人物，如《逍遥游》中那位“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙而游乎四海之外”的藐姑射山神人，《齐物论》中那位“乘云气，骑日月而游乎四海之外，死生无变于己”的至人。

这些神人水火不侵，可以超时空地逍遥翱游。但陶渊明所创造的理想境界丝毫没有《庄子》那种恢奇诡异的色彩和气氛，其中所展示的形象无一不是现实世界中极平常的物事。《庄子》神游八极是通过形象化的幻想具体显示出来的，陶诗的玄想则主要是隐含在诗中的一种“言外之味，弦外之响”，这种旨趣需要读者根据诗中所展现的现实画面去进行再创造才能领悟。因为“结庐在人境”，说明陶渊明是立足于现实的，他并没有飞升到神鬼莫测的虚无之境。他弃官归田后，经受了各种天灾人祸的打击，陷入了生活的苦海。

但是，他始终不相信道教宣扬的“帝乡仙境”，也从不盲从佛教那套因果祸福、精神不灭的谬说，以致把希望寄托于来世。他越到后来，越是清醒的现实主义者。陶渊明之所以要超脱，是因为官场的黑暗，生活的困苦。

“心远地自偏”，说明他的超脱方式不过是一种精神的解脱或排遣罢了。他内心充满矛盾和苦闷：“冰炭满怀抱”、“贫富常交战”，激愤和不平之慨时又有着“终晓不能静”、“言尽意不舒”、“慷慨独悲歌”的慨叹。

因此，如果将陶渊明描述得过分静穆和飘逸，并不真正理解我们这位一千多年前的伟大诗人的胸襟。把陶诗的浪漫主义说得太绝对，同样不符合陶诗的实情。

我国古代诗歌创作并非在陶渊明以前绝无意境可言，但在诗歌中如此明显地追求这种美学境界，陶渊明确是一个先躯者。而这种艺术上的新开拓，又无疑是受了玄学“言意之辨”的启示。

02 见花道花，遇竹说竹的自然之美

南朝是一个重藻饰丹采的时代，刘勰在《文心雕龙·情采》说：

“体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”

“逐文”即指追求文采辞藻之美。在这种空气中，陶渊明“质性自然，非矫厉所得”的诗风不合潮流，那是可想而知的事。

陶渊明在艺术风格和艺术表现方法上，自成一格，创造了一种既有别于传统，又与时流大异其趣的诗歌艺术美。这种美，主要不靠外在的涂抹雕琢，而是诗人对事物本身的美的揭示和摄取。这种美蕴藏于现实生活之中，但又要凭诗人的审美修养去发现，并恰当地表达出来，因此它是主观与客观的辩证统一。这种美，就是自然本色之美。

风格即人，陶诗对的艺术风格与诗人的生活道路、人生态度、思想品格是密切相关的。而这一切又无不受魏晋玄学崇尚自然的思想的影响。

由于当时社会矛盾的加剧，以及治政上的种种原因，一部分人从官场隐退到田园、山林中去，托体自然，寄情山水。或借田园陶冶性情，或依山林逃避世患，或标清高以邀名，或蹈异途以抗争，凡此种种，都以复归自然为口号。于是，田园山水文学也就应运而兴盛起来。

陶渊明生活在晋宋之际，在他看来，那是一个“道丧千载”、“八表同昏”的黑暗时代，大有“羲农去我久，举世少复真”的慨叹。他感到生不逢时，视官场为“尘网”、“樊笼”。他的最后归田，不复再仕，与其说是政治上的原因，无宁说是思想上的矛盾更合实情。

因为陶渊明在政治上并未受到如同屈原一类的打击，不是非走不可。他的归隐不仕，确实如他说的是“以心为形役”，即思想与行为的矛盾。这思想就是“质性自然”，这行为就是仕宦。所以他回到农村后，才会有“久在樊笼里，复得返自然”的新鲜感觉。

他这种思想和性格上的“质直”即自然天性，与他的时代极不合拍。陶渊明归隐园田是他“返自然”的一种手段或途径。他之所以下定决心“终死归田里”，是因为在他看来，当时只有回到田园才能实践他“返自然”的理想和宿愿。他要在农村的天地里，“抱朴含真”、“抱朴守静”，乃至到死，最终与自然完全合一。这种崇尚自然的理想和人生哲学，与晋宋之际残暴、虚伪的现实是何等的对立！

陶渊明既然坚持这种人生的理想和信念，自然对与“抱朴含真”相反的另一方面，即虚伪和豪华，要持反对的态度了。这种态度和信仰反映到他的文学创作上，就是“豪华落尽见真淳”、“更无一字不清真”。正如“抱朴含真”是他的思想性格的特质一样，质朴真率、自然本色也是他的诗歌艺术的基本风格。

在他看来，“著文章”是为了“自娱”、“示志”，如果隐蔽自己的思想感情，或者矫情作态，那就是“矫厉”，就是虚伪。陶渊明为文作诗，是“文取旨达”而已，而不是巧弄文字，铺锦列绣，借以扬才露己。因此，他的诗不像谢灵运、颜延之等人那样讲究词藻、用典和对偶。

虽然陶诗也常有典可寻，有的诗句对仗十分工巧，语言亦多有风华清丽之处，然而这一切都是自然流出，毫无执意追求，苦苦思寻的造作痕迹。这就是陶诗展示给人们的自然本色之美，它与陶渊明前后两个唯美文学高潮太康、元嘉时期掀起的重藻饰、工雕镂的风气，显然是大异其趣的。

陶诗在风格上的主要特征，我认为以“自然美”三字概括较为贴切，别的说法，诸如“平淡”、“枯淡”、“静穆”之类，总嫌有所偏颇。所谓自然美是与颜、谢之辈的雕琢美相对成趣的，表现为不离开内容而片面追求华美的词藻，也不以排偶、用典为能事，而是按事物本来面貌去反映现实。

在陶诗中，写山林风景则清丽可想，画农村风物则淳朴在目，抒怀抱则清旷高邀，叙穷愁则悲慨伤怀。种豆南山，则“晨兴理荒秽，带月荷锄归”；春秋佳日，则“登高赋新诗”，“清吹与鸣弹”；思友朋，则披草相访，言笑无厌，或“奇文共欣赏，疑义相与析”，或“谈谐无俗调，所悦圣人篇”；陷冻馁，则“慷慨独悲歌”，“一觞聊可挥”。

陶渊明不以躬耕为耻，不以饥寒为病，叩门求食，虽拙言辞，但写出诗来，竟敢以《乞食》名篇，丝毫不以贵贱荣辱为然。他真率质直的人格，他自然朴质的诗歌，不是彰明较著吗？