剧本推介 | 对《风雪前门》“现代性”的解读|剧本|戏剧|玉卿嫂|现代性|风雪前门

导读

本期推介的剧本是由曹路生教授创作的黄梅戏剧本《风雪前门》。这部作品创造性地改编了托尔斯泰的经典小说《安娜·卡列尼娜》，将19世纪后半期的俄国故事重述为民国初年北平贵族夫人文绘与年轻贝勒云翔的爱情悲剧。改编不仅迁移了时代背景与人物，同时也是托尔斯泰小说的现代性重构。作者弱化了社会伦理对男女主人公爱情的阻碍，将人物在爱情中体现出的有限性作为悲剧的根源。

（曹路生教授）

曹路生教授的新剧本《风雪前门》改编自19世纪俄国文豪托尔斯泰的经典长篇小说《安娜·卡列尼娜》，以不到原著三十分之一的文字，深情而热烈地唱叙了民国初年嫁与年长贵族的美貌少妇文绘与青年贝勒云翔始乱终弃，最终卧轨自杀的故事。

这是19世纪的经典爱情悲剧。如果克罗齐所说的“一切历史都是当代史”是正确的，那么，作为虚构艺术的戏剧，无论演出什么年代的故事，都必须与当代观众密切相关，就更不容置疑了。时值21世纪，我们为什么要做一出19世纪“始乱终弃”的老套爱情剧呢？一见钟情，然后飞蛾扑火般地爱，却为庸俗伦常所不容，为经济困窘所摧残，为自然灾难所终止，这都是讲述了多年的爱情故事了。美国著名银幕剧作教学大师罗伯特·麦基在论及20世纪“爱情故事”的走向时说：“本世纪初开始的那种对浪漫之情的狂热追求已经走到了穷途末路，蜕变为深深的抑郁”；在“男女邂逅必须在故事讲述过程的初期出现……随之而来的便是爱情的考验、磨难和胜利”（在曹路生改编自《安娜·卡列尼娜》的悲剧中，则是毁灭）的“常规”之外，已经出现了《西雅图不眠夜》《红色》这样“却是以男女相会作为结局”的新故事类型──相爱本身是困难的，以爱情的发生作为戏剧的高潮，当爱情产生的时候，故事就该结束了。麦基说，“20世纪是一个无与伦比的浪漫时代”。[1]但是自上个世纪下半叶以来，人们发现，随着个人性爱权利的无限扩张，爱情的发生却越来越困难。性爱自由了，爱情却成了珍稀品。时代已经如此不同，如果曹路生这出描写被社会和家族所不容的“不伦之恋”毁灭的悲剧没有提供可供剧场艺术家激活的足够当代的内容，我们将不看好他的这篇剧本新作，当然也就不会选择刊发他的剧本。

（《玉卿嫂》剧照）

2005年，上海越剧院演出了曹路生教授改编自白先勇同名小说的悲剧《玉卿嫂》。这出戏的高潮非常成功，那是善良温柔的女子玉卿嫂，在小情夫决心逃脱她的情爱束缚、与另一个年轻女人私奔时，从曲意试探、深情劝说，到苦苦哀求，最终激情杀人的过程。好的戏剧，往往是让一件在情理或逻辑上几乎绝无可能的事，就在观众眼前，一点一点地做成了，而观众丝毫也没有感觉到这个过程于情理、于逻辑之不可信。悲剧《玉卿嫂》的情杀过程便是。白先勇的小说并没有描写这个过程，这是曹路生的创造。由于他极富想象力的层层递进的细节真实刻画和充满激情的内心宣泄，剧场里所有人都接受了这个弱女子杀人的事件，并被深深震撼和感动了。但是，这出戏，在我看来，败笔的是，编剧屈从了越剧惯性的自我伦理定位，用了大量的叙述和歌唱来解释玉卿嫂与她的小情夫之间，从救难的同情到纯洁的姐弟之情，直至性爱之情的过程，以此为这段伦常世界里的不伦之情争取道德的合法性。《风雪前门》便不。男女之爱一定要社会学、伦理学的阐释和准许吗？云翔和文绘第一次相遇在前门车站，“云翔撞上文绘撞飞了文绘的伞”，“两人不经意对视愣住，继而目光闪开，转身走了几步，云翔先回头，接着文绘也掉过头来，对视，散开，定格”，然后便唱上了：

文绘刹那间──

一道闪电如亮剑，

穿云劈雾刺心扉！

这世界仿佛全静止，

一缕激流穿心楣！

他是谁？

云翔刹那间──

冰清玉洁一寒梅，

冷香浮动沁心扉。

她是谁──

接着是反复地咏唱“他/她是谁？”，随后便是干柴烈火，不管不顾地爱。这不是“天上掉下个林妹妹”那种少男少女的“惊艳”，他们虽然年轻，也都是略有阅历的成年人了。托尔斯泰一个多世纪前所描写的这场激情饱满的不伦之恋，如果在当年因其与社会禁忌所构成的张力，获得了激活观众和读者的充沛能量，在今天也可能随着社会禁忌的消失而疲软，因此作为一种精神的稀缺品，反而能唤起人们对自身原始能力的回顾。重要的是，曹路生这一次没有把任何社会学、伦理学的辩护掺和进来，性爱就是性爱，他写得既纯净，又热烈。

文绘和云翔邂逅于初冬，经一番众叛亲离的折腾后，终于同居。当下一个冬季到来的时候，云翔在一个夜晚不告而别，随十四格格登上火车，回天津定亲，并计划伴她和她的王爷父亲漫访欧洲。文绘冒雪追到前门车站，眼见爱人与他的未婚妻相偎走进车厢，像安娜·卡列尼娜一样，她纵身跳下站台，与飞驰而来的列车相撞……关于这场悲剧根源的“古典性”阐释可以有两个：其一，反对个性解放的社会习俗的压迫，这是社会学的阐释；其二，遇人不淑，碰上个“渣男”，这是伦理学的解释。但是，也有至少一条“现代性”的阐释：爱情本来就是难以保鲜的；爱情的这种有限性正是我们人性有限性的一个例证，一种表现。对爱情悲剧的“古典性”阐释不能理解真正深刻的“绝对”悲剧：社会压迫的问题可以通过个性解放的革命或改良运动来解决，遇人不淑更属于一种可以由智慧和运气避开的偶然。这两种“悲剧”都是“相对的”。“现代性”悲剧（或者喜剧），说到底，就是对人之无可超越的有限性的抒情（或者诙谐）描写。曹路生改编的《安娜·卡列尼娜》，既给我们提供了“古典性”解读的可能，但他自己并没有信服这种“古典性”，还给我们留下了“现代性”解读的更大空间。

（《安娜·卡列尼娜》电影剧照，2012）

曹路生避免了把两个男人──文绘的丈夫和情人写成恶人。北洋政府法务次长、前清敬王爷富顺年纪虽然已近衰老，但年长并不是罪恶，他允准妻子离家与情人私奔，只要求他们去天津居住，不要在北平社交圈当众打他的脸，他不让文绘带走儿子是一个并不过分的，甚至可以说负责任的理性选择，他拖延离婚手续也可以理解为挽救自己的婚姻和为儿子留住母亲。如果我们以个性解放的理由同情文绘的婚外情，对于富顺不干涉妻子的爱情但保护自己个人权利的行为，也同样可以以个性解放的理由来辩护。富顺并没有行任何恶，曹路生甚至让他对妻子的情人说：“其实，文绘也好，您也罢，包括老朽，都是天涯沦落人，今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月，还是互相怜悯吧。”我相信，在剧场里演出时，导演和演员越是摆脱“古典”解读的惯性，能够把富顺处理得无辜且与他的妻子一样值得同情，这个戏就越能使观众产生一种寄寓天地间，无能为力的悲哀之感。爱情，是一种伟大的精神能量，诚如汤显祖所说，“不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，然而它所投注的对象，幸而肉身，也惜乎肉身。冷峻的契诃夫，把他剧中所有的爱情处理得无一配得上抒情，全都是可笑的，他使我们相信：人间爱情，无非喜剧，因为它无一例外地是把伟大的精神力量投射到与之不相匹配的有限肉身上。文绘和云翔在车站相遇，被爱情击中的那一刹那，文绘看见“他双眸含情如秋水，只怕是怜香惜玉蜂蝶飞”，云翔看见“她端庄优雅静如水，只怕是难遮水底痴情汇”；在舞场，双双忘情，一个“如梦如幻魂不归”，一个“似仙似神魄难回”；在剧场，众目睽睽，云翔心念私奔，一脚踩空，“文绘发出异乎寻常的惊叫，引起观众侧目”……在第一幕里，我们看到了爱情伟大精神的投射。到第二幕，曹路生描写了精神投射的对象：凡身肉胎。私奔以后，两人很快陷入了幻灭。云翔开始迷上赌博，文绘惊恐不安，日日忏悔。一部歌剧，低配需要富有张力的情境和可供宣叙的激情，这一步，曹路生在第一幕中已经做到了；而高配则像话剧一样地需要性格，第二幕，曹路生写出了一个不再是赐予和享受爱情，而是缺乏安全感、整日被焦虑所折磨、喋喋不休地试探和索讨爱情的难缠女人──一个层次丰富而细腻的逼真性格。我觉得，曹路生已经把这个女子的焦虑和她的胡搅蛮缠写到边界，写绝了，释放出了这个性格可能的所有戏剧能量，终于逼得云翔吼出了“告诉你，我的忍耐是有限度的！（说完走进卧室，狠狠把门关上）”。虽然过了一会儿，云翔还是走出卧室，重新温习一通爱情的海誓山盟。至此，云翔是并不“渣”的。在这种情境之后，母亲出现了，她告诉儿子：“北洋政府恭请王爷出山作为总统特使出访欧洲，领总长衔，可带家属，王爷溺爱格格，要带格格出洋开眼界，格格提出唯一请求，带你同行，王爷说可以，但一定要名分，因此决定和格格一起坐明早早班火车赴津，晚上即行订婚大典。”云翔迟疑：“文绘怎么办？”母亲说：“此事古难全！……文绘是美，可是已经在枯萎……”并没有太多挣扎，文绘还在熟睡中，云翔便很“渣”地随母亲离开了。当然，免不了“一步三回首”。云翔背叛的并不是爱情，而是承诺和责任，就像文绘曾经背弃承诺和责任一样。爱情，已经在察觉到自己的喜剧性后悄悄地溜走了。如果我们不是“古典性”地把云翔看作“渣男”，把这场爱情悲剧的根源解释成“遇人不淑”的偶然，我们就会理解，曹路生实际上写了一出“善与善”冲突的“绝对”悲剧。这类悲剧的根源，不是“恶”，而是人性和人类存在无可克服的“有限性”。这就是《风雪前门》的“现代性”，它所讲述的，实际上也是我们当代人的故事。

戏剧的核心，是人物的激情，或者说激情中的人物。狄德罗说：

我更重视在剧中逐渐发展，最后展示出全部力量的激情和性格，而不大重视使剧中人物和观众全都受折腾的那些剧本中交织着的错综复杂的情节。……一个简单的处理，为使一切处于高度紧张状态而采用的一个面临最后结局的情节，一个即将发生，却一直因简单而真实的情势而往后推迟的悲惨的结局，有力的台词，强烈的激情，几个画面，一两个有力地刻划出的人物……索福克勒斯并不需要更多的东西来激动观众。[2]

话剧如此，歌剧则更是如此了。曹路生的《风雪前门》就是这样一种极单纯又极强烈的戏，除了几个极具张力的戏剧情境和可供咏叹的主人公激情，不再有任何多余的东西。场景之间迅捷而流畅的转换，情节的迅速推进和人物激情通过咏叹歌唱与伴唱的从容铺展，使得全剧的节奏感强烈而鲜明。一唱三叹，首尾呼应，通篇像一首音乐作品。曹路生教授这个剧本是为戏曲地方戏而作，但我强烈地感觉它在气质、节奏、风格上，更像一出音乐剧。据说这个剧本是为著名黄梅戏表演艺术家韩再芬所作，这更唤起了我的期望。黄梅戏是一个历史不太久、“传统”包袱不重、音乐资源却非常丰富、融入现代影视艺术最深的戏曲剧种，希望它能抓住曹路生教授这出“音乐剧”般的戏曲剧本所提供的机会，成功地创造一个“黄梅音乐剧”，为现代戏曲提供一种新形式，探索一条新路径。

（《徽州女人》剧照）

20年前，韩再芬的《徽州女人》是“宁静”的，以“等待”为主题，这出戏是“动荡”的，以“追求”为主题；20年前的《徽州女人》让个性融入岁月，把苦难做成和谐，因此收获了赞美，也遭到了批评，这次《风雪前门》张扬个性，把爱情做成悲剧，可能还会遭遇批评，同时赢得赞美。对于真正的艺术家来说，引起争论的意义，比获奖要大得多！中国戏曲创作虽然早已进入了现代戏曲文体阶段，但在精神实质上还不能摆脱“古典主义”，其“现代性”还是非常淡薄的，在剧场文体的形式上，也日渐保守，创新动力不足，希望韩再芬的《风雪前门》能够做成当下戏曲“现代性”和戏曲形式新突破的标志性作品。

总之，我非常期待！

注释

[1]罗伯特·麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社，2001年，第111—112页。

[2]狄德罗：《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，1984年，第141—142页。

（原载于《戏剧与影视评论》2020年11月总第三十九期）

（本文所用图片来自网络）

作者简介

吕效平：南京大学文学院教授。

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