近日，四川德阳市文庙广场发生一起伤人事件，事件的导火索居然是一幅书法作品！

事发当天下午三点，市民温某在路过文庙广场时，看到路边摆有王某的书法作品，便驻足观看并与王某交流心得。

在聊天过程中，因温某贬评了王某的书法作品而导致双方发生了严重的争执，暴怒之下，王某拿起水果刀刺伤了温某……随后警察赶到将王某带走，温某也被送到医院救治。

而这已经不是第一次因为书法批评而引发的案件了，今年的3月份也发生了一起涉及书法批评的名誉侵权案件，是我国目前因书法批评涉诉名誉侵权的首起案例。

职业书法批评人白爽，使用“长安居”笔名，在微信公众平台上对安徽知名作家金肽频先后发布了四篇批评文章：《滥拍“马屁”也是“罪”》、《当“批评”遭遇“官司”》、《吴雪“病书”杂说》、《我的“自供状”》等。

该事件引发了各方的广泛讨论

作家金肽频认为这些文章涉及严重名誉侵权，便向安庆市迎江区人民法院提起诉讼。目前案件正在审理，结果还不得而知。

这些案件不禁令人感慨，书法批评竟也成为一种高危职业了。当然，我们无意评价双方对错，单来谈谈书法评论这件事。其实，书法评论也是一门学问，好的评论不仅对作者有启发，甚至还能影响后世，成为经典。

但是什么才算是优秀的书法评论？如何去评价一幅书法作品呢？

一、书法品评当然有标准

唐代把书画品评的标准分为神、妙、能三品，三品又分上中下。到了五代宋初时期，有个叫黄休复的，在绘画里面把原来不入格的逸品放在神品之上，绘画与书法对逸品越来越重视。

逸品，神品，妙品，能品，能品放在第四位。当然，进入能品也不错，就有书写的本事，在笔墨方面很熟练、很高明，但是比不上神品。神品就要有精神、有神采，这是第一位的。

逸，表明一种逸气，一种高尚的、脱俗的文人之气。宋以后一直以逸品为先。那么，与逸品相对的是什么？是俗。如果用一个简短的、扼要的、最关涉本质的词汇评论书法，应该还是雅俗之分。可能有人写的字也不见得有多好，显露拙、稚，但不俗。可能有人经常写字，很熟练，不能说多么不好，但从气息上感觉到了市井气、江湖气、油滑气，就俗了。

书画家林散之：书法最难是脱俗气，人俗气书法就必然俗气

至于说到霸气，也有俗的一面，可能要具体分析。有一句话讲 ：“唯俗病不可医”，“俗”最难改。写字写熟练了容易俗，或谓多读书能够免俗，这话不差，但也不尽然。因为这还要涉及意识、思想境界等诸多层面。

二、其实大多人不懂书法的美丑

当前书法的批评中，时见“丑书”二字，这个概念的含义不是很清晰。丑与美对立，在生活与艺术中，都要看在何等意义上使用。

美学中的“美”不等于漂亮，艺术借视觉、听觉传递，无关嗅觉、味觉、触觉。借助形式而非即形式本身。凭着缺乏理性为基础的直觉判别美丑，必定缺少科学分析。

把自己不喜欢的作品统统归入丑书行列，并不是科学认真的态度。在舞台上，“俊扮”未必因其“俊”而掩盖内在的“丑”，“丑扮”也不因为脸上画的道，而理所当然地丑，可能更体现了美的本质。

丑角也自有其美

美与丑都是从美学意义上区分。

书法诚然离不开书内的基本工夫，但是最受重视的还是出于自然、发乎内心。矫揉造作、争奇斗艳，表现出格调低下。“眼高手低”被指责为自视甚高而出手低下，从另一角度来说，此等眼力并非真高。有了真正的眼力，“手”也会跟上去。“手高”而眼力低下，达不到高境界。

张怀瓘说 ：“从心者为上，从眼者为下”，相对“眼高手低”，张怀瓘说的“心”相当于“眼”，而“眼”则相当于“手”，本意相同。赵之谦则极而言之 ：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，积学大儒，必具神秀，故书以不学书，不能书者为最工。”真是慨乎言之！此处“三岁稚子”尚不能握管，“积学大儒”也未必一定以书家扬名，但一个天生赤子之心，一个“大人者不失其赤子之心”，由此达到共同境界。

有些书家，以一技之长自诩，甜腻浮华，剑拔弩张，夺人眼珠于艺术之外，还不如“不学书、不能书”，反倒“最工”。从深层意义来说，诗人与其他从艺者，又何尝不是如此。书家一旦成为“职业”，便有了从本质上失去自我的危险，成为笔墨的“奴隶”。这是一种“异化”现象。《大瓢偶笔》的作者杨宾说 ：“愈矜持愈见其丑”，因为矫揉造作而失去了天然之趣，这才是真正的丑，它与美的追求背道而驰。

从美学意义上涉及“丑”字，一定要厘清概念。杨宾说的“丑”，既指作者品性，同时也指作品格调，显然与“真”“美”相对立。傅山著名的“四宁四毋”中的“宁丑毋媚”，则直指一个“媚”字。“媚”与“俗”不可分，或者说是“俗”之一种。历来论书，特别是宋代文人进入书画领域后，最反对一个“俗”字。苏轼、黄庭坚、米芾都曾发表激烈的言论，贬斥俗书，说百事可为，唯不可俗，“俗便不可医也”（黄庭坚）。

黄庭坚书七言截句

韩拙《山水纯全集》谓：“作画之病者众矣，惟俗病最大”，“动作无规，乱推取逸”，“诈伪老笔，本非自然”。总之，无论书画，都反对俗。俗，便失却自然，失却真意。不过，《山水纯全集》所论人物画的粗俗，又与对象的身份相混，“所贵纯雅而幽闲，有隐居傲逸之士与村夫农者渔父牧竖等辈，体状不同”。论者思想大受局限。书法不同于绘画，书法的形式即是内容。从这一点来说，书法之为艺术也是更为纯粹的。

书法评论倘若一定要引入“丑”字，要从美学意义上确立标准，为此当然先要确立“美”的标准。米芾《海岳名言》批评柳公权师欧，不及远甚，而为“丑怪恶札之祖”，“自柳世始有俗书”，继之又说“柳与欧为丑怪恶札祖”。论点前后不一，缺乏认真分析，在我们崇尚科学的时代，不足为训。

三、一起看看沈鹏先生的书法自评

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生。

沈鹏《苏东坡 · 临江仙》 2009 年

为什么“来”字写得那么细?显然为了跟上面有区别，到了“仿佛”的“佛”字又粗一点，假如那个“仿”字跟“佛”字一样粗，那中间就要有一种渐变的感觉。第二行，“童鼻息已雷鸣，敲门都不”这几个字应该说写得比较快，因为中间的笔法明显是为了要跟前面有区别。我们写字要有照应，但也有区别。

“倚杖听江声”“长恨此身非我有”，写到“有”字时，这个字的笔法显然跟其他的又有区别，有点倔强的感觉。

“何时忘却营营”“夜阑风静縠纹平”，写到“縠纹平”那个地方，“小舟从此逝”，“平”下面也可以把“小舟”两个字连着，写两个小的，但我自己感觉要大胆一点，中间就让它空着。

“从此逝，江海寄余生”，“寄”那个宝盖显然是有一点问题，写的时候也许有几分之一秒走神了，没有很顺地连下来。但是在这个时候，我要想办法让它下面那部分有点变化，这样也能弥补上面的缺点。

这种情况在古代，特别像傅山，是常有的。傅山写字有时候有点大而化之，因为他基本功好，各种字体都学了很多，再加上他的天分高，所以他可以随时把他不足的地方加以运用，这样有时候也会出现一种新的味道。但这是常人比较难以做到的。

我认为这个题款是成功的，“东坡临江仙。己丑，沈鹏”。我可以把题款写在“江海寄余生”下面，旁边有点白的，我裁掉点儿。我也可以把题款写在上面，但我觉得写在现在这个位置是很恰当的，刚好让整篇有一种完整的感觉，但是又有虚实。“海寄余生”上面该空的、题款下面该空的，都让它空着。“东坡临江仙”“己丑，沈鹏”，本来可以连着的，“己丑”写在那个地方，“沈”和“鹏”之间拉下来一笔，为了跟“生”字避开。像这样的落款，我自己认为还是很成功的。

一些规律性的东西，需要我们平时养成一些观念，在创作当中随时把它体现出来，随时加以调整，加以发挥。有时很成功，有时也会不成功，不成功再来、再写，没有一幅作品可以说是十全十美的。

这就像宋代书法家的轶事那样，米芾曾说柳公权“师欧阳询，不及远甚”，忽而又贬低二人均为“丑怪恶札之祖祖”。我的书法不用怎么好，一张作品里头只要有几个字好，就不错。

四、书法需要扬长避短、融会贯通

书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法。他们四人被认为是宋代书法风格的典型代表，但是他们的学书经历是不一样的。

米芾七八岁时开始学颜体，字写得很大。学颜，是那个时代的风气，那个时代推崇“韩文、杜诗、颜书”：学文章学唐宋八大家之首韩愈，学诗学杜甫，学书法学颜真卿。所以米芾和另外三大家都曾学颜书，后来，“见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》”，看柳公权的作品，羡慕柳的结构严谨，就学柳公权的《金刚经》。

柳公权书《金刚经》唐拓本局部

“久之，知出于欧，乃学欧”，学的时间长了以后，知道柳公权书法是从欧阳询来的，于是学欧。“久之，如印板排算，乃慕褚而学最久”，学的时间又长了，发现欧字像刻板一样，规规整整，于是羡慕、学习褚遂良。米芾学褚遂良学得最久，之后“又慕段季展转折肥美，八面俱全”，又喜欢上了段季展。

“久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也”，学段学得久了，发现段是诠释《兰亭序》而来，于是看法帖，进入晋魏时的那种平淡之境，后又学师宜官《刘宽碑》。

后来又学篆，“篆便爱《诅楚》《石鼓文》。又悟竹简以竹聿(笔)行漆，而鼎铭妙古老焉”。学篆偏爱《诅楚》《石鼓文》，又悟到在竹简上面用竹子做的笔沾漆来写。鼎文铭刻都是很古老的，于是又学这个。最后又“书壁以沈传师为主，小字，大不取也”。

米芾的字是“刷字”，他自称为“八面出锋”，因为他学古人学得多，所以开玩笑说“集古字”，他觉得这样很好。米芾在当时是很有创造性的。他学了那么多古人，还能形成自己的面貌，也就是说，他在临写过程中善于融合，采各家精华为我所用。

米芾《平安帖》（左）与王羲之《平安帖》（右）

面对书法，苏东坡的态度是“意造”，就是按照自己的心思，师心自用，怎么想就怎么写。他的“把笔无定法，要使虚而宽”，既授人以法又不为法所囿，远非“五指执笔法”可比。但他也主张要刻苦学习:“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之;笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”

苏轼《黄州寒食诗帖》

从黄庭坚的书法理论来看，他的眼界很高，他对张旭、颜真卿、王羲之、怀素、索靖等人的理解是很深刻的。另外在临摹方面他也提出了自己的观点:“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”虽然临摹很重要，但只得形似，要想真正得到神似，还要取古人的书法仔细来读。

黄庭坚《松风阁诗帖》

蔡襄的创作方法是有非议的。他写《昼锦堂记》，把一个字写很多很多，挑一个最好的，形成所谓“百衲本”。后来有人提出来，写字要有一个前后左右通篇的照应，要有总体的设计、设想，“百衲本”怎么能成为好作品呢？但其手札摆脱了拘束，也能流露出性情。

蔡襄《昼锦堂记》局部

苏、黄、米、蔡，各有各的路数，每一个人都有自己的悟性，问题是要善于发现自己，找到哪种学习方法最适合自己，选择什么样的字帖，采取什么样的临摹方法，采取什么样的观摩方法，写大字合适还是写小字好，写哪一种字体更适合自己，等等，都要自己考虑，找到最适合自己的方法，并且在实践中总结出新的思路。

宋四家也有共同的地方:一是向古人学习，师古人也师心。二是临摹而又不拘泥于临摹。比如米芾，临那么多，但是他不死临，他边临边创造。三是要有广泛的学术修养。四是丰富的人生经历对书法家很重要。苏东坡流放到黄州，四年当中，写了《前后赤壁赋》，画了《枯木竹石图》，书法有《黄州寒食诗帖》，都达到了他本人空前的高度。

苏轼《枯木竹石图》 纸本水墨 26.5×50.5 公分 日本私人藏

五是要善于同自然界融通。古人有很多从自然事物中妙悟笔法的例子，如“惊蛇入草”“飞鸟入林”，再比如“担夫同公主争道”，挑担的汉子很强，同很柔的公主争道走，强和弱的关系、动和静的关系、粗和细的关系都在其中。从自然界的生活现象当中去获得灵感，比将不同的字体、字帖融通，似乎深了一层。

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编辑：江健 黄泓

观点资料来源：《书内书外》

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