郭汉城先生

郭汉城先生是当代著名的戏曲理论家、剧作家、诗人和教育家，是马克思主义“戏曲学”的创建者，中国戏曲艺术当之无愧的继承、改革与建设的旗手。因为他在戏曲事业方面做出的贡献，因此而获得“中国戏剧终身成就奖”、中国艺术研究院“首批终身研究员”和“中华艺文奖”等多项荣誉。不久前，由山西出版传媒集团•北岳文艺出版社出版发行了《郭汉城文集》十卷本，《文集》既是郭汉城先生探索马克思主义中国戏曲的发展道路的历史足迹，也是他为研究、创建中国特色戏曲艺术勤奋耕耘的重要成果。《文集》涵盖了政策解读、理论探讨和评论、剧目与诗词创作、序文和交往集（两卷）。郭汉城先生对于“戏曲学”的贡献主要是在新中国成立以后戏曲史论体系建设和研究中， 他在建树戏曲理论和戏曲评论研究成果的同时，还创作了多部戏曲剧本和多首诗文。在长期的工作中他还是一位卓越的组织者和领导者，他把马克思主义文艺思想的立场观点和方法运用于戏曲艺术实践和学术研究，并为此做出了重要贡献，正如《文集》的主编所言“先生为我们奉献了一笔具有中国特色的宝贵文化财富”，是马克思主义文艺研究在戏曲领域的重要实践，“同时也捍卫保护、发扬光大了我们的优秀民族文化”。

一、学术立场和方法的形成

郭汉城先生曾是一个受进步思想影响的热血青年，七七事变后，他在浙江衢州“战时青年训练班”学习期间，先后阅读了《共产党宣言》、《西行漫记》等书籍。在中华民族抗日救亡的战火中，经过艰难险阻奔赴延安，在“陕北公学”这个革命的摇篮里，学习了马克思主义和毛主席的《实践论》、《矛盾论》等著作，从此为他从事革命文艺和领导戏曲艺术事业所持有的立场和观点奠定了基础，养成了科学严谨、实事求是的工作作风。

从延安“鲁迅艺术学院”进入“华北联合大学”后，不仅多次亲耳聆听了毛泽东、周恩来等多位领导人的报告，还明确和懂得了华北联大把“理论与实际相结合”作为学校的一项方针，从此“理论联系实际”成为郭汉城先生后来领导戏曲研究工作所始终坚持的工作方法。从20世纪五六十年代开始，郭汉城先生无论是负责戏曲研究所的工作还是担任院领导，理论联系实际始终是中国戏曲所坚持的学术立场和方法。

郭汉城先生和许多穷苦人家的孩子一样从小家境贫寒有过辍学的经历，他非常喜欢家乡戏台上的演出， 戏中“其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”特别是绍剧以激烈的斗争，奔放的情绪为剧种特色，在郭汉城的心灵里留下了深深的印记，也因此而爱上了戏曲。虽然从小喜欢看戏，但是对戏曲的理解还很有限，甚至认识不到戏曲的社会功能以及价值和作用。1952年10月，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京召开，其中有23个剧种，37个剧团，82个剧目，参加演出的演员1600人。大会首次展现了民族戏曲遗产的精华，打破了各剧种长期的隔绝状态，提供了一个很好的交流和相互学习的机会。郭汉城被察哈尔省派往大会观摩学习，经过一个多月的集中观摩和学习，郭汉城先生对戏曲的价值和社会作用有了新的认识，“认识到传统戏曲的丰富性、 多样性和独创性”，并确立了从事戏曲事业的坚定信念，把戏曲作为终生事业的选择。在此后半个多世纪的生涯中，郭汉城先生把一腔热血投入到了戏曲艺术的田野调查、戏曲艺术规律的探寻、戏曲史论研究和培养后学中，参与和经历了新中国成立以来戏曲事业继承、改革、创新、发展的全过程。

“‘百花齐放，推陈出新’的戏曲改革方针，是马克思列宁主义在文化艺术工作中的具体运用。”在《文集》的第一卷，郭汉城先生用马克思主义理论开宗明义的对党的文艺方针和政策做了阐释，指出了“百花齐放”方针的伟大意义以及它在戏曲工作以致整个文艺工作上的指导作用。对于饱含民主性的精华与杂糅着封建性糟粕的戏曲艺术，郭汉城先生清醒的认识到“我们还必须在这份遗产上开始自己的工作，来‘加以摄取与改造’，来建设社会主义的新戏曲。”要正确掌握区别传统剧目精华与糟粕的问题，面对十分复杂的传统剧目不能用粗暴的、简单的标准去套，要“慎重研究、细心鉴别，”对具体剧目做具体分析。郭汉城先生还对戏曲的推陈出新，继承改革，剧种发展，现代戏的“戏曲化”，少数民族戏曲发展等问题做了系统的学理性研究。尤为重要的是郭汉城先生在新世纪初期年近九十岁高龄之时，清醒认识到继承传统的重要，写下了《继承并没有完结》、《战略转移：戏曲的改革与建设》的文章，从实践与理论相结合的层面总结道：虽然我们在继承方面做了很多工作，但是，还有许多东西需要继续继承，并在继承的基础上发扬创新。对于目前来说“不是继承的完结，而是要更广泛、更深入地继承传统、发扬传统”。继承是戏曲现代化的基础，只有在继承的基础上不断创新，才能实现中国戏曲的现代化转型，实现戏曲的改革与建设。

二、“戏曲学”的创建与学术价值

近代以来，由于战乱和社会不稳定，戏曲在曲折中发展，进程十分艰辛，没有专业的研究队伍，史论研究处于散在的状态。20世纪初,《宋元戏曲史》的问世被誉为中国戏曲史的开山之作，自此，先后有多位学者从不同的角度出版了中国戏曲史等方面的著作。但是，真正把戏曲作为“戏曲学”的研究，是从郭汉城先生这一代学人开始的。从20世纪五十年代开始，逐步有了一支专业队伍，研究领域不断扩大，从作家作品、音乐唱腔、舞台设置、表导演艺术等方面开始了系统的研究，并在这些领域有了一批有价值的学术成果。郭汉城先生作为新中国第一批以马克思主义理论为指导从事戏曲理论研究学者队伍中的带头人，他的学术成就首先体现在对戏曲艺术规律和戏曲美学特征的探寻上，他认为戏曲从来都是随着时代的变化而不断发展的，“生活的变化决定了艺术的变化，但生活的变化是通过艺术本身的规律去发生作用的。”“艺术是有相对的独立性和继承性”，从根本上论述了艺术发展的规律。另外，戏曲的程式性、节奏性、虚实结合、灵活自由的时空处理，是戏曲独特的表现方式和审美特征，也是“戏曲化”的核心。戏曲化不是套用原有的传统程式，而是在传统的基础上经过借鉴、吸收创新发展的新表现形式。郭汉城先生对于戏曲理论的贡献还表现在关于戏曲的“人民性”，戏曲的“民间性”，戏曲“剧种”和剧目建设，戏曲现代戏创作，戏曲的推陈出新、改革与发展等方面。此外，郭汉城先生对戏曲艺术本质特征的研究有很大一部分是对戏曲作家作品、剧种和表导演艺术家的评论。在《<朝阳沟>的魅力何在》一文中，他肯定这部“中国农村生活的真实场景和美丽理想”的作品打动人心的地方在于剧作家杨兰春熟悉农村生活，了解农民的思想感情，把对农民的爱融入到动人、感人的艺术形象中，因此而使作品获得了长久的生命力。以此论述了艺术与生活的关系问题。郑怀兴是新时期以来中国戏曲创作领域一位重要的剧作家，他既多产，作品又有很高的艺术价值，郭汉城先生对郑怀兴的历史剧创作给与了很高评价，说：郑怀兴一是很重视历史剧的现实作用，历史剧既有时代的感召，也有历史的启示；二是尊重历史，不乔装改扮历史人物以符合自己的某种理念。特别是认为“怀兴同志在历史剧创作方法上，给我们提供的启示非常值得我们借鉴。” 较为正确地找到了历史与现实的联结点的京剧《曹操与杨修》，“所谓历史与现实的联结点，是作品真实地描绘历史所引起今天观众美感和共鸣的东西，是作家深刻地认识历史，热烈地感受现实的结果。” 《曹》剧的作者陈亚先不停滞于对生活表面现象的认识，也不满足于历史的偏见，而是通过揭示历史深层的内蕴，用戏曲的艺术形式对历史人物做出历史评价。这些既是郭汉城先生对杨兰春、郑怀兴、陈亚先的作品及本人剧本创作的评价，也是对戏曲创作的原则和观念的理论概括。传统剧《团圆之后》“是传统剧目改编的一个创造性的成功。”它的特色在于悲剧中巧妙地结合讽刺的喜剧因素，揭示了封建社会制度已经到了垂死、没落、腐朽的阶段，塑造了性格复杂的人物形象，把中国戏曲的悲与喜，对旧时代的批判以及如何塑造人物性格的理论巧妙的贯穿在对作品的评论中。在郭汉城先生的戏曲评论中还涉及到《成败萧何》这样的重大历史题材的新编历史剧与现实的结合；古典名剧《西厢记》与现代艺术魅力的审美沟通；传统剧目《状元与乞丐》的推陈出新；现代戏《风流寡妇》中鲜活的生活和审美情趣因注入了新鲜的审美情趣而具有了当代意识；以及戏曲作品中的“意识流”、戏剧冲突的表现手法、戏剧人物的思想感情和语言、创造新的表演程式等，这些理论问题都包含在他的戏剧评论中。1958年，全国陆续产生了很多新剧种，面对这种现象郭汉城先生撰文，剧种产生发展的原因是很复杂的，但是要按照戏曲艺术的规律处理好继承与发展的关系，要产生有代表性的人物，要有本剧种的特点，要有能体现时代精神和适应当代观众审美需要的作品。对剧种发展和建设基本要点做了高屋建瓴的理论阐述，是对当时产生的所有新剧种的创造规律的理论阐述。戏曲是以演员表演为中心的舞台艺术，各种表现手段都要通过演员的表演体现出来，所以要创作出高度文学性与高度舞台性相统一的戏曲，“作家能否为演员提供表演空间，发挥唱、念、做、打的作用，使平面形象化为生动的、可视的直觉形象，是作品成败的关键之一。”鼓励大家多看演出，熟悉演员，在这方面自己身体力行，他熟悉全国许多剧种的演员，写了多篇关于演员表演艺术的文章，探寻和研究戏曲表演艺术的理论。如《论白淑贤和龙江剧》一文中充分肯定了白淑贤对龙江剧在继承和发扬的关系上，思想是很明确的，“不仅在历史题材剧目中进行创造新表演程式的尝试，也在现代题材剧目中进行同样的探索。”评林继凡与胡锦芳在《活捉三郎》中用高超的表演技巧揭示人物形象的内涵，表演时所运用的水袖功、褶子功、眼神功表现人物的精神状态，载歌载舞、若即若离、空灵飘逸、优美含蓄而又夸张强烈的戏剧动作正是依据了中国美学原则提炼而成的造型语言。对豫剧演员王红丽演出的《春秋配》《风雨行宫》《铡刀下的红梅》等剧有过专门论述，从专业剧团到下海经商再回归戏曲，这其中经历了许多艰辛和无奈，因此称她是戏曲改革的弄潮儿，这样的弄潮儿何尝不是很多演员生活的真实写照。郭汉城先生充满了对演员的尊敬和关爱。

《郭汉城文集》(10 卷本)

三、建构当代戏曲的学术大厦

郭汉城先生是一位有成就的学者型领导，还是一位老革命、老资格，他和张庚先生从1954年就开始一起工作，半个多世纪以来，两人互尊互敬，珠联璧合，郭老始终保持谦虚的态度，在半个多世纪的时间里，他追随张庚先生，始终在张庚同志的领导下兢兢业业的工作，视张庚先生是“我的领导”，“我的老师”，“是一位新时代的新型学者。他的一生开辟了戏曲理论研究的新领域，开创了理论研究的新学风。”前海学派的提法也是因为“张庚同志领导的这帮同志住在前海，所以叫个‘前海学派’。”“张庚同志不但是一个理论家，而且是一个革命者、一个爱国者、一个共产党员，他自觉地把戏曲研究与国家的命运结合起来。”等等。生活中张庚先生敢于讲真话，受了许多批判，无私无畏，实事求是，敢于坚持真理，能够随着形势的变化“与时俱进”，当现实向前发展的时候，张庚先生提出来要搞戏曲史和戏曲理论，因为戏曲研究没有系统的史论建设是不可能的。“戏曲危机”时，“他又提出要把工作的重点转到教育上来，要培养高精尖的人才，以适应改革开放把戏曲改革推向深化的形势。”郭汉城先生对张庚先生的高度评价、敬佩和认可是发自内心的。同样，张庚先生也称郭汉城先生为战友，他们在工作中许多见解是很一致的，他们一起经历了批判，一直没有屈服，两人始终站在一条战线上，张庚先生在“谈我的战友郭汉城”中讲到：“我和汉城同志完全是共同走过来的。对汉城同志，不论从理性上讲，还是从感性上讲，我们的友谊都是比较深的。”张庚和郭汉城共同战斗在戏曲改革发展一个阵地上，他们之间是战友、是同事、是用半个多世纪的相互信任和支持凝结成的马克思主义者的友情。对张庚先生的恭敬，体现出郭汉城先生谦虚谨慎，不骄不躁的作风，这既是他的精神风范，也是他受人尊敬的人格魅力。在梳理和总结戏曲学术建设的贡献时，往往都会提及20世纪八十年代初，由张庚、郭汉城主编完成于文革前的《戏曲通史》《戏曲通论》出版发行，以及此时开始了的《中国大百科•戏曲曲艺》卷和《中国戏曲志》的编纂和后来组织实施的“十大文艺集成”的问世。其实，多年来，他们还参与并指导了多个研究项目，例如，1959年出版发行的由中国戏曲研究院编的十卷本《中国古典戏曲论著集成》，《中国戏曲史论丛书》12本，还有近年来郭汉城先生出资集结出版的多卷本《前海戏曲研究丛书》等，都系统梳理、研究和探索了戏曲发展的历史和理论问题，这些成果构筑了中国戏曲学术大厦坚实的基座，是前海学派对戏曲学术建设的重要贡献，是对民族传统文化的高度自觉和自信，是他们和多位同事共同智慧的结晶，对于从学理的层面认识和总结戏曲有着的重要的价值。他们的这些研究成果不枯燥、不教条、不学究气，更没有机械的用西方的理论模式简单的套用戏曲，完全是中国传统的语言叙述方式，因此也遭到一些人“无理论”的质疑。而这些重大的学术成果正体现了张庚和郭汉城先生的理论评论继承了中国文化的传统，是中国气派和民族风格。也正是这些重大研究项目，在全国造就了一批戏曲研究的学术骨干，培养了一支戏曲理论批评的队伍，为戏曲研究的深入进行奠定了人才基础，这是中国戏曲史上绝无仅有的。

建构当代戏曲的学术大夏，既要改革也要建设。进入新世纪，郭汉城先生提出了一个重要的理论命题，即“战略转移：戏曲的改革与建设”，其核心是戏曲要现代化、要与时俱进。戏曲的改革已经进行了半个多世纪，这场戏曲改革是戏曲史上一场深刻的变革，变革的目的就是为实现中国戏曲的现代化，现代化就是时代性，就是要表现时代生活，反映时代精神，跟上时代发展的步伐，表现现实生活中人的思想感情，生存状态和精神风貌。这既是时代的要求，也是戏曲自身发展的需要。而“现代戏对于实现中国戏曲的现代化有着极其重要的意义，可以说它是戏曲现代化的重要标志”，现代戏的历史短，传统的艺术形式与现实生活存在距离，古老的戏曲艺术如何实现现代化转型，始终是郭汉城先生思考的问题。“戏改”是解放后就提出的一项工作，到今天仍然需要深入进行，现代戏如何“戏曲化”又是新的课题，所以郭汉城先生提出了将戏曲改革与戏曲现代戏同步进行，传统戏曲要继承改革，现代戏曲要尊重戏曲艺术形式的民族性特点和民族文化的传统美学精神，使戏曲现代戏既有时代性又有民族性，既能够表现代生活又符合戏曲艺术的本质规律。郭汉城先生对戏曲现代戏的发展倾注了很大的心血，他从20世纪五十年代开始关注戏曲现代戏直到耄耋之年，始终关心戏曲现代的的成长。改革开放后，出现了许多优秀现代戏作品，郭汉城先生通过这些作品研究戏曲现代戏发展规律的同时，对现代戏表演、舞台呈现等做了理论上的探寻，为不同剧种的多部戏曲现代戏写了评论。如：京剧《骆驼祥子》把古老的京剧艺术与现代生活相结合，对传统技艺运用得当，在艺术上做到了和谐统一，“达到了内容与形式相吻合的‘和谐美’”。花鼓戏《三里湾》《弹吉他的姑娘》前者用唱表现开会，后者则用载歌载舞表现打电话，论述了生活的实与艺术的虚和美之间的关系。《四姑娘》《风流寡妇》《山杠爷》《乡里警察》《奇婚记》《榨油坊风情》《苦菜花》《石龙湾》《金子》等等，这些戏在舞台艺术上的成功“一个显著地特点是能够比较自然地运用程式表现现代生活。”新程式的创造性运用，用戏曲特有的表现方式完成现代戏的创造既是一个实践的问题，也是一个重要的理论问题。郭汉城先生在一次接受采访时谈到新程式的创造，语重心长的告诉记者：新程式的创造很重要，但不能“按图索骥”，而是要在长期的实践中一个一个地创造，一个一个地积累，逐步形成一个系统。新程式虽不如旧程式运用的那么多、那么普遍，但也做出了可喜的成绩，取得了宝贵的经验。郭汉城先生对戏曲现代戏充满了信心，他甚至乐观地认为“戏曲现代戏已经基本成熟”，同时他又提醒大家，戏曲现代戏还有很长的路要走。现代戏仍然需要程式，既要继承戏曲艺术的优秀传统，还需要根据现实生活创造出新的表现形式，还需要演员有精湛的技艺，需要把生活与程式融合好。

四、中国传统、气派和中国风格

郭汉城先生是一位为中国戏曲的继承、改革。创新发展奋斗了一生的学者，他将“厚德载物” “天人合一”的宽阔心胸和精神气度，与马克思主义处理和解决问题的立场和原则结合起来，使中国戏曲理论化、系统化、学术化，因此而成为当代中国传统戏曲的开拓者、建造者和承上启下的领军人物。不仅如此，他还是一位剧作家和诗人。

郭汉城先生不仅继承了中国古代戏剧家创作与理论兼及的传统，特别是他的创作与理论都与戏曲改革紧密结合，创作的动力也源自于党的“戏改”工作，是“戏改”给了他改编传统剧目的热情与担当。改编于20世纪50年代的《海陆缘》，正直“戏改”提出之时，如何取其精华，去其糟粕？经过四十年三易其稿，这个戏从一个简单的民间神话爱情故事上升到了龙王之女与陆地之子结婚，实现了“大陆与海洋结合”的象征意味。丰富了内容，深化了主题，赋予传统戏曲新的审美感受。这个时期还创作了《卓文君》，他以革命者的身份，以浪漫主义的情怀，塑造了一个更有激情、更有理想、更有勇气的卓文君。这个从话剧改编而来的剧本，郭汉城先生提到一个非常重要的问题，即“由话剧或其他剧种艺术形式改编戏曲要符合戏曲艺术的规律，发挥戏曲表演的特点，这也是改编成败的关键。”从剧目《合银牌》中，可以清楚地看到郭汉城先生是如何对传统剧目改编的。首先，进一步发挥了原作讽刺喜剧的风格，揭示了亲情的扭曲和人性的异化；其次，在原剧庞杂的基础上保留原有的精彩演出场次，以便更好的发挥原有戏剧的演出特征；第三，根据人物性格发展的需要对戏剧的结尾做了调整，既不改变大团圆结局又做到团而不圆。改编后的这个戏做到了最大限度的保留原作的精彩，发挥演员的表演技艺，赋予作品积极的现实意义。20世纪80年代，在改革开放春风的吹拂下，剧目《青萍剑》在经历了漫长的四十年之后问世，改编该剧时郭汉城先生关注到了周扬对历史剧改编的观点，也关注到了湖南剧作家范正明的改编本，对此郭汉城先生十分高兴，赞赏地谈到：“还可以有第三、第四种改法去供人们探索、开掘。”他对“百花齐放，推陈出新”的“戏改”方针贯彻是多么得心应手，初心不改。昆曲《琵琶记》的改编开掘了民族性格和文化精神，被认为是富有现代意识和哲理思考的一部作品，剧作把原剧歌颂封建道德的总倾向改为揭露、批判封建道德的总倾向，郭汉城先生“原来就有改编《琵琶记》以证明‘推陈出新’之可行的想法。”即使是合作者主要也是“有‘推陈出新’这个共同的思想基础。”可见，郭汉城先生将“戏改”视为世纪命题的目标是多么坚定。目连戏的内容十分复杂，地狱轮回，景象恐怖，宿命思想等等，作为一种地方戏剧的文化现象，必须剔除“封建性的糟粕”，由目连戏改编而来的《刘青提》做到了尽量不在舞台上呈现地狱、恐怖、宿命的内容；在人物塑造上把地狱中的人物“间离化”，不使观众感官刺激，保留作品的批判精神，是民主性的精华得以张扬，封建性的糟粕得以剔除。郭汉城先生就是这样在自己一个一个的作品中认认真真的贯彻着“戏改”的精神。让传统戏曲焕发新的时代光彩，把在理论上的探索与创作实践相结合，始终践行着理论联系实际的优良学风。郭汉城先生改编的剧目均为传统戏，目的在于使传统戏曲进行现代转型从创作上予以实践，至于剧目改编的成功与否，先生谦虚地说，对他的剧目不要有太多的介绍。作为长期探索戏曲现代戏成长、成熟理论研究来说，剧作中没有现代戏，这应该是一个遗憾。

郭汉城先生儒雅、谦恭、内敛但才华横溢，他的戏曲创作有很强的文学性，体现出鲜明的“剧诗”风格，从剧作的字里行间随处可以体会到诗情画意，如：独坐树下兮月明树上，碧海无尘兮一天秋凉。琴声飞飞兮高邈直上，邀彼婵娟兮慰我彷徨（《海陆缘》第二场）。这样的句子很文言又很易懂，很儒雅又很通俗。又如：秋风起，落叶降，大雁随风飞远方，飞过清清长流水，飞过树林和山岗，飞过海俊贫穷乡（《青萍剑》第三场），这样的唱词很白话又很优美、很简练又很上口。如此美妙的语言，在于作者厚重的诗词功底。

在《文集》第六卷中，郭汉城先生的词有50多首；七言诗120多首；五言诗20多首；古风、长篇、民歌和杂体 30多首。1976年，周恩来总理刚去世不久，看到“四人帮”对总理污蔑的文章，他“百感绕缭”，愤而做词【念奴娇】《瑶琴》，写出了对总理“单衣薄食，志远情高”的深深思念。在周总理逝世两周年时，又作【行香子】《伊人》，写下 “恨塞穹苍，愁锁河江，念伊人一去何方？”怀远之情悠然句中。郭汉城先生的诗词有很多是观看了剧目演出后写的，如：《咏<于谦>》《咏<胭脂>》《观白剧<望夫云>》《观<木兰传奇>》《观滑稽戏》《题<秋风辞>》《题<徐九经升官记>》《仿信天游•观<夕鹤>》等。也有多首诗是写给剧作家的，如：《观赣剧<邯郸梦赠舒羽>》《赠梁冰》《赠徐棻》《赠马少波》《赠蔡若虹老》《赠友范正明》，还有很多首写给表演艺术家的，如：《赞胡芝风演<李慧娘>》《陶琪歌》《赠张虹》《观<弹吉他的姑娘>赠程彩萍》《观石小梅演<拾画叫画>》《赠王芳》《听红线女唱<昭君公主>》《观<牡丹亭>赠张继青》《观<寻梦>赠张洵澎》等等。郭汉城先生的诗词内容很多，这里特别要提及的是1986年春，郭汉城先生同中国艺术研究院戏曲理论研究班同学郊游西山，登八大处，因事托怀所做《春游》，留下了“拾级登西山，路回见人幽。塔高铃音细，树古苍劲遒。老者迈余力，白发汗珠流。童稚初生犊，跳突奔前头。中坚意悠然，从容步不谬”的诗剧，那时郭汉城先生已经70岁高龄，为了戏曲艺术事业，为了培养后学，他向年轻的一代发出了继承、改革和发扬传统戏曲的接力号令，“高邈今可越，况复数山丘。”马克思主义“戏曲学”的创建还有很长的路要走，有许多工作要做，正如先生诗词所言，“谁谓时艰真似铁，同心直可越雄关。”

本文作者与郭汉城先生（左）、张庚先生（右）

五、愿事业发展，人才辈出

进入21世纪，在国家各项事业全面跃进的大好形势下，戏曲艺术也进入了一个新时期。面对新时代、新生活，戏曲艺术如何在寻求自身的发展，继承和弘扬中国传统文化的伟大事业中做出新的成就，郭汉城认为这是一个需要面对的重要问题，也是先生近年来思考最多的一个问题。在多次聆听先生教诲时，他反复谈到下面的话题，希望能够通过此文予以表达。郭汉城说：时至今日，戏曲的发展到底处在一个什么状态，戏曲改革走过了差不多七十年的历程，是需要好好总结的。古代戏曲给我们留下了数不清的经典作品，近代以来地方戏的勃兴使各个剧种出现了许多优秀的表演艺术人才，呈现出百花争艳的兴盛局面。今天，戏曲拿什么奉献给时代和人民，如何更好地继承戏曲艺术传统，使它更加具有时代风采。鉴于此，郭汉城提出了“戏曲的改革与建设”。这个战略思想的提出是建立在与时俱进理念基础上的。例如中国的戏曲教育，从家学到班社，再从班社到学校，走过了漫长的道路，造就了大量的各类优秀人才，每一次变化都是一次历史性的进步，都是与时俱进的结果。党中央为实现中华民族伟大复兴中国梦提出了“两个一百年的奋斗目标”，到建党一百年时，使国民经济更加发展，各项制度更加完善；到世纪中叶建国一百年时，基本实现现代化，建成富强民主文明的社会主义国家。就此而言，戏曲的教育事业如何发展，如何跟上伟大的历史进程，首要的是迫切需要进行体制改革，其中很重要的就是建立健全戏曲艺术的教育机构。例如，在文化艺术界，相比于话剧、电影，戏曲历史长、积淀深厚、从业人员队伍庞大、门类多样，可目前仅有的高等教育远远不能适应戏曲艺术发展的需要。近年来，大学设置的戏剧影视专业，大多是以话剧和电视剧为教学对象，其教育资源远远大于戏曲教育，音乐、美术的高等教育更优于戏曲。所以，戏曲的教育体制要改革，也要建设，更要发展，不能安于现状在原有的基础上却步不前。戏曲有四大声腔体系，每一种声腔都有自身的特点，都有广阔的流播区域，很多剧种和院团，如何使戏曲的高等教育惠及到更多的专业人员，能否按照今天形势的发展和时代需求，举办梆子、皮簧、高腔等的专门高等院校，而不仅仅只是京剧和个别剧种，这就是体制改革的内容之一，同时也是与时俱进的戏曲事业建设。当代中国共产党人的大思维、大战略、大格局、大智慧,源自于中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信。戏曲是中国传统文化最集中、最典型的代表，文化自信离不开戏曲艺术，做到自信需要一支坚强有力，技术过硬的人才队伍，在戏曲编剧、音乐设计、舞台美术和表导演艺术领域急需要培养一大批勇于担当、有文化、有专业特长的领军人物，现在这几方面的人才都很缺乏。作为以演出为中心的舞台艺术，优秀演员的培养是非常重要的，由于种种客观原因，戏曲演员的培养难度是比较大的，通过系统的训练和文化课的学习，使他们成为新一代戏曲艺术肩挑重任的栋梁之才。除了接受专业和文化课的学习，结合戏曲艺术口传心授的特点，老一代艺术家要做好传帮带，做好梯队建设。青年一代要不骄不躁，虚心向老一代艺术家学习，惟有心诚，才能取到真经。要尽可能多的给优秀演员提供各种演出机会，让他们在舞台上展现艺术的风采，锻炼过硬的技术。2018年以来，戏曲百戏（昆山）盛典的举办，让各个剧种的演员有机会在全国观众面前演出，凝聚了队伍，锻炼了演员，是一种非常好的形式。另外，近几年文化和旅游部多次举办了基层院团戏曲汇演，中国剧协举办了民间戏曲院团汇演，各省各地都有一些展演这些演出活动给了许多基层剧院团的演员展示才华的机会，不仅涌现了许多优秀的表演艺术人才，还使得有些濒临消亡的剧种应为演出而获得了新生。芳郊花柳遍，何处不宜春。伟大祖国日新月异，戏曲事业一定会迎来新的发展。

作者 何玉人： 中国艺术研究院研究员，博士生导师，著名戏曲理论家。注释从略。

来源：作者供稿

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