彰显城市文化姿态、建构城市文化生态与公共文化服务体系、满足公众多元与多样的文化需求已然成为“@武汉”这一年度文化盛事的价值共识。展览“@武汉2022·无去来处：陈琦”于2022年10月14日在湖北美术馆拉开帷幕。此次展览由中央美术学院院长、中国美术家协会主席范迪安担任策展人，湖北美术馆馆长冀少峰任学术主持。展览将展出陈琦作品80余件，涵盖其水印木刻的代表作及新作、水墨、装置、影像作品等。
作为具备国际视野与影响力的艺术家，陈琦的创作始终传递出的是对传统文化的坚守与创新，从其早年的“明式家具系列”“佛印系列”“荷系列”到近年的“水系列”“时间简谱系列”，他不仅以中国传统绘画的“水性”明晰了水印木刻的特殊气质，更在传统艺术的当代转换中逐步建构了东方自然哲学的自我表达方式，同时确立了版画本体语言的个人路径。
《彼岸之二》 水印版画 180×180cm 2002年
《觉解》水印木刻 120X240cm 2019年
而此次展览，陈琦将“印”与“痕”的概念延伸到水墨、影像、数字空间等多个媒介之中，在实验与探索版画媒材边界的同时追问其创作的核心价值。如作品《无去来处》便是陈琦对于其在第58届威尼斯双年展中国馆装置作品的数字化转换，同时在他传统与当代的转场中，以民族传统工艺引入到创作媒介中，如将掐丝珐琅的传统工艺使用于作品《巨川》中镇水兽形象的刻画，甚至在本次展览中陈琦以艺术家的创作与民族工业品牌红旗进行对话，艺术家将极具个人化的标志性视觉符号与民族工业体系，以及民族传统工艺云锦、掐丝珐琅等进行了融合，产生了《不息》这件作品。诚如本次展览策展人范迪安先生所言本次展览呈现了陈琦艺术“多棱镜式的丰富世界”。
《无去来处》数字沉浸式影像装置 3x8mx4m(h) 2022年
《巨川》 124cm×60cm×40cm 铜胎掐丝珐琅 2022年
中央美术学院院长、中国美术家协会主席、本次展览策展人范迪安同时也表示，陈琦是改革开放以来中国美术界富有代表性的一位艺术大家，他艺术上最大的特点就是特别注重研究艺术的学理，从版画这个具体的领域开始不断地朝向更加开阔，也更加通达的艺术表现境界，他紧紧抓住以研究为切口，以版画朝向多媒体这样一个方向发展为自己的学术理念，从而形成了他不同阶段新颖的主题和立意，更以及让同行们经常为之一震的艺术形态。
范迪安认为，“刻的匠心”、“印的拓展”、“水的迷幻”和“光的蔓延”构成了陈琦艺术创作的四个重要特征：“刻的匠心”指他是中国传统水印木刻学理研究与艺术实践双轨并重的代表，其研究成果也不断推动了他在实践上的崭新立意；“印的拓展”指他注重“印”这一艺术语言的强化与拓展，使其作品超越原有视觉经验形成了宏大壮观的视觉景象；“水的迷幻”指他既表现了水的物象，又表达了其哲理意境，在将水的实形转换成光的虚影的过程中，他将时间带进了平面与空间的范畴，形成了一种他自己称之为“生成与弥散”新意境，由此构成了“一生二、二生三、三生万物”式的自由与自然，也使观众获得了超越性的精神思考；“影的蔓延”指的是他把当代科技发展和手工劳作两种方式形成了结合，由此形成了光影、物像之影等多媒介上的纵深蔓延。而当他把一个展示空间当做一个独立世界的时候，这种蔓延则更加充分地体现出来。
而走进陈琦的作品构成的空间，那是一个艺术家生成的世界，其中光的作用、影的迷幻去除了我们对事物日常经验的认知，从而获得了更加纯粹的、更加精神化的感受。因此，可以说陈琦艺术的这种精神化表达就如同中国传统的禅宗一样，每一次创作都有一份与自然相接触而生成的动机，但是在描绘中、在装置过程中，这个世界不仅丰满起来，更是纯粹起来，也即指向此次湖北美术馆展览题目的意含——“无去来处”。
展览现场
湖北美术馆馆长、本次展览的学术主持冀少峰表示，陈琦的创作是一边去技术一边又保留技术的过程。在经历过“85美术思潮”的迷茫期之后，他的创作便一头伸向了传统，另一头就伸向了生活，他表现的明式家具、古琴经过了水印木刻这种传统技艺的转换散发了一种当代魅力，而其精湛技艺的背后是强大的观念性的支撑。他的作品经历了多元性到单一性，混杂性到纯粹性的过程，最后归于《2012生成与弥散》里一片沉静的海，作品的动人之处在于，画面没有多余的东西，只有一个海面的局部呈现了水的深沉、汹涌、雄厚、沉重。
《2012生成与弥散》（整体及局部） 水印版画 380x4200cm 2018年
陈琦带给我们的这种思索是非常深刻的，他从中国传统艺术中走来，又从中走出，同时融合了今天我们艺术发展的现状，以此表达了一个当代人对社会的思考。陈琦走的是“去传统——再传统”、“去中国化——再中国化的路子”，也让我们看到60一代的艺术家在今天的一种强烈的表达。陈琦不仅仅是中国的艺术家，在他的作品中更有一种世界性，这种世界性就恰好回到我们过去所讲的“民族的世界的”这样一个影响艺术发展多年的观念。
冀少峰馆长还表示，此次展览还有一个特别的意义，就是邀请到了范迪安先生担任此次陈琦个展的策展人。范迪安先生不仅是国际著名策展人，同时又有担任美术馆馆长的工作经历。在美术馆行业，他对美术馆的专业化、正规化的建设做出了重要贡献，此次他来湖北为陈琦策划展览，而且欣然命笔给陈琦的展览题字“无去来处”，这也是此次展览重要的亮点。
展览现场
可以说，陈琦创作中的文化自觉与格物精神向观众展示了新的历史时期中国当代艺术创作的独特面貌，他与“@武汉”持续推介的所有艺术家一道构筑了武汉这座城市在文化上的当代性、学术性、文献性、包容性和国际性。
展览“@武汉2022·无去来处：陈琦”特别约请了10位美术评论家撰文，由此形成对艺术家陈琦多角度的系列观察报告，展览期间将通过湖北美术馆官方微信平台陆续发布，与此同时，还将组织开展相关的公共教育活动，敬请关注。
展览将展至2022年11月13日。
《不息》红旗H9+艺术车 2022年
/ 评 论 家 说 /
1号厅
《佛光》 水印版画 36×45cm 1987年
《1963》 水印版画 335×780cm 2009年
对时间的思考，陈琦自《二十四节气》已经开始，在《时间简谱》系列作品中得以深化与更充分地展现。他希望用一种清晰可触的物质方式将抽象的时间与生命形态立体呈现出来，是古籍善本书的虫眼触发了其灵感，书蚀虫洞这一时间的刻度、生命的痕迹使他激动不已……这种由古籍书蚀虫洞引发的对时间的认识，对生命的感悟，使他开始了虫洞主题创作，并一发而不可收，创作历程逾十年之久，由系列水印木刻到古琴等实物上的雕刻，从手制书到建筑装置，其先锋意识使虫洞标识演化、开拓出多种艺术结构，形态各异的虫洞散在于不同形制的作品中，诠释着时间的流转、岁月的沧桑及生命的轮回。
——摘自齐凤阁《陈琦的艺术创作与理论思考》
我非常关注这一时期陈琦以《二十四节气》为题的一系列风景组画，我认为这套组画具有重要的艺术史价值。在这套风景组画中，经常会出现一些交通工具，例如轿车、飞机，它们与画中人物的平面化剪影，形成了移动的景观，这也许暗喻了时间的流逝，但可以明确地感受到陈琦在这套风景组画表达的人与自然、生命时空的感悟与反思，而这正是中国历代优秀诗文中最重要的精神价值，在现代社会更值得传承。
——摘自殷双喜《观物致知——陈琦水印木刻研究》
《24节气》系列
《白露》 水印版画 63×87cm 1992年
《春分》 水印版画 63×87cm 1993年
《立冬》 水印版画 63×87cm 1993年
《惊蛰》 水印版画 63×87cm 1993年
陈琦的荷花版画所提供的也是难以完全用旧有框架来规定的视觉经验。他画中的荷花很难说是君子的象征，也难说是美人的比拟。虽然具有某种宗教的神秘性，但也很难被框定为宗教的体验。我们唯一能够确定的，是荷花是凝视的对象同时也是凝视的结果。凝视本身成了关键的问题。陈琦对荷花进行了一系列的描绘，千姿百态，但全都笼罩在微观的、凝视的视线之下，似乎是对同一朵荷花的反反复复的视觉探寻。
——摘自黄小峰《古今虫洞：古代绘画与陈琦的艺术》
《忐与忑NO.2》160x90 cm 2017年
《双峰图》 73x178cm 水印木刻 2019年
《不确定的真实No.4》180x180cm 2020年
以水为主题的系列创作持续了十数年而生生不息，从14米的《2012》到42米的《2012生成与弥散》，乃至量身打造展厅视觉空间上的冲击，以熟悉而陌生的传统经折装，对应巨幅水印版画作品，启迪生成弥散流与逝的轮回。或许陈琦也在上溯郭店楚简《太一生水》，古人以水治为开端，自先民河海崇拜，到先秦诸子以水喻道的洞见，自古以来就浸透着流淌的神韵和大道的空灵。
——摘自张鹏《务实与开拓——陈琦的艺术创作》
《编年史 No.1》 水印版画 240m×120m 2011年
《本质的起源》200x600cm 水印木刻（独版）2019年
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《般若》 120x540cm 水印木刻 2022年
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陈琦在这一组作品中放进了存在的两端，一端是具体而微的，一端是宏大甚至无形的。突出水印木刻的意思是，他希望通过这一传统的制作与印法，让“水印”与“木刻”本身成为具体与宏大这两端的物质载体，从中即体验存在，又去感受超脱存在的本体。
——摘自杨小彦《关于媒介的一种探索——关于陈琦版画艺术对于意义的实现》
《心象·NO2》90x120 cm 2015年
《无题·NO32》120x240 cm 2017年
《初本》 水印版画 158×158cm 2016年
《刺破冰面的湖》120x180cm 水印版画 2018年
2号厅
《盛宴》 纸本水彩 329x151cmx4 2019年
在我看来，陈琦的水墨创作是把水印木刻的概念还回了笔端，将印痕化入了笔墨，可以视为其原有创作体系的逻辑延伸。在题材选择上，从最早的百合花等植物主题到后来的园林、乡村等人居环境，陈琦一如既往地将主体思想灌注于客观物象，延续着自己的格物理念。在语言表达上，他有意弱化了笔的作用，而强化水墨特有的晕染特征，制造出水墨氤氲、朦胧唯美的画面效果。在水墨的晕染印记中，对象整体的鲜明形象和局部的模糊意象对立而又统一，这种似是而非的画面效果给观者留下了足够的解读空间。
——摘自吴洪亮《从自觉到自证——陈琦艺术观察报告》
《何园》 56cmx4x76cmx4（224x304cm） 纸本水墨 2020年
《盛夏》56x23x76cmx4（1288x304cm）纸本水墨 2022年
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《片石山房》304x1120cm（76x56cmx80）纸本水墨 2020年
《美丽乡村》纸本水墨 56cmx23x76cmx4（1288cmx304cm）2021年
在陈琦的巨幅水印版画面前，面对体量巨大的故宫，具身主体只有在身体移动中让意向弧以动态与流动的方式重新捕捉与设置审美对象，并与其所在的展示空间产生一种全新的知觉关系。近年来，具身主体身体图式的拓展在陈琦新近水印版画尤其是纸本水墨创作中体现得越来越突出。……《美丽乡村》《梁园》《片石山房》《何园》等纸本水墨作品中，陈琦越来越擅长在二维平面的纯视觉关系上通过超常画面尺幅来引发具身主体的身体移动。
——摘自支宇《感性配享与具身心智——陈琦当代版画艺术的观念与语言、知觉与技术》
陈琦《天上人间Paradise》纸本水墨 228x1064cm（56x19，76x3）2020年
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3号厅
借用光影图像的不断演变感叹了岁月流逝的无情。其使人们深刻体悟到：时间的意义，只会产生于它和具体生命体的相互对应之中。没有生存着的人，或者说，没有智者的深层感悟，绝不会有所谓时间的概念。
——摘自鲁虹《时间、记忆与心印——我看陈琦的创作》
《我眼中的我自己》50x55cm布面油画 1984年
《陈琦自画像》 卡纸油彩 31.5x25cm 1987年
如果说在《时间简谱》中，陈琦已经开始尝试以“具身认知”的心智模式来进行实验性版画创作，那么则可以说，2000年以来他更充分地将触觉、听觉、现场、行动与身体交互等超越纯观看的知觉因素引入实验版画的创作空间，创作出了手制书、纸雕装置、超大尺寸的水印木刻和纸本水墨等系列作品。这意味着，作为中国当代版画创作领域标志性的人物之一，陈琦不仅将中国当代版画知觉经验的再创造作为自己的历史使命，而且还在以穷尽自己生命洪荒之力的方式触探版画这门既古老又年轻的艺术门类的极限与边界。
——摘自彭肜《当代版画知觉经验的延展与再造——认知文化研究视野下的陈琦艺术》
《无去来处》数字沉浸式影像装置 3x8mx4m(h) 2022年
《观象》（整体及局部） 纸雕装置 160x260cmx30cmx4联 2019年
《时间简谱.观澜》 金丝楠木 2014年
《时间简谱·黑瓶》 掐丝珐琅 2015年
编｜艺讯网
图文资料致谢艺术家及主办方
关于展览：
展览名称：@武汉2022· 无去来处：陈琦
展览时间：2022年10月14日-2022年11月13日
展览地点：湖北美术馆1、2、3号展厅
展览主办：湖北美术馆
策展人：范迪安
学术主持：冀少峰
展览统筹：刘力英、胡莺
执行策划：夏梓、张茜
展览设计：乔杰、汪鋆、田野
展览展务：何淑君、张骞
作品收藏：马文婷、张丽
公共教育：雷雅婷、宋灿
媒体宣传：夏梓、符坚、曾静
展览会务：黄利、李煜婷
数字媒体：蒋旎、王方、薛峰、许翔
技术支持：李林、曾宇璇、王磊、刘苇航
展览协调：李宜霖、徐浩洋、段少锋、王霖
展览支持：
一汽红旗、澜景科技、海信、佛光工美集团、正和诚文化、红日照明、凤凰艺术、中央美院艺讯网、亚洲艺术中心
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