一、《末代皇帝》背后的故事
《末代皇帝》横扫第60届奥斯卡，9提9中抱回了一堆小金人，除了表演奖项外，《末代皇帝》把所有能拿的奖包圆了。口碑方面，80万人给出了9.3分的评价，不用再多说了。
这部电影的制作过程前无古人，恐怕也后无来者。导演贝托鲁奇，是新中国成立后第一位获准来拍摄剧情长片的西方导演。本片是第一部，也是唯一获准进入北京故宫实景拍摄的西方电影。
1984年，贝托鲁奇向中国提出了两个拍摄提案，一个是改编自法国作家马尔罗小说的《人类的命运》，它描写了1927年的上海工人运动，得过龚古尔奖，在西方非常有名。另一个就是改编自溥仪自传的《末代皇帝》。最终，我国选择了《末代皇帝》。
贝托鲁奇能够来到中国拍摄，得益于中国当时已经改革开放的大背景，以及他前意共产党员的身份。国家最大程度地配合他的要求，一路绿灯通行，协助贝托鲁奇的拍摄。
制片人杰里米-托马斯为这部独立制作的影片筹集了2500万美元的预算，这在80年代是绝对的天文数字。
国家同意将故宫完全开放，给予贝托鲁奇绝对的拍摄自由，时值前英国女王伊丽莎白二世访华，故宫正在拍摄《末代皇帝》，结果当时女王都没能参观紫禁城。
影片用到了19000名临时演员，国家还征调军人来协助拍摄。
在剧本方面，国家方面也没有做什么修改，只是改了一些角色名字，之后就盖章放行了。
在今天，这样的制片过程是不可能复制的。
根据贝托鲁奇回忆，有几位中国导演也参与了这部电影。陈凯歌、张艺谋与贝托鲁奇谈到了某段历史，他们甚至当场哭了出来，惊到了贝托鲁奇。
二、故事简介
《末代皇帝》改编自溥仪自传《我的前半生》，以及帝师庄士敦的回忆录《紫禁城的黄昏》，讲述了中国最后一位皇帝横跨半个世纪的经历。
晚清的紫禁城中，溥仪渴望走出大门，他改革朝政、流放太监，甚至剪掉了辫子，戴上了眼镜，学习外语。
民国时期，他投靠日本人，想重新成为一国之主。但事与愿违，阿嬷、庄士敦、文秀、婉容，他生命中重要的人，一一离他而去，逐渐让他认清了自己权力的虚幻。
在新中国，溥仪接受改造，他坦白一切，得到特赦，重获自由。而当他甘心做一个园丁之时，本以为脱离了斗争的漩涡，却看到了另一股浪潮正在涌起。
晚年，溥仪买票进入故宫，回到曾经的“家”……
三、影片分析
整体来说，这部电影，有关于错位的权力追求，直接连通到孤独。
贝托鲁奇塑造的溥仪，获得的权力都是虚假的，对于权力的期待也是不可达成的。在追寻的途中，他丢失了所有的情感，迷失了自我，成为了真正的“寡人”。历史挟裹着他前行，他只有这一条路可以走，他悲剧的一生，早已被末代皇帝这个身份所注定。
影片结构由如今受审与过往回忆相互穿插，贝托鲁奇沿着溥仪人生中接触过的各种权力者，反复强调了他弱势的地位：溥仪无法运用权力主动作为，只能被动承受权力的摆弄。这种真相，与他看似是权力者的身份相叠加，展现了一出命运的悲剧。
1、宫内时期
第一场戏贝托鲁奇就明确了溥仪与权力的无关性。站台旁，被拘押的伪满战犯被一个个赶往列车室，溥仪混在人群里，虽然身着西装高帽，不同于其他人，但贝托鲁奇并没有给他特写镜头强化他的存在感。溥仪和其他战犯一样，都是被军队领导呵斥的弱势者。
当溥仪进入候车室，权力的对比更加明显。他遥望着的领袖画像，是真正的权力巅峰存在；而作为战犯的自己，虽然被几个下人唤作“皇上”，下跪服侍，却立即被“真正的权力团体”——军人所喝止；与其他人并列入画的构图，再次给予他弱势的属性；一声声的咳嗽，也是羸弱的呈现。
他进入厕所，打量着屋内简陋的陈设的主观镜头，深知权力已经离自己远去，引出了后续的自杀尝试。
人生走到了这里，溥仪知道自己已经离不开权力。伪满洲国给予的权力，让他得到了短暂的虚假友情，建立起泡沫一般的身份认知。然而，到了真正的权力面前，他才明白了自身的虚无真相。
他跟其他犯人没有区别，一声声的质询让他回忆着权力的过往，又表现出他的无力。没有权力的傀儡——末代皇帝这个形象就此定格。
在第一场戏里，贝托鲁奇就交代了溥仪关于“权力”的一切——宿命、自我认知和情感，并奠定了其悲剧的结局。
权力的对比中，溥仪总处在弱势的一方。典狱长算是第一个出场的“敌人”，与普通人溥仪形成对比，在力量上明显压制着他。他打断了仆人给溥仪的侍奉，厕所内的溥仪试图割腕自杀。
鲜红的血液，与“开门”的喝令同时出现，一个转场，绿色的厕所门与朱红色的大门无缝衔接，贝托鲁奇把我们带回到了1908年的北京，回到了他权力人生的起点：慈禧太后下令溥仪继位，把他带到皇宫教养。
接他的人马排到亲王府外，始终以规整的对称构图呈现，他们和前一场戏的军人一样，都是用权力压制溥仪的存在。幼小的溥仪相当被动、不安，电影有几个特写，特意强调了他的“被穿鞋”、“被穿衣”。
溥仪接旨的时候，被抱着走过廊道，身形却始终在前景中皇宫士兵的黑影笼罩下，若隐若现。从登上皇位开始，溥仪就是被动的，处于实权者的影响和控制之下，做着无谓的挣扎。
溥仪进入皇宫，拜见慈禧。面对真正的掌权者，导演用了一组同样大小的连续正反打镜头，强化了二者的对比。入宫时，他经过了宫外等待恭送慈禧升天的喇嘛们，在宫内，小溥仪好奇地打量着两侧的罗汉塑像。
慈禧的存在成为了神权的化身，而年幼的溥仪，根本无法理解慈禧口中的“权力”，只是站在她对面憨笑，并在最终屈服，站到了她的身侧。
在这一段，贝托鲁奇用了很多“动物”隐喻。紫禁城外面的骆驼、慈禧身边的小狗牡丹、泡着熬汤的老鳖，以及与之遥相呼应的“登基后的乌龟”，这些权力者控制的玩物，其实是溥仪的化身和象征。
在入城场景的头尾，贝托鲁奇都让几个犯人的身形晃过了镜头，和动物元素结合起来，明确了溥仪入宫登位后的实质状态。
电影后面还出现了蛐蛐、蝴蝶、老鼠。蝴蝶梦幻、美丽，是年幼溥仪对于理想化自我的象征。看着蝴蝶飞出宫墙，将自己的寄托放在了它的身上，他想离开被强加的皇位，长大之后，他对最爱的阿嬷的称呼，是“我的蝴蝶”，这又是一次暗示。
说回正片。慈禧死亡的瞬间，象征着溥仪在名义上的接位，但他从御辇上缓缓走下，来到了父亲的身前，问他自己能否回家，父亲却向他下跪叩头。这对父子的关系，在一明一暗的打光中已经很清楚，他们不再是温馨的家人，而是有距离的君臣。
紧接着的登基戏里：小溥仪身着龙袍，端坐在寓意“寡人”的须弥宝座之上，一脸茫然。这一段，镜头始终从溥仪侧方取景。
唯一被正面拍摄的，是殿前随风舞动的帘子。溥仪童心骤起，走下御座与它玩耍，感受到的却是挫败。他只能看着帘子飞起，够不着。在他眼前，文武百官对他三跪九叩。帘子象征着溥仪本真的生活，他所希望的，是摆脱孤独，找到玩耍的对象。对一个几岁的孩子而言，飘动的帘子要比皇位的诱惑力更大。
但从百官对新任君王的跪拜大礼开始，他被架上了虚幻的皇位，本真的生活、本真的情感，就变成溥仪终生也无法触及的东西。
帘子、帷帐，在电影里是一个重要的元素。青年溥仪和宫中太监玩耍，他要求拉上帷帐，让对面的太监抚摸他们这一边的人。白色帷帐，遮盖了溥仪与其他人的分别，最后，所有人都退开，只有溥仪全身裹在白色的帷帐中，贪婪地享受着对面的抚摸。这一幕宛若梦幻，也许只有在这一刻，溥仪才从寂寞中暂时走了出来。
幼年时期情感的缺失和虚假，解释了童年溥仪逃离皇宫的动机，也渲染了溥仪“皇帝”权力的虚幻。
电影首先创造了一些基于皇位的情感：围着溥仪逗趣的太监们、喂喝奶哄睡觉的阿嬷，然后这些情感又迅速被证伪。
当他愤怒的时候，太监马上跪下不敢发言，他踏烂了皇宫的模型玩具，说想回家，却被团团围住劝阻；他说“不想洗澡”，也被半推半就地弄进了浴缸；甚至他的饮食，都要在太医闻过大便的味道后，再做定夺。
给他讲睡前故事的阿嬷、在帘子外头模拟吹风声音的太监，一起表达了深层寓意：在“大风吹倒树，猴子都跑了”这个故事里，“大风”等同于皇宫的存在，“吹倒”是故事，“吹不倒”则是现实。另一方面，“吹不倒”也是对阿嬷情感的暗示。
在阿嬷的回忆里，她被强行挤奶，在皇族的审视下，被选为奶妈，被迫放弃了自己的儿子。在溥仪眼中，她是胜过亲妈的存在；但溥仪对于她来说，实际上是亲生儿子的替代品。她对溥仪的感情，也存在某些虚假。
溥仪登基从大臣手中接过蝈蝈的罐子，自己也成为了那只被放进龙椅靠垫的蝈蝈，他与皇位始终纠缠不清，蝈蝈也无法逃离龙椅里的罐子。
迅速切回的现实段落，与回忆里的“暗示性”禁锢信息形成了呼应与进展：溥仪自杀未遂，被警告“你是犯人”，他却自言自语自称皇帝，门外的下人却被士兵拦住。
他入狱时被收走了手套，只能看着简陋的马桶，与回忆中特写中的华丽便盆形成对比关系。随后，狱友溥杰出现，一开始两人比较亲切，后面却急转直下。
除了阿嬷，童年的溥仪还和弟弟溥杰有着一份重要的“兄弟情”。二人的关系以“和谐”为起点，回忆中，兄弟首次相见，溥仪越过了叩拜的溥杰，来到母亲轿前，而母亲则只是隔帘掩面，父亲也草草打马而去，皆以“君臣”关系相处，父母之情十分疏离。
相比之下，此时的溥杰对于皇权没有认知，与溥仪说话无君臣之感，只是将他当作玩风筝的伙伴，自然成为了父母亲情的替代者。
当他和溥杰一起嘲笑滑稽的太监，一起在皇宫的背景下牵着太监队伍的鼻子绕圈时，二人仿佛共享了皇权，成为了朋友。
这似乎短暂对抗了君臣分界的必然宿命，但终究还是虚幻的。当民国建立后，溥仪失去了名义上的全国领导权，如大臣所说，“在皇宫里你是皇帝，在外面不是了”，事实上，他甚至也不是“皇宫里的皇帝”。
当他上课时，老大臣已经是敷衍了事地打瞌睡，而老太妃们用望远镜观察他对阿嬷的依恋，随后把阿嬷赶出了皇宫，延续着此前对他的控制。
他失去了阿嬷，也失去了溥杰。面对他“不许穿黄色”的禁令，溥杰毫不留情，直接反击了他：“你不再是皇帝”。此前，二人之前有着“君臣”的天然分界，平等的亲情关系停留在表面上，但这时，溥仪对“君臣”的强行坚持，又让两人生出间隙，这一切都和溥仪的权力有关，他和弟弟因为权力而争吵，他也没有实权去留住亲近的人。
溥杰为了证明这已不是皇帝的天下，带他爬到了屋顶。溥仪注视着大总统拾级而上，走入权力中心。此前的场景里，溥仪也在那里玩耍，却只是孩子气地与太监嬉闹，这种权力运用方式，和“让太监喝墨汁”来体现权力一样，荒唐、无厘头。
小溥仪第一次感到了权力的幻灭：同样是他自己跑、太监们追，其他人低头伫立不敢直视的氛围，但此前的他很开心，这时的他却流了泪，迷茫悲伤，喊着“你们都撒谎”。
“我不明白”的反复念叨，让他此时的迷茫体现无疑。民国到来的节点，对本片主题而言非常重要，它第一次击碎了溥仪此前被营造出的权力幻影，让他意识到了自己权力的虚无，他根本搞不懂那是什么。
所以，溥仪变了。帝王的幻象，情感的流逝，让他开始迫切地渴求着真正的权力，不再像懵懂小孩时梦想脱离皇宫。
因为他认为，唯有追逐权力这条路，才能带回失去的情感。
这种从懵懂到认清现实的思想转变，在改造片段也有对应。溥仪麻木地接受教育，如同平民一般唱着歌曲。站在画面中央训话的军人，才是真正的权力者。
冰天雪地的场景，也凸显出他的无力感，他仅存的一点“帝王特权”也没了：同居的溥杰和下人，伺候他笔墨，但马上他被调到其他的房间，与伪满大臣冷眼相对。
接下来，溥仪进入青年时期。第一场戏，贝托鲁奇便点明了皇权的弱小。庄士敦，一个外国人，进入象征皇权的紫禁城，象征着对这封闭环境的打破。民国的到来，让溥仪这个“皇帝”的不合时宜、尴尬与荒唐，更加露骨地表达了出来。
庄士敦和大臣坐车过街的这场戏，营造了一种“内部和外部”的冲突感。车外，全景镜头，抵制不平等条约的人流涌过，象征着外部世界的风云变幻，而车子突兀停滞，让其中端坐的封建遗老、宫内大臣，成为了被外部世界冲击、摇摇欲坠的存在。
清王朝的大臣，虽然说出了对社会的看法，却只是带着庄士敦离开了现场，似乎与自己有关的只有皇宫内的“清朝”。
而庄士敦区别于他，始终注视着高喊“还我青岛”、与军阀对峙的青年，成为了有意接触时局的存在。他也将给溥仪带来外部世界的知识，告诉他，皇帝即将被淘汰。
初见庄士敦，溥仪因为端坐见礼，被大臣暗示“重来”，机械地假笑、握手，表演着热情，而笼罩脸部的阴影表明此刻他受制于人。
一身洋装、与周围格格不入的庄士敦，即将给他上课，引领他开启对世界与自己的正确认识，更清晰地了解到自身的虚幻，并反抗它。
一方面，庄士敦的到来是溥仪的一次“幻梦实现”。庄士敦初登场时，他便不同于旁边的大臣，观察着反对二十一条的人群；在皇宫中，他也始终是“观察者”的存在，凝视着试毒官的尝膳流程、内侍代溥仪“惩罚太监”等等事件。
这让他感知到了溥仪名为皇帝、实则被控的受困状态，从而鼓励并帮助他争取更大的自主权，比如无视他人的意见，骑自行车、回家探亲、戴眼镜、结婚获得“独立”。
庄士敦进宫的段落里，贝托鲁奇持续地使用了“帘子”与“眼镜”的表达载体。一开始，在内侍代自己惩罚太监时、自己追寻他人抚摸时，溥仪都处在帘子之后，皇帝身形非常模糊。
而当他戴上眼镜，逆反了其他人的意志时，镜头从帘后视角出发，随即越过帘子，直接拍摄他。
眼镜还和他的亲情紧密相关，他先是被禁止回家探望去世的母亲，随即近视眼发作，眼中的宫殿变得模糊不清，情感的丧失，与皇宫代表的“权力”同步虚化。之后，他获得了自己挑选的婉容和文秀，也戴上了眼镜，爱情的建立，与“宫殿”同步清晰。
眼镜，也出现在了改造的段落里：当他即将受审，权力者的外壳完全破坏之时，绝望试图自杀的他摔坏了自己的眼镜。
另一个角度，庄士敦成为了溥仪第一个朋友，是他在皇权束缚下获得的第一个真正的情感对象。庄士敦给溥仪上第一节课时，二人中间摆放着一顶皇帝帽子，暗示着皇权带来的强制关系，是一种出于命令的虚与委蛇，此前的溥杰正是如此。而随着段落的推进，二人逐渐离开了书桌，聊起了世界。
这样的暗示，也在随后变得更加具体。当溥仪看到其他人在玩隔帘猜人的游戏时，自己也站在其中，享受着对方的抚摸，强烈地表现着自己对真实情感的渴望。然而，能接触到溥仪的众人，终究只是帘后的模糊影子，一旦帘子落下、溥仪真面目出现，众人对皇帝只敢肃立。
只有庄士敦把他看作平等的人，众人玩完帘子游戏散开后，庄士敦取而代之，站到中心、给溥仪送来“反抗太妃和大臣意志”的自行车，告诉他“别忘了今天是数学课”。
当然，庄士敦的大臣制服，依然强调着他与溥仪之间的君臣属性，但这并不是一种强制性的虚假关系，溥仪婚礼上与他探讨“你为什么不结婚”，包括他建议溥仪结婚时溥仪的小脾气，都让二人的感情互动变得真实。
在这一段中，溥仪借由皇位获得的情感，还包括了终身大事——爱情。他选择婉容和文秀为妻，特别是只有十二岁的文秀，是他在实权者控制下，仅有的一点自主权力体现。
这个阶段里，溥仪短暂地建立了皇权之下的真实情感。所以，庄士敦在大时局下的离开，才更加地疼痛。溥仪意识到，皇宫之外“民国政府”的强大破坏力，远超他此刻建立起的宫内实权，他因此开始追逐完全的“民国化”。
在这个阶段，贝托鲁奇也沿用了“动物”的元素。老鼠，成为了溥仪在这个阶段中现实状态的化身。电影里的各种动物，对应着不同状态的溥仪。
最美丽的蝴蝶，是他飞出皇宫，获完全自由与情感的理想化身；骆驼，是他以幼稚方法运用权力、反而表现自己“受制于实权”的虚幻权力者映射；蝈蝈，是他被束缚于皇位“权力者”命运中的灵魂；而老鼠，则代表着他远离权力者身份，想要回到曾经生活却不可得的阶段性状态。
当他目睹着内侍代自己尝饭、罚人的时候，老鼠反复地想要脱出口袋，又被他自己和内侍们反复地抓回去。
同时，他听着外面的社会运动的声浪，镜头环视之下却只闻其声、徒留宫墙画面。此时的他，想要离开皇宫，去到一个不把他当作皇帝的地方，去读牛津大学，但又不能做到。
当他骑着庄士敦送的自行车，试着去宫外看看时，却被陈凯歌饰演的侍卫所拦下，他恶狠狠地把自己曾经视若珍宝的老鼠，摔到了门上。被扔在紧闭宫门上的老鼠尸体，预示着他对自己“终究要回到口袋”的绝望。他只能在庄士敦的指导下，迎娶妻子，试图获得更多独立，用皇帝的身份去获得情感。
他也确实短暂地达成了目的，战胜了太妃们。庄士敦力挫太妃时，她们先出现在窗框里，然后无奈离开，窗框里变成了太妃的画像，说明了她们存在感的弱化。溥仪违背了所有侍从和太妃，割掉辫子，后宣布要在宫里开展变革，清理掉阳奉阴违的太监们。
当他打压了几个亲信后，走进了内室的御座之上，太监们则留在外间。内外房间的隔断，分开了太监与御座，让溥仪获得了独立的强大存在感。
在“自己决定”的婚姻上，溥仪也表现出了独立的权力形象。新婚之夜的开端，是他被“皇宫”笼罩的状态。侍女们在他和婉容身边游荡着，不动声色地服侍，溥仪的大事被外力全程引导着。
当他听到了自己靴子被脱下的声音，马上和婉容一起命令旁人退下，希望与婉容完成西式的新婚之夜。他的这个妻子和他一样，知道快步舞，还有着同样的反抗之心，让他很有好感。
在溥仪剪辫子之前，婉容二人在小提琴伴奏下跳着西方舞蹈，但她们先是看了一眼被关在鱼缸中的金鱼，而后又在太妃面前唯唯诺诺。溥仪的剪辫子，打破了旧势力的影响，而原本受制于旧势力的婉容和文秀，也在溥仪的带领下得以翻身。
爱情，是溥仪最初获得的部分自主权，也成为了他掌控皇宫权力的主要体现。然而，他马上会发现，“皇宫”本身已不具备任何实际意义，只是外部社会权力之下的被动存在。
对第一个暗示，发生在新婚之夜回忆与受审开始现实的切换之中。回忆的结尾，是婉容拿起溥仪脱下的靴子，这是他屏退旁人、西式新婚、宣示权力的契机，然而，代表“革新式权力”的靴子，马上出现在了现时段落的开头：士兵的靴子踏在被押解的溥仪的楼上。
靴子从溥仪脚下，变到了头上，溥仪成为了那个被踩踏的存在，之前他努力获得的权力，在外部环境毫无意义，显得渺小而荒诞。
在第一阶段的结尾，追逐权力的失败，也造成了情感的逝去。在溥仪和婉容、文秀的亲密戏份中，始终以“三人蒙在被窝中”的状态出现。首先，亲热形象的不明晰，淡化了三人爱情的确定性。
溥仪特意提到了“和太监们玩的帘子游戏”，与此刻“隔着帘子抚摸”对应起来，意味着此刻他摆脱皇帝身份获得了短暂的情感。随后，皇宫里太监们点火烧证，打断了三人的欢愉。烧成废墟的宫殿，向溥仪展示了一个信息：你可以建立宫内权力，但它只会带来皇宫的毁坏，没有意义。
它也将“权力的弱化”与“爱情的弱化”连接了起来，在出宫段落中进一步暗示。当溥仪和婉容、庄士敦打网球之时，一队人马浩荡出现，告知溥仪民国政府已经垮台，溥仪作为满清余孽，要被驱逐出宫。
得到消息时，镜头逐一给到了婉容、文秀、溥杰，展示了他们的震惊和动摇。溥仪失去名义上的权力，将给他们带来巨大的改变。
另一方面，溥仪驱逐太监，虽然巩固了自己在宫里的权力，但同样是对亲近之人的驱赶。贝托鲁奇特意拍摄了太监们高举器官悲伤不已、向溥仪磕头辞别的画面，让溥仪感受到的伤情得以强化。
一个从下到上的移动远景镜头里，下方的太监和上方的溥仪，权力关系一目了然。但是此时的权力者溥仪，却只能在远景渺小无比，皇宫内的权力本身就是无意义的，他的四周站了无数的士兵，即使驱逐太监，也要“争取民国政府支持”。
影片过半，溥仪经历了挣脱虚幻权位失败，转而尝试建立宫内实权，又再次失败的过程。而随着外部社会变化，溥仪将被驱赶出皇宫进入外部社会，再一次重复这个过程。
士兵们怒视溥仪，建立起森严岗哨，纷纷涌入皇宫，而溥仪离开时，手里始终拿着出宫前玩耍的网球，表现了他对于皇宫内权位的不舍，但又毫无办法。
出宫时，溥仪看到的骆驼，也为他在宫内的一切盖棺定论。入宫时，他是受到慈禧和太妃们控制的虚假权力者，出宫时，他依然如同被牵着的骆驼，一切努力都没用。
曾经，他用骆驼向溥杰展示自己的“皇权”，而他建立起宫内权力的行为，也不过是外部社会俯视下的又一次“幼稚”而已。
宫内部分的结束，也是对于电影结尾的一次呼应：入宫与出宫时看到骆驼，带来围绕宫内权位的挣扎与失败的宿命，而“登上宝座”与“再上宝座”时拿出蝈蝈，则带来整个人生的宿命。
在宫内没有获得真正的权力，溥仪才会在宫外无比想要回到权位之上。而作为对应的，是被审问的段落，他瑟瑟发抖，表现了他最后的彻底失败。看到这里已经能够知道，溥仪再往后的努力，也不会有好结果。等待他的，是又一次破灭。
2、宫外时期
清王朝的覆灭，对溥仪来说，是一个可以完全脱离皇宫、走出皇帝身份的机会。
从历史上看，这时候的溥仪离开了帝位，在外部社会成为了名流，还没有去当伪满的傀儡，是他个人最自由的阶段。
然而，贝托鲁奇告诉我们不是的。天津段落的开场，溥仪在舞厅里的演唱、跳舞，社交，举手投足间风度翩翩，几乎完全西化，远离封闭落后的大清。
但这只是表象。
时政消息，吸引了所有人的聚拢关注，在全景之下，只有溥仪一行人默默走出人群，背向离开。镜头从他们的背影扫过，移动到了另一边的人群，强调着他们与真实社会的疏离。
溥仪和婉容跳舞时说的“让我们去西洋”，文秀与美国人舞伴的共舞，这些场面都被打破，只剩下孤身一个美国人。
溥仪脱离权位后，以个体状态融入外部社会，只是一种想象。他依然被强大的权力禁锢、控制着，在日本人的“庇护”中，不能独立自由地生活。
贝托鲁奇用微妙的对应，展示了这种表象与实质。在回忆里，溥仪被日本人别有用心地资助、扶持其在天津的地位，虽然“购买手表、唱机”，跳西方舞蹈，但事实上却是被日本牢牢控制，更不用说“去西洋”。
这样的“糖衣炮弹”，也出现在了现时的审讯里：审问者强调着日本人的诱之以利、不怀好意，但自己也给溥仪递烟，镜头特写同时给到了一边的口供本，表现出审问者对溥仪同样在“引诱”。
回忆里坐在角落的日本人，与现实里坐在审讯室角落里的领导，也如出一辙，在不同时间点上，给溥仪施加着影响。
权位的脱离，让溥仪又失去了一个亲近的人。当文秀看着出海轮船，向往自由之时，她认为溥仪已经失去了帝位，自己应该获得爱情，而不是继续困在“妃子”的旧身份里，没人敢和她跳舞。
她冲下楼梯的身影，被门外的雨幕割裂，仿佛在牢笼中开了道门；仆人冒雨给她送伞，被她扔在了地上，她已经不再需要它了，伞就意味着罩在她头顶的牢笼。脱离了被权力拉扯的牢笼，她才重拾自由，真正进入了外部社会。
文秀是自由了，但对溥仪来说又是一次打击。他看似获得了独立身份，却被日本人控制着，被当作傀儡的候补。而他的感情，也必须以权力身份而巩固，一旦他不是皇帝，便无法留住文秀。因此，他必须谋求恢复权位，才能留住其他感情，所以他接受日本人扶持，建立伪满洲国。
文秀离开象征“权力笼罩命运”的伞底，东宝则接班一样地钻入了那把伞下面；文秀离开了自己的屋子，留下了宠物狗，而东宝相应地走进了屋子。
东宝首次出场，一身日军飞行员打扮，当着日本间谍，似乎已经成为了实权阵营的一分子，但她抽着“让人上瘾”的大烟，揭示了她被日本人利用与控制的事实，她比溥仪更加被动。
溥仪因为文秀的出走，怒砸家具，发泄悲愤，听到皇陵被盗，他又陷入了沉默，本来，他一直站在画面中心，在得知消息后，去到了一侧，暗示“远离权力的社会名流”成为了权力控制下的弱者。
与庄士敦分别时，溥仪有一个戴上眼镜的镜头，这个设计每一次都发生在溥仪“强化权力”的时刻。随从们奔走着吹奏的镜头，此前也出现在溥仪继位的部分里。
“车外平民”与“车内二人”的切换，用汽车阻隔了溥仪与普通社会的联系，暗示着他即将谋求登上更高阶级的行为。此处的镜头语言，都暗示着溥仪的“权力”信息，引导出了伪满洲国“登基”。
失去权力、失去爱人，让溥仪重新寻求外部社会里的实权，但在日本人的控制下实行这个计划，失败结局早已注定，溥仪也没能挽留住任何的感情。
他依然要送别庄士敦，镜头最后落到了远景里车内的溥仪，身影模糊而渺小。在对应的现实段落里，他也在同步失去，曾经亲近的人，也开始对他不利了。
他进入审讯室，站着面对坐着的审讯人。随后，典狱长命令他坐下，自己站在后面，逆转了高位。庄士敦的书，写出了溥仪“并非被迫前往东北”的事实。忠诚的下人，也在此时招出了同样的供词。
东宝这个角色，要再重点提及。溥仪在伪满洲国“登基”，东宝成为了婉容的某种“现实化映射”，也是她作为文秀接替者的意义延伸。在前半部里，文秀和婉容共侍溥仪，还有着丰富的情感共鸣，两人像朋友一般。
这种共鸣，以一种更极端的形式，发生在了东宝和婉容的身上：她抽大烟，东宝也抽大烟；她亲吻婉容的脚趾，得到了婉容的默许。
在溥仪“登基”前，婉容已经充分意识到溥仪受制于人的实际情况，“满洲国到处都在卖你讨厌的大烟”。然而，溥仪依然执意于伪满政权，让婉容陷入了绝望。
她憧憬西方，憧憬自由，但溥仪却始终与权力纠缠，与她的想法背道而驰。而当婉容看到东宝时，便意识到了自己与溥仪在伪满权力下的结局：自以为获得了脱离清宫获得自由，实际上只是被实权操控着的傀儡。再努力，她也只能变成东宝而已。
初见东宝，听着她说自己对社会的见闻、飞行的梦想，婉容展颜一笑，看到了理想实现的可能性，旋即却因为她说的“我是间谍”，瞬间黯淡了下去。
伪满成立时，她对东宝说着“我恨你”，是因为对方将自己和溥仪拉回权力的漩涡，但她又没有完全抗拒对方，说明了她对于其引领、投射出的自身命运的无奈接受。因此，东宝就是她命运的提示：她永远无法像文秀那样，彻底获得远离权力的自由。
婉容如此，溥仪也不例外。在他登基的时候，贝托鲁奇给到了破落的工厂远景，同时，镜头始终扫过的日本人们，不管是肃立的军人，还是远处拍照片的日本人，都强化着溥仪庄严登位背后被操纵控制的感觉。骆驼的特写，更对应了他上一次进宫登基时的场景，从宫内到宫外，只是又一次的重蹈覆辙。
婉容与他决裂的时刻，绝望到达了巅峰。庆祝宴会上，婉容深切意识到自己无法脱离权力、远遁西方。她已经不再如前一样，参与西方舞蹈，而是袖手旁观。
溥仪宣布不带婉容去日本，又拒绝了她生孩子的请求，婉容在登基的庆祝声与彩带中，黯然回房。
皇帝的身份，带来了溥仪一夫多妻的家庭关系，一旦脱离权力，就无法阻止文秀的离开，反之就不能安抚婉容。这是无解的命运，在他第一次进宫时，就已定下。
溥仪离不开权力的纠缠，也无法找到感情的出路。当他从日本返回，看着自己卫兵被缴械；演讲“两国平等”，却被部下们退场抗议；一度占据构图中心，却又归于远景的渺小，更是充分意识到了权位的虚假。
在与日本人的较量中，溥仪试图用婉容怀孕的消息震慑日本人，却遭遇了更大的尴尬，整个伪满“皇宫”，只有溥仪最后知道自己被戴了绿帽子。无奈，他只能在大臣任命书上签字。
象征“紫禁城”的明黄色调瞬间消失，归于了冰冷的灰蓝色光线，盘子里的满日国旗标志，被汤混掉，感情的丧失，与权力的虚幻，实现了一种交互，此时的溥仪，已经被迫认清了一切。
相对应，在现时阶段，溥仪仅存的权力也被破坏了。此前，他唯一拥有的便是下人们的服务和关心。
然而，服侍他刷牙穿衣的随从被调开，他去到了一个新的囚室，里面的伪满官员都对他视若无物，曾经的大臣甚至用室长的身份命令着他，对应着回忆里大臣藐视的状态。
“鞋子”的要素得到了沿用。此前的结婚回忆部分里，鞋子是一个引导物，让溥仪发现宫女们，屏退众人、获得独立的西式婚姻关系。而那双鞋子与士兵军鞋的衔接，也提示了溥仪权力破灭的结局。
贝托鲁奇先用了几个特写，呈现溥仪被服侍穿鞋的“帝王权力”，在他上楼时，典狱长解开他的鞋带，让他重新系上，将溥仪的“鞋上之权”打得粉碎。
在伪满部分的结尾，感情彻底失去，溥仪终于接受了自己傀儡的命运，不再挣扎着想要获得一些改变。
在回忆里，当孩子被日本人杀死、婉容也被带走时，他重现了当年追逐阿嬷、回家探母的两个瞬间，奋力奔跑追逐，但结局也是同样的，他没有追上婉容，又一次看着宫门缓缓关闭、士兵沉默肃立。
然而，这一次的他没有再像前两次一样，愤怒咆哮、建立宫内实权，只是怅然作罢。
日本战败的时候，与日本人结婚的东宝，只能被动地看着丈夫自杀，成为苏联的俘虏。前面说过，东宝与溥仪和婉容之间，有着深度的关联，她的结局，无疑是对溥仪最后“外在”的撕碎、“内里”的暴露。
文秀和婉容，成为了溥仪爱情的两个局部，结合起来，便是溥仪爱情之于权力无解的宿命悲剧。二人都离开之后，溥仪终于认命接受。看着日本的实权毁灭，苏联作为更强力存在的空降，他也默默举手，毫无反应地接受了又一次的被控制。
日本战败的部分，是对此前“清宫权力毁灭”的再现。此前溥仪所认为的“实权者”老臣与太妃，对应了此时的“实权者”日本人，控制他的二者，又在民国军阀与苏联面前被迅速击溃。
对溥仪而言，更强大的“实权者”永远存在，他能够战胜的阵营，都不会是一直牢靠的。唯一确定的，只是他在各种权力斗争中的被动悲剧：无论谁上位，他都是弱者。
在改造阶段，溥仪在纪录片中看到了伪满的各种罪行，自己曾经作为名义掌权者一无所知。面对着下人为他“最后一次”服侍着装，他没有任何抵抗情绪，甚至跟随着其他人打太极拳，已然认可了自己与其他犯人的平等身份。
随后，下人被释放，他介绍妻子、告诉他“你从未了解我”，否定了二人之间存在感情时，他也照单接受，不作任何反对。
审讯到最后，溥仪“无限躺平”了。本来，他还在斥责伪满大臣“假装被改造”，但立刻意识到“我又搞砸了”，后来他干脆表示“你们就是需要我这样一个角色”，承认了自己一切或有或无的罪名，甘当“反面典型的标靶”。
在临近结尾的部分，贝托鲁奇带来了又一层重要的变奏。此前，他反复地强调着溥仪围绕权力的悲剧循环，到这里，他似乎打破了循环：在赦免大会上，溥仪走到了中心的台子上，迎来了自己作为“公民”的新身份。
随之，他与权力不再有任何主动被动的牵连，赢得了自己梦寐以求的自由，回到与权力牵扯之前的状态之中。
监狱，是权力的具象，也是“皇宫”和“日本”的延续。而此时，溥仪终于从笼罩自己一生的“监狱”中走了出去。
溥仪进入植物园，当一名普通园丁，像一个普通公民一样，和同事打招呼下班，融入自行车大军，与所有人一起等红绿灯，和溥杰亲切交谈，恢复了普通的兄弟关系。
看上去，溥仪的悲剧循环被破除了，他成为了普通人，心甘情愿地远离了权力，并获得了切实的感情。他的人生回到了登位前的儿童时代，终于成为了那只飞出宫墙的蝴蝶。一直以来纠结于皇位与感情的他，终于被拯救。
但是，这种变化只是为了最后的再次打击。当他看到了被打倒的典狱长，便再次察觉了权力的控制。所有左右他的权力者，都会被更高权力的存在打翻。
对溥仪来说，“改造”他思想“拯救”他的人，在权力面前都无法自保，更何况被他改造的自己呢？权力对所有人的压制，心灵的毁灭，再次以一种极端的形式凸显出来。
这一幕，显然是对于开场画面的呼应：年轻卫兵的姿态，一如开场站台的士兵；一个个麻木而缺少个体特征的被斗者，则是当年的伪满犯人。
溥仪还是被权力笼罩着，依然没有跳出既往的悲剧。这次的破碎，甚至没有出路。贝托鲁奇将“受制者”的范围扩大了，不再限于溥仪的小群体。
年轻卫兵的镜头，同样是去个性化的远景，这让原本作为主动一方的他们，也变成了开场监狱里的伪满犯人们。
溥仪被赦免时，所长说“你要走了，我却还在监狱里”，已经暗示了一切：权力的“监狱”，存在于任何地方，笼罩着所有人，就像那个所有人都在等的红绿灯一样。
只要溥仪活着，他就存在于无处不在的权力之下，无法改变自己的悲剧。唯一的出路，就是离开人世。
年迈的溥仪，终于要摆脱权力的纠缠，重回登基前的世界。那时被关到罐子里的蝈蝈，重见天日。曾经紫禁城的主人，如今要靠买票进入故宫。
他给小学生送上蝈蝈，蝈蝈爬出罐子，到了小学生的手里，仰头间溥仪已经消失在了宝座上。一出现一消失的准确衔接，让蝈蝈成为了溥仪的灵魂——肉体死亡，灵魂才得以从罐子里脱出。溥仪死亡才能获得自由，离开悲剧的轮回。
结尾营造出的虚幻感，精确而高级。小学生与溥仪对话时，殿内没有任何游客，规整得仿佛进入了平行宇宙，而当溥仪消失，殿门口进来了导游和客人，脚步声、说话声、喇叭声响起，让此前平行宇宙一样的虚幻环境，瞬间变为现实场所。
而伴随着“最后一位皇帝溥仪”的介绍，镜头给到了空无一人的皇座，又和坐在皇位上的年老溥仪形成对比：虚幻的世界里，溥仪回到了皇位之上，进入真实环境后，他便消失在了座位附近。
溥仪从未真正坐上权力的椅子，这就是溥仪的一生。
四、贝托鲁奇的溥仪“真实”吗？
很多人看完影片觉得，《末代皇帝》展示的并不是真实的中国历史，而是一个意大利人眼里的中国历史。甚至影片采用的语言都是英文，非常突兀。
由于拍摄条件所限，《末代皇帝》中对于中国的展现并不完全准确，贝托鲁奇更多是以欧洲人的思维方式出发，虚构了他设想的中国人形象，但这并非是本片主要想表达的。
作为人物传记电影，《末代皇帝》唯一的主角就是溥仪。所有的人物，所有的设置，所有的细节，都是为了塑造溥仪而存在的。
所有的传记，都不可能百分百还原真貌，只能由创作者搜集资料，最终发掘自己感兴趣的切入点，放大其可能性，重组要素，将其合理化呈现。电影里的溥仪，是否是真正的溥仪？或许并非如此。
个人被历史风暴无情鞭笞，一向是贝托鲁奇式的主题。他的《1900》，也是社会动荡的背景下，两个阶级不同的家庭长达40多年的故事。不管国人对溥仪评价如何，在贝托鲁奇心中，他是一个被历史洪流裹挟而身不由己的人。
“他最初的记忆便是登基大典上数千名文武百官的跪拜，于是终其一生，他都渴望着找回这个画面，无论这是多么不可能实现，无论这要以怎样的罪恶或悲剧为代价。”
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