中国写意人物画浅议
文/江汉城
中国写意人物画，又称水墨画，是从工笔人物画发展起来的，已有两千多年历史，其发展经过了曲折而漫长的岁月。写意画的自觉当始于唐代，以吴道子为代表。此时人物画的写意性主要体现在线条开始变化，一改过去圆转、粗细平均的线为粗细变化、错落有致的线，强化了线的表现力。到了五代和宋代，石恪和梁楷则操起了减笔人物画，特别是梁楷，泼墨大写，淋漓酣畅，开大写意人物画之先河。只可惜此后写意人物画沉寂了数百年，未能从梁楷这里向前跨越一步，并与山水、花鸟画的发展形成较大的反差。此后的陈洪绶、崔子忠、黄慎、闵贞等人物画家，虽然尝试在造型特征、线条组织、构图形式和写意风格上变法，但都未能获得更好的突破。到了清末，从任伯年开始，写意人物画才出现了新的转机。他熔铸古今并参以西法，画风精熟奇巧而富新意。而当代画家蒋兆和《流民图》的出现和新中国成立后写意人物的崛起，才昭示着中国写意人物画真正进入一个空前繁荣的时期。
中国绘画受中华民族传统文化、审美意识、形象思维方式的影响，形成了独特的具有民族特色的画种，并建立起一套较完整的美学体系。中国写意人物画的发展，在经过几度沉沦起伏，特别是经过近现代痛苦的蜕变后，已出现全新的面貌，但是，前辈们的“形神论”“骨法论”“笔墨当随时代”等艺术思想及理论，始终影响和指导着中国写意人物画的创作实践，而以笔墨宣纸等为主要工具材料，以线造型，强调画家感情的抒发，重视意象与意境的结合，又是其突出的表现。
中国画强调以意立象，作画前必须先立意，立意是画家进行意象转化的心理过程，观万物达于心而后立象的“象”，是为了达到尽意的“大象”。如宋代梁楷的《泼墨仙人图》用阔笔大写，笔墨豪放，概括而夸张，画面空灵、超逸。是形，是情还是意？都是，又都不是。“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（《老子》第二十一章）这“似与不似”的艺术效果正是中国写意人物画的精髓所在。中国写意人物画主张“借物抒情”、“缘物寄情”，并强调它“不做自然奴仆”的原则，取象不受制于自然生态的客观规律，也不是纯主观的臆造。画家在观察形象时，采取的是立体的、多维的、超时空的认识，在表现对象时强调画家个人的感受，然后以形写神，以画家的神写物象的形，追求一种“似与不似之间”的意象造型观，从而使作品意、象合一，达到形神兼备的“画有尽而意无穷”的境界。因此，中国写意人物画的造型，既非“具象”也非“抽象”，它是超于二者之外的“似与不似之间”的意象造型，是主客体相结合的产物。中国写意人物画家正是遵循这种主客体相结合的造型法则，凭借“似与不似之间”的距离，大胆地想象、抒发，并利用中国画特有的工具材料，运用笔墨造型的多种因素塑造艺术形象。
线是中国写意人物画中最基本的形式要素。这种线的重要特点是带有很强的写意性和抒写性，而且写意画中的线变化无穷。这种线是写，是抒发，是倾吐，而不是均匀地在纸上平勾描绘，它是造型中表现“似与不似之间”的主要手段，它可以物化出一种特有的气势——线和线、线和点、线和面在运动着的组合，这一个线一个点也力求在有限的长度和宽度中包容更大的力，并将力扩展到看不到的深度中去。写意画家正是运用这种抽象的和具有审美意味的线进行创作，同时画面中那曲直、轻重、快慢、肥瘦等不同的线正是画家不同个性不同心境和思想的自然流露。
清 闵贞《蛤蟆仙人图》纸本水墨
用线强调“迹简意赅”，“笔不到而意到”，“舍形而求意”，这是为深化物象内在本质与抒发画家感情的需要。写意人物画在造型上力求减弱体积空间的作用，把体面关系转化为线的关系，把立体的三度空间转化为平面二度空间，舍弃光线照射下明暗的影响，打破焦点透视等，运用线条去追求物象的内在结构和运动规律。因此，既依赖于客观，又经过主观筛选后保留最具本质因素的线更具有写意的功能和审美价值。
清 黄慎《赏梅图》85cm×34cm 纸本水墨
中国画与西方绘画由于存在思维方式、审美心态的差异，对“线”的认识和运用也有本质的区别。西洋画家往往从“面”的造型出发，把线仅仅作为形体的界线、轮廓界定的手法，并把线的形成取决于光影的作用；而中国画的线是作为造型的本质要素，表现的是理解的东西，这种理解的东西即是对物象进行意象思维而物化出来的线。这种线不仅可以表现形体的轮廓，还可以表现形体的质量感、体积感和空间感，而且通过运动着的点、线、面在画面中寻求一种气势，从而加强作品的力量感和韵律感。中国当代写意人物画中那浓淡相渗、线色交融、笔墨纵横等的用线，更加发展和充实了写意人物画线的写意功能，从而展示了写意性的线在中国写意人物画中有着更广阔的表现空间。
清 任伯年《钟馗图》87.5cm×50.7cm 纸本设色 上海博物馆藏
中国画与诗文、书法密切相连，在悠久的历史中形成了相应的民族审美意识，决定并促进了中国人物画写意性的产生和发展。中国人往往将绘画称为“写画”，强调“以书法入画”，使中国画在表现形象之外，更有一种“抽象”的“书意”。那线条随着用笔的疾徐、快慢，呈现不同速度的节奏感，而运腕的顿挫、起伏，又表现出有意味的韵律感。“凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。”（段玉裁《<说文解字>注》）“倾吐”就是感情的抒发。中国画“线的自觉”始于魏晋时期，到了那文人、诗人、书画家竞相鼓噪的唐代，中国画的线更有一种书法入画的“书意”。以吴道子为代表的画家一改过去较单调的用笔，而是“傅彩于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素”。他的用线很大程度受当时的书法家张旭的影响，并创造了一种“离披点画，时见缺落，笔不周而意周”的“莼菜条”线形。明以后重视诗、书、画结合的文人画更强调“书法入画”。文人画又称“士夫画”，具有文学性、抒情性、写意性、趣味性，在传统绘画里突出高雅和意境，重表现，不求形似更重神似，尚內美，讲究诗中有画，画中有诗，强调情感的表达与抒发，创作不拘格套，随意随心而写。文人画多为山水、花鸟、梅兰菊竹也兼有人物草石，借以抒发“性灵”或个人抱负或宣泄情绪。因其以书法入画并侧重抒发和写意，使线条流畅，使笔“圆转”，使墨色意趣横生，韵味无穷。因此，在中国画的发展中，文人画那灵动的、写意性的和书写性的笔墨在今天写意人物画的创作中继续扮演它的重要角色，而且对写意人物画笔墨的发展继续起着有益的推动作用。
蒋兆和《流民图》(局部) 200cm×1202cm 纸本水墨 1943年 中国美术馆藏
当代画家程十发以书法之用笔，以章法之趣融入画中；范曾的作品体现一种诗、书、画相融相益的艺术效果；王涛的写意人物画与狂草融为一体，笔墨奔放洒脱，不拘一格。因此，以“书法入画”的线在写意人物画中更能充分地得以发挥和抒写。而通过抒写构思新颖、寓意深刻、富有诗情画意的作品，更能深化作品的思想内涵和提升作品的艺术品格。如“深山藏古刹”“天高任鸟飞”“独钓寒江雪”“锣鼓声响”等……这种富有诗意的作品都会使人产生联想和回味。而构思深刻的作品会引起人们的共鸣，意境深远的作品使人观后感到心情愉悦，墨趣横生的作品令人回味无穷。
方增先《粒粒皆辛苦》105cm×65.2cm 纸本水墨 1955年 中国美术馆藏
以线塑造形象，是写意人物画造型的主要手段，“借物抒情”、“缘物寄情”就是通过线条和笔墨的运用把画家的主观感受寄托于一定的形象之中。因此，写意人物画的造型便需要提炼、概括和夸张。由于画家表现的是被升华了的、理想化了的形象，因而它必然要舍弃对象中一些表面的、非本质的、次要的东西，夸张和强调对象本质的要素。可以说没有提炼、概括，没有取舍、夸张，没有强化和弱化，就没有写意性和意象性，就不可能达到“似与不似之间”的妙境，也不可能有艺术个性。只有对形象进行高度概括，根据形象特征作适度的夸张，甚至变形，并通过笔墨予以充分地抒写，才能达到中国画的最高境界“化境”。“化境”就是要变化，所谓“法外求法乃是用法之神，变中更变方为求变之道”，这种求法求变即是画家通过对客观物象静观默察，大胆想象，得其情、得其神后的意象转化，进而“意得而法立”。清郑绩说：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”则为法矣。当一个画家的思想、技法达到一定高度，一旦进入创作并把自己融入画中到了物我两忘时，他所表现的每一条线、每一个点、每一块面都是他心迹的流露，境界的体现。因此，变与化，夸张与变形，是中国画强化客观物象本质的需要，但是，中国写意人物画的求变、夸张并不是无限度的夸张，夸张是为传神写意服务，是为神求形，为神变形，凡是加强物象神情的才是合情合理的夸张。
黄胄《洪荒风雪》73.4cm×117cm 纸本水墨 1955年
明代陈洪绶用劲瘦的线夸张人物形象特征，构图和线条的处理，利用衬托对比的手法，画风奇古“如三代鼎彝，令人肃然起敬”；清任伯年用多变的线和笔墨刻画、意写各种不同的人物形象，强化人物特征；文人画主张“不求形似，得之于象外”，注重情感的抒发，追求“表现”，又强调和客观结合，强调艺术的概括，不完全抛弃形似，而更注重神似；当代画家叶浅予用劲挺而跳动的线表现舞姿，周思聪的水墨人物画用稚拙而奇巧的线条和黑色在强化人物形象特征之外更有一种墨趣与韵味。这种强调、夸张、取之于形外、借物抒情的表现手法，正是中国写意人物画造型的又一突出表现。
刘文西《祖孙四代》119cm×96.6cm 纸本设色 1962年 中国美术馆藏
中国写意人物画经过历代艺术家们的辛勤探索，积累了丰富的经验，并不断地演化、充实和发展。特别是在这短短的几十年间，可以说是中国写意人物画发展的辉煌时代。当代写意人物画在徐悲鸿、蒋兆和等前辈大师的倡导下，打破传统陋习，融入西方绘画之长，把严谨的造型规范与飘逸隽永的传统笔墨合二为一，创造了不少具有时代审美意识的优秀作品。黄胄用丰富多变的线表现人物，用笔奔放而富激情；杨之光寥寥几笔，便使人物传神写意；方增先的水墨画融入了花鸟画法，水墨浸润、抑扬多姿。还有王子武的“刻画精微”，石齐的“泼墨大写”，林墉的“酣畅润色”，刘文西的“朴实凝重”，李世南的“没骨纵横”，刘大为的“轻盈洒脱”，陈振国的“朴实奇巧”，姚有多的“传神写照”，刘国辉的“纵横多变”，李伯安的“气势磅礴”，陈钰铭的“具意点线浓淡墨色构成”，马西光的“线、色、面对比”，史国良的“大写与整体”，冯远的“笔墨寄情”，梁岩的“刚柔相济”……还有各种当代水墨画、彩墨画，呈现在我们面前的中国当代写意人物画，已是一个五彩缤纷的世界，其创作思想活跃，艺术主张自由，承前启后，古今中外、花鸟、山水、人物融会贯通是空前的，真可谓是人才济济，各领风骚。
姚有多《新队长》163cm×115cm 纸本水墨 1962年
虽然如此，中国写意人物画的写意精神始终不变，中国写意人物画重笔墨造型的创作法则始终不变，也就是在创作中其艺术内核和意象造型仍然不变。笔墨当随时代是指在传统笔墨基础上不断去探寻符合时代精神的新的笔墨语言去创作。当外来文化进入中国后，写意人物画只是从中吸取其营养，更丰富和充实了。譬如造型基础的训练，构图、色彩的运用，现代意识的融汇，这些外来的东西一旦融入中国写意人物画，也只能作为一个补充，而消化后，画家更能充分地发挥和抒写，并在写实主义和抽象主义之间独行其道，在似与不似之间游刃自如。
杨之光《雪夜送饭》288.5cm×119cm 纸本水墨 1958年 中国美术馆藏
程十发《礼忠魂》纸本设色
王子武《白石老人》69cm×46cm 纸本设色
周思聪《秋趣图》纸本设色 1980年
李世南《开采光明的人》181.5cm×194cm 纸本设色 1984年 中国美术馆藏
范曾《老子出关》138cm×70cm 纸本水墨 2020年
王涛《怀素书蕉》138cm×70cm 纸本水墨 2018年
杜滋龄《晨曲》145cm×185cm 纸本水墨 2012年
刘国辉《快递小哥》136cm×68cm 纸本水墨 2023年
李伯安《走出巴颜喀拉》(局部)188cm×1215cm 纸本水墨
史国良《黄金路上》 纸本设色
马西光《瀚海汲水》68cm×68cm 纸本水墨 1989年
冯远《苍生》之三 220cm×75cm 纸本水墨 2021年
任惠中《老乡系列之14》180cm×97cm 纸本水墨 2021年
梁岩《两代人》96.5cm×89cm 纸本水墨
石齐《大唐盛世》328cm×404cm 纸本设色 2019年
袁武《人流》290cm×120cm 纸本水墨 2008年
潘喜良《春潮》193cm×503cm 纸本设色 2008年 中国美术馆收藏
陈钰铭《艺人贵山》190cm×95cm 纸本水墨 2002年
江汉城《风餐》211cmx121cm 纸本设色 2011年
江汉城，1978年毕业于广州美术学院中国画系，1982年和1998年分别结业于广州美术学院油画进修班和国画人物研修班。1978年任广东省公安厅美术编辑和创作员，1980年至2014年在深圳市文化馆从事美术组织工作和创作。原深圳市文化馆美术摄影部部长，深圳市美协常务理事，1985年至1995年策划成立深圳市中国画研究会兼活动组织者，1986年至1990年中国书画函授大学深圳分校（现深圳书画艺术学院）开办者和管理者。
1972年高中毕业始从事美术创作，早年兼及油画、连环画、水彩画和年画，在长期的艺术实践中，主要从事中国写意人物画创作。作品继承中国传统艺术精神，融西法于中国写意画中，重视生活与修养的积累以及造型与笔墨的锤炼，追求形、神、笔墨完美的艺术效果，其艺术创作已独具个人面貌。9件作品分别入选第六届全国美展和其他全国性美展及获奖，18件作品分别获广东省美展金、银、铜奖和优秀奖，2015年在广东美术馆举办《江汉城中国画作品展》，2017年在关山月美术馆举办巜托荒足迹.江汉城中国画作品展》。
现为国家一级美术师，中国美术家协会会员，广东省连环画会理事，深圳市福田区美协、罗湖区美协、盐田区美协、大芬村美协顾问。
创于2014，相伴已成为习惯
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