千百年来，纵观中国画史，山水画的用笔大都是以中锋为主的勾、皴、点、斫，间以侧锋擦、染。笔锋的使用，主要在笔尖，而笔腹很少，更罕见使用笔根的画迹，至于使用散锋笔，以往没人敢想。
上世纪30年代末至40年代初，寓居重庆金刚坡下山斋的傅抱石，首创散锋笔法“抱石皴”，实现了中国山水画史上画法的重大突破。由此可见，中国画不断发展的历史进程，是画法不断成熟、丰富和变革的过程，而画法的不断突破是推动中国画前进的主要标志。傅抱石山水画皴法的变革，极大地丰富了画法的表现领域。可以说，中国近现代山水画史，就是傅抱石山水画法的创造史。
“抱石皴”之伊始
在中国画的山水画中，皴法的出现标志着的山水画真正走向成熟。皴法不仅有独立的审美价值，还体现出不同时代的审美特征。表现山石质感的皴法，最早出现在唐末人物画家孙位的传世作品《高逸图》中，图中的湖石皴染周密，为我们提供了唐末山石皴法的实物资料。到了五代，山水画发生了关键性变化，用于表现山石质感与结构的皴法得到全面的发展，五代到两宋是山水画皴法定型和发展的顶峰时期，有荆浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”、范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”等等。到了元代又出现了王蒙的“解索皴”、倪瓒的“折带皴”等。之后明、清两代山水画中的皴法都有不同程度的发展和创造。傅抱石在传统的“皴法”基础上创造出著名的“抱石皴”，成为中国山水画史上一笔宝贵的财富。
关于“抱石皴”的成因，傅抱石的《壬午重庆画展自序》中有相关记载：
“以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。……并且，附带的使我适应画面的某种需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树，染山，皴石之类。个人的成败是一问题，但我的经验使我深深相信这是打破笔墨约束的第一法门。”
由此看来，“抱石皴”脱胎于重庆郊区金刚坡。1939年春至1946年秋，傅抱石先生一家一直居住于金刚坡茅庐。这里山势雄奇，云雾缭绕，茂郁野莽又不失秀润。茅庐则左依金刚坡，背靠几株松柏，修竹林环绕其间，却似一幅雄奇的图画。傅抱石在此生活虽然艰苦，却整日忙于抗日宣传，勤于对中国画的研究和创作。他以自己崇尚的石涛“我用我法”和“搜尽奇峰打草稿”精神，综合中国山水的皴法，创造出浑茫大气的“抱石皴”。
傅抱石的创新是在“师古”的基础上实现的，在研究师法石涛、夏珪等前贤的画论和墨迹的过程中，取其精华并赋予新意，集多种皴法于一体，抒心中豪情于纸上，打破了传统绘画技法的局限，同时又善用浓墨、注重渲染，讲究线条的生动与自然，形成独特的艺术风格。他横挥竖扫，无不合意；一笔下去，随势铺衍，顺逆行笔，则轻重、疾徐、转折、顿挫、浓淡、枯湿等合力而为，诸法皆备。一管之笔，能尽大小之用，按而擦之为面，提而勒之为线，数簇笔毫端，凌厉飞动线，流出的笔画恰似铁划银钩，柔韧遒劲，既痛快淋漓，又含蓄微妙。傅抱石以散锋笔法作皴，并不是撇开所有的传统皴法，只根据散锋笔的需要随心所欲地乱来，而是在传统皴法的基础上，结合自己对真山水的感受，充分发挥散锋笔的特殊性能，从而创造出一种既源于传统，又富于新意；既有时代特色，又葆民族风格的崭新皴法，使传统皴法通过新的笔法获得新的生命。
“抱石皴”之运用
在对运笔的研究中，傅抱石对于散锋笔、中锋笔和侧锋笔所表达的情感深有体会。一般说来，中锋运笔多圆劲、流畅、挺秀，侧锋运笔多苍茫、险峭、枯涩；至于散锋运笔，除具有中锋和侧锋的上述特点外，还显得洒脱、飘逸、迷茫和朦胧，这是由于它独特的笔形所决定的。
散锋运笔散开后的数簇笔毫，实际上等于数支很小的中锋笔，它产生出来的线条，既有中锋的圆劲、流畅，又比中锋灵活多变、恣纵洒脱，能含劲健于婀娜，刚中有柔，柔中寓刚。散锋运笔时笔有长、短、粗、细等变化，既有侧锋的苍茫、险峭，又比侧锋蕴藉含蓄、邃密丰润，且融奔放于浑莽，动中有静，静中寓动。有时，重按疾擦而以笔根画出的线条和块面，既苍且润，有“干裂秋风，润泽春雨”之趣。可以说，散锋笔保持和发扬了中锋、侧锋的优点与长处，避免和克服了它们的缺点与不足。而且，散锋笔还有个最大的特点，也是最大的优点，就是它的灵动活泼，天放自然，能绝去斧凿之痕。这是因为散锋笔在运用时不像中锋和侧锋那样，一笔笔地勾皴斫拂，始终笔痕清晰，笔笔送到，而是数簇笔锋自由飞动，随势生发，并不断出现飞白，长线短线互见，飞白清晰间杂，时有时无，若隐若现，洒洒落落，自自然然。
在以往有关傅抱石散锋用笔的评价与讨论中，对“散锋之于传统笔法的合理性”议题是值得进一步探讨的，即散锋与中锋究竟是质还是量的差别，应如何看待散锋的独创性和现代性？夏普先生在分析散锋、中锋、侧锋效果的美学差异时认为“那散开的数簇笔毫，实际上等于是数支很小的中锋笔”，沈左尧先生认为古人只有中锋和侧锋两种笔法，变化有限且易凝滞，而“先生创造性地把笔锋散开，实际上等于无数中锋”。何怀硕先生赞同沈说，据他的体验“破笔散锋往上提的时候确是无数中锋，往下压的时候便是无数中锋与侧锋兼而有之”。另一种观点并不认同这种认识，如林木先生重新界定了中锋与散锋之别：文人画之中锋在于“万毫着力而锋藏其内，力透纸背而含蓄内蕴，这种体现了儒家温柔敦厚的中庸美学的运笔，包容着古代社会文人古典美学的意蕴，何以非拿它作正宗标准去规范傅抱石属于20世纪现代审美的全新创造呢？”况且对中锋正宗论的怀疑与异议古已有之，周亮工甚至沈周就曾在画论与创作中做出过反抗。相比之下，林木先生的认识是更加公允客观的，在这里一个关键的问题是：我们是应站在单纯传统延续的角度，还是站在现代性语境里看待傅抱石的散锋变革，而这个变革作为20世纪中叶中国画现代性转变的重要个案，是否完成了符合并构建现代审美思潮、实现传统笔墨程式现代性转化的历史使命？答案在傅抱石“金刚坡时代”最好的三件作品——《万竿烟雨》（1944）、《大涤草堂图》（1942）、《潇潇暮雨》（1945）中可以找到。
“抱石皴”之表现
“抱石皴”能化生出具足各种传统皴法神髓的“诸法”，并能将诸法水乳交融地协调于一幅画中，如《待细把江山图画》《满身苍翠惊高风》《镜泊飞泉》（横幅）等。而若以其他画法那样将几种传统皴法如斧劈、披麻、荷叶、卷云、乱柴等集合拼凑于一幅画中，必将格格不入，冲突抵牾，极不协调。以此，“抱石皴”乃具有非常特殊意义的技法形式，实在没有最恰当之名命之，因曰“抱石皴”。
“抱石皴”在形式构成和技法美学上，却是运用了解构式的“减法”，它通过对传统山水皴法构成定式（即程式）的消解，对过分形象化的皴法进行表象化遣除，以彻见皴法美学之真义本原。当我们面对“抱石皴”这一独特的山水皴法形式时，会惊奇地发现，透过这一不似任何自然山川，又不似任何传统皴法的笔墨意象，竟在如梦如幻般中捕捉到了自然山川的真实结构，体会到了大自然给予我们的真实亲切；传统皴法程式被解构后，我们在无比自由的笔墨挥洒中，窥见到极为丰富的皴法图式，比之任何的传统皴法更为丰富灵变，而且在恣情率意中寓含着理性的深沉，在浑化无方中显示着通脱圆润，体现了诗情与哲思交辉圆融的最高审美境界。
散锋、中锋和侧锋，运笔方法不同，因而所表现的情感也不同。“抱石皴”“踪迹大化，复归鸿濛”表现了抱石先生的山水画既雄健恣肆、洒脱飘逸，又浑莽恢宏、苍润妩媚；既深邃蕴藉、醇厚缜密，又空阔幽远、高旷疏朗。这些艺术境界又都统一在迷茫、朦胧的氛围之中，因而具有一种神秘莫测的美感。这种美感像一个巨大磁石，吸引着观者，使人不愿离去，百看不厌。这虽然和画的主题意境、章法构图、渲染敷色等有关，但“抱石皴”所特有的朦胧美，才是产生这种艺术魅力的主要原因。“抱石皴”又何以具有纵情之美呢？这需要对散锋笔的特殊表现力作进一步的分析才能明白。
综上所述，选择笔法和皴法为突破口，是傅抱石革新山水技法的首要。至此，中国山水画因傅抱石创造了独树一帜的“抱石皴”而嬗变。“抱石皴”就是“抱石画法”“抱石笔法”之核心，其“抱石皴”变法的起始与纯熟成为中国山水画艺术语言的象征符号；如顾恺之的“铁线描”人物、吴道子的“吴带当风”线条、米南宫的“米点皴”山水、李唐的“大斧劈”笔法、石涛的“搜尽奇峰打草稿”等都打上了历史的显赫记号。而“抱石皴”变法的创造性贡献，更是中国山水画传承、发展与前进的技艺法典。
（作者柳学智系湖北省美术院专职书画创研员）
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