赵无极曾说过：“如果没有成为画家，那我会是一位诗人”。于6月29日在上海久事美术馆启幕的“律之绘音：赵无极的画意与诗心”展正是想追溯这个“如果”。
在外滩27号这栋楼，记不清多少次走过这扇窗户看着窗外对岸“浦东三件套”之景，似乎总不会腻。有些景，确实是百看不厌。看起来它似乎永恒不变，但万事万物都在瞬息万变中。而室内室外不同的空间观之，所获之感又略有不同。也许也是因为每次来都是不同的展览、不同的作品，才会增加了一种“不可见空间”的维度，使得所见之景永不会腻。
这一次，久事美术馆把这扇熟悉的窗户两边的展墙墙纸换成了明媚的绿色，呼应新展的诗歌与绘画的清新主题。窗户两边的墙上分别是一段赵无极的语录的中英文，写道：“我画我的生活，但也画一种不可见的空间、梦想的空间。在那里，人即使处于各类矛盾力量构成的不安中，也永远感到和谐。”是啊，真正的和谐与静谧绝不是空无，而是各种角力之下的平衡。
展览现场
笔者很喜欢这句话，可以说是赵无极艺术的浓缩写照，这段话，也是他自己说的——“我曾描绘静默，大片的黑色在吸水的纸面渲染开，宛如生命的颤动，此时我必须使动作更简约。我看到白色宣纸反射的光线，以及暴风雨停息后的无限温馨。”
在2023年度中国美术学院美术馆举办的“大道无极”赵无极百年回顾大展之后，上海久事美术馆延续这一热度推出了一个很“海派”的精品主题展——以赵无极作品中的文学诗意为题眼，首次完整呈现赵无极与诗人合作珍贵作品。赵无极曾说过：“如果没有成为画家，那我会是一位诗人”，于6月29日正式启幕的“律之绘音：赵无极的画意与诗心”展正是想追溯这个“如果”，探究这位享誉国际的艺术家创作中的诗情与画意。展览首次呈现赵无极与诗人合作完成的10余套版画诗文集，并从赵无极1940年代末至2000年代的创作中优选展陈，集中展示了百余件珍贵版画，并精选翻译了60余首配图诗文。
赵无极
策展人马楠有一段话：
“律”既是诗词歌赋的音韵节律，也指万物自然的法则规律……从赵无极终其一生的艺术创作中，我们不难看出他绘画中所蕴藏的苍茫诗意和拙巧的修辞手法。无论是对中国古代诗人的遥远致敬，如屈原、杜甫、李白，等；还是与现代诗人的深入合作，如亨利·米修（Henri Michaux）、勒内·夏尔（René Char）等，无不直陈赵无极以画笔书写的诗心，表露其精神之愉悦与沉思。
展陈设计也得益于策展人的巧思匠心，以“打开的书”为理念串联走线、板块和最后的阅读区域环节。有意思的是，图文相映的展陈方式让我想到属于中国古代书画特有的一种鉴赏方式——纸上雅集。中国传统文化中，历来有一种雅集活动，一批朋友，同时聚在一起，吟咏景物，观赏书画，如王羲之的兰亭雅集、王晋卿的西园雅集等等。而书画题跋，可以称作“纸上雅集”：不同时间、不同地点的文人雅士，借由题写题跋而得以“聚集”在同一件书画作品之上，或互相唱和，或因画而咏。“纸上雅集”是能打破时间和地域之限制的一种书画鉴赏活动，如元代的人与清代的人、京津的人与江南的人，人不分古今，地不分南北，皆可“雅集”。那些流传下来的书画题跋作品，不仅是文物，更是一段段活的历史。
展览现场
展览现场
基于这一思路，我们也可以见证展览的这些作品背后也是一段段珍贵的故事，一些惺惺相惜的跨国友谊。展览的一组重点作品是《亨利·米修读赵无极的八幅石版画》，我们可以借由画面遥想巴黎的日日夜夜，那每一份的喜悦、哀伤、真诚。赵无极几乎就是在刚到法国留学不久就建立起了与这位著名的诗人兼画家的友谊，两人终生莫逆。有意思的是，当时赵无极刚到法国就听说著名的德汝贝尔工作室可以做石版画，那里的石板孔质疏松，表现力细腻，几乎如同在宣纸上作画的质感。于是，赵无极很兴奋，就在颜料里调和了大量的水，就像画水墨画一样，这其实不合版画制作的规矩。德汝贝尔当时就有提醒过赵无极，如果石版画的墨掺了太多水会影响效果；但赵无极坚持如此，出来的效果不承想非常好，这让外国人也非常惊喜；随后德汝贝尔引荐了亨利·米修与赵无极结识。后来赵无极自己也说：“与米修的相遇对我来说有决定性的意义，因为他对我作品的关注使我有了信心，每当我有疑虑的时候，米修的意见都使我战胜内心的困惑，使我继续下去，重新开始”。如今，我们可以在展览现场直面这些石版画，仔细观察这些“掺了太多水”的彩墨，由此钦佩赵无极敢于突破成规的勇气和无畏的实践。
《亨利·米修读赵无极的八幅石版画》之一
赵无极无疑是现代的，是具有现代主义精神在美术领域的开创者和前驱者。因此，他不仅仅只关注琢磨自己的绘画技艺，背后的依托是他深厚的家学修养、中国文化的人文积淀。他已用他一生的创作回答了中西结合的现代主义道路应该怎么走的问题。这个问题，黄宾虹也在钻研，因为民国时期的中国艺坛已就“传统”和“现代”的问题吵得不可开交，而黄宾虹自己曾在1935年的无锡国专做的演讲时明确提出观点：“西画家看不起国画家，国画家也看不起西画家，这是不合理的；其实中西绘画在最高层次上是相同的，他们之所以会彼此瞧不上，是因为还没有达到最高层次。”——我想，赵无极就是一个生动的例子。
《图像的荣耀与诗艺》其一
至于诗歌与绘画的结合，我们也并不陌生。中国自古就有“诗中有画，画中有诗”的美学标杆，那是苏轼赞赏唐代诗人兼画家王维的至高评价。无独有偶，赵无极留法期间，欧洲的现代主义运动也如火如荼开展，新思潮从文学领域萌芽并逐渐蔓延到艺术领域。如二十世纪初法国前卫艺术运动的灵魂人物便是诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）；其理论影响了未来主义、立体主义、超现实主义等流派，同时这些前卫艺术家的创作也反过来影响了阿波利奈尔的诗歌写作，助其在1918年提出了著名的“图像诗”（Calligramme）的概念，也是将诗歌写作与图像描绘结合的新视觉样式。20世纪著名艺术家保罗·克利也是一位对赵无极影响非常大的艺术家，在克利的作品中就充满诗意、文学性和音乐性——而这些特点来自于其独立的人格、智慧的思想和辛辣的幽默感。我想，这些特点和艺术精神也在赵无极的作品这里得到一定的承继。
《巴黎诗歌》其一
《普鲁斯特》其一
其实，就欧洲的文学体系来说，18世纪象征主义的影响可谓深远，阿波利奈尔也是深受象征主义的影响。象征主义是怎样的呢？参看英国18世纪天才诗人威廉·布莱克的诗集《天真与经验之歌》就能概括：天真又世故，美好又冷酷，是矛盾的综合体。一如诗集中《天真之歌》展示的是一个天真质朴、幸福祥和的世界，而《经验之歌》则描绘出一个冷酷、虚伪的场景。与之类似，象征主义画派将隐喻、追忆、文学、冥想等演绎到极致，其宗旨遵循着这一理念：绘画并非对现实的模仿，它是一种象征，它是思想的具象语言，思想源自内心之美；而没有思想的绘画只能典型如柏拉图所暗示的，是被创造出来的模仿物。
延续象征主义的有“废墟美学”这一小众的画派。废墟美学是18世纪末随着卢梭等浪漫主义者感怀历史废墟而建立的观念，鼎盛于19世纪中后期波德莱尔、本雅明等人的努力。这一理念在美术作品中表现为画家们尤爱画古罗马遗址，画面充溢着宏伟又颓废的情调。废墟美学画派以罗伯特·霍贝特为代表，他的笔下还总会出现残缺的古罗马雕塑，户外风景的基调也往往选择日落黄昏时，就像对遥远荣光的追忆与窥视。正如雪莱的那首诗：“遥远的塔尖，它越来越萎缩，在它四周，星空正凝聚着夜色。死者正安眠在他们的石墓里……呵，美化了的死亡，平静、庄严，有如这静谧的夜，毫不可怖。”
以上，无论是威廉·布莱克还是雪莱，若与画派结合来赏鉴诗歌，就颇有画面感；同样的，看画的时候如果脑海中有这些诗歌的韵律做“BGM”，应该也是别样的体验。如是，可以说久事美术馆的这场展览打开了某种感官的维度。而对会法语的观众来说则更能有“沉浸感”——与赵无极这些版画同步展出的还有法语诗歌原文。每一件/组作品背后都是赵无极与法国诗人的交往往事，这些也都是可以作为展览延伸板块的议题。
《漫步》其一
《比尔盖德》其一
而中国绘画向来也是文学性的，是诗意的，也是文人士大夫精神的托物言志之载体。今天我们亦知，艺术创作中“观念”是可贵的，且这种观念在全球化语境下愈加可贵，使得好的艺术能具有打破国别、种族、语言、性别、阶层等隔阂的力量。关键是我们如何转译他山之石为我所用；而所谓文明的对话并不是说西方拿一个耶稣像、东方拿一尊佛像，放在一起面对面，就能形成对话了。这也是为什么早年赵无极的作品有非常明显的保罗·克利的风格痕迹，但到了中期以后，他逐渐摸索出自己的风格，并在晚年回归祖国唐宋的养分，最终走入“大道无极”的境界。如此，“画意”也好，“诗心”也好，都是现代主义精神于个人探索的追求与答案。将赵无极的艺术放在整个20世纪现代主义之路的背景中，或许更有启示意义。
（本文原文标题为《无极之律：诗中有画 画中有诗》，作者系上海艺术研究中心编辑）
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