大热网文改编古装网剧《庆余年》第二季颇遭争议，其中一大焦点聚集在原作的大场面：范闲与林婉儿的婚礼这场重头戏过分“冷清”的观剧感受。尽管改编方“有理有据”地指出因为对原作事件发生顺序的改动，导致范闲的婚礼在情节上被庆帝要求必须低调行事，才使得拍摄出来的效果并不“大张旗鼓”，动用的群众演员少，场面相对较小，但这个解释虽然可能从理性层面解释了观众的疑惑，却不能从感性上舒缓观众的遗憾：实际上，正如有评论所指出的，观众强烈的“冷清”感受恐怕不仅来自于场面上的人数，更来自于剧作从视听层面给观众营造的一种精致但鬼魅，“清冷而肃杀”的氛围：这恐怕就不是创作者的本意。
《庆余年》第二季剧照
事实上，在如今的国产古装影视剧中，哪怕是一场没有任何负面因素影响，可以非常“高调”的类婚礼的喜庆场面，拍摄出来都带有些许清冷而诡异的“精致过度”感：这恐怕是一个当代古装影视剧在色调、布景、妆造、摄影、后期等领域的技术问题，不经意间，“清冷”“高级”“莫兰迪色”成为当今国产古装影视剧的美学主流，而影视剧也不过是一个显眼的、被推上前台的符号，这种审美变迁所潜藏在背后的，恐怕是伴随着21世纪“Z世代”独特的成长经历和进入当代优绩社会后的内心矛盾，所蕴含的某种集体心理维度的审美与生活取向。
从拷贝真实到创造氛围：古装影视剧的视觉美学流变
我们时常关注大众流行文化产品的叙事与主题流变，从中探寻集体心理和时代精神的变迁，但纯粹的文本考据实际上忽略了近几十年来人类流行文化的根本形式：视觉艺术。无论是影视、电子游戏、动漫、广告还是手机APP，扑面而来、难以言喻的视觉感受总是在非理性的潜意识层面塑造了我们的印象和审美观点，并将在不经意间随着新一代人话语权力的获取，非仪式化地逐步取代上一代的老旧审美而成为文化主流。也由此，这种变化往往是被文本研究所忽略的：它看似是技术问题，看似并没有被主动选择，却实现了先天性的“自然而然”的统治：一夜之间，大家都是这样的，我们也不知道突然怎么回事，就都这样了。
起初，20世纪八九十年代的古装电视剧往往很少有明确的视觉美学理念，作品的整体色彩基调和视觉方案，往往都取决于具体的视觉部门：如服装、如布景、如取景地，以“求真”为主，摄影的主观能动性和后期制作的力量在当时尚不明显。多在室内拍摄的港台古装剧往往依附于传统的戏曲美学，直接拷贝自戏曲的服装设计，颇有戏曲舞台写意之风的室内布景，带来的都是原样拷贝自现实戏曲演出的生活化感受，是“人”“生活”的烟火气真实，是一幅幅工笔素描的风俗画；而大陆古装影视剧则以86版《西游记》、94版《三国演义》为代表，主张“天然”“古朴”“真实”，试图寻找戏曲美学之外的现实主义特征。在此基础上，以壮丽的自然风光和多变的外景来丰富视觉色彩，试图制造水墨画、文人画般地“写意”，但要求不“生造”，要从真实出发，追求“自然”“理性”的真实。从不少摄影师的回忆中都可看到，当导演希望赋予画面某种主观的情感色彩的时候，往往要求摄影在特定的天气、特定的自然环境下进行拍摄，而不是诉诸后期方式：要拍“残阳如血”，就真的要演员和摄影走在夕阳之下，而不是用灯光或者滤镜来“生造”气氛；要“东陵碣石以观沧海”，就要真的爬上山巅，身临其境——这其中的艰辛可想而知。无论是港台的“风俗工笔”还是大陆的“山水写意”，都天然蕴涵着古老的中国书画美学古朴求真的精神，是早期从业者不谈理论的一种潜意识审美自觉。
然而，这种以“真实”为第一要务、“写意”要符合理性与自然的“古朴”的审美取向，虽然能够创造不少摄人心魄的视觉奇观——毕竟，人的主观情致与自然之美一旦达到完美的契合，其带来的审美意蕴必然是气冲霄汉，直至崇高的；但20世纪八九十年代的古装剧作的大多数画面，客观来看，存在“陌生化”不足、过于“生活化”的弊病：破落的灌木植被，简陋的建筑服装，身边随处可见的地貌与场景，都会给当代观众以难以忽略的“劣质”感受，不少作品仿佛就如同山水写意画般，整体远看气魄万千，拉近细看一秒破功。创作者和观众回忆起来，往往都说“条件所限”“经济、技术能力不足”，但这些回答虽然正确、也谈到了本质，却不够具体，没有直接指向问题的核心：即对影像的视觉特征的美学把握不足。
一言以蔽之，不是所有的影视作品都适合“生活化”“古朴”的真实色调，尤其是伴随着幻想、武侠等主题的古装影视，其“世界构建”性的最直观表现，就在于视觉呈现的独特美学气质之上。简单说来，导演、摄影等把控镜头的创作者必须根据作品的情节、主题和情绪氛围，为作品设定合适的视觉基调，关乎于画面色彩搭配、镜头动静、服装布景等视觉部门的共同努力，来为观众时刻打造一个不同于“真实日常”的视觉空间。这当然是颇为复杂的工作，但随着技术的进步和创作者美学意识的增长，20世纪末21世纪初出现了大量明确开始追求视觉美学的古装影视作品——如1997年版《水浒传》，以无时无刻的尘土气、“烟火气”的塑造让画面从真实日常导向了“清明上河图”式的历史图景，“生活化”的名头下，其实营造出了超越生活维度的距离化视觉美学，完成了大众对“北宋”的视觉印象奠定；又如2003年张艺谋导演《英雄》，尝试将西方现代主义影响下的极简纯色设计方案纳入中国古典美学框架，营造了前所未有的“陌生化”感受，却也万变不离其宗，蕴藏着古典书画美学“得意忘形”的精神。
《英雄》剧照
然而，越是强调视觉美学是一个涉猎各个技术部门的综合工作，越展现出其实际操作层面的高难度。某种意义上，对视听画面的美学处理是作者性的，是较为私人的，它要求拍摄现场所有的技术部门都严格遵循导演（或者摄影）的个人意志，这在电影行业也许勉强能够实现，但在要求拍摄效率、出“行活”的电视剧行业显然就困难了；于是，以湖南卫视出品的多部古装剧为代表，先行正常拍摄，辅以后期“滤镜”处理的方式，逐渐成为了古装影视剧执行视觉美学需求的“捷径”——21世纪第一个十年的湖南卫视古装剧往往以“高饱和”的艳丽色彩著称，这种显然结合了镜头选取和后期调色的方式正贴合了这些作品嬉闹、娱乐、轻松的浪漫氛围，也彰显了21世纪初“Z世代”整体乐观积极的精神风貌。
那么，当技术发展给创作者执行视觉追求提供了毋需关照到各个部门的具体操作、而可以在后期“一蹴而就”的捷径后，视觉基调的转换也变得更加容易和“自动化”：既然画面可以变成高饱和的“阿宝色”，那自然也可以有其他的选择——于是，从21世纪第一个十年逐步开始孕育并成为“Z世代”成长底色的亚文化审美，开启了其沉默无声但统治性的主流化之路。
21世纪的第二个十年：被亚文化影响的国潮审美
近年来中国当代艺术界以曹斐、苗颖等为代表人物的“赛博未来复古主义”“y2k美学”逐渐影响到时尚界与主流审美中，前文提到的粗粝的早期网络高饱和度、低分辨率审美俨然已经成为一种对美好的千禧年过去、互联网黄金时代的怀旧符号；不过，这种灿烂、积极、多彩的“y2k美学”尽管在国内短暂存在，但也不可忽视其外来性和根基的飘忽；实际上，若以覆盖更多人口的主流面貌来看，21世纪第一个十年亲身经历了网络技术发展的“前赛博世代”的网络记忆，相较于y2k美学的“五彩斑斓”，实际上要黯淡晦涩得多。以QQ空间为主流表达平台、以许嵩等“QQ音乐巨头”、4399、天涯BBS、百度贴吧为底色的青少年亚文化，是一条后人称之为“非主流”而避之不及，然而几乎所有人都受其影响的“不可说”之路。我们这一代人几乎每个人在网络上都有“伤感”的化身，都有无限多黑暗、消极、颓废的个人情绪，“年少不知愁滋味”的我们将一切遇到的挫折都扩大化、夸张化为关乎生死、关乎未来人生甚至命运的重要隘口，私人细微的情感得以自由无限地扩展成为触及宏大叙事的崇高。
那么，在这种需求之下，这种“暗黑”式的审美倾向，逐渐填补“非主流”文化的视觉和审美需要，成为这一代人隐藏在潜意识中的美学底色：中式特色的“哥特”亚文化。虽然是国外传来的舶来品，但显然从一开始这种文化的传播就缺乏准确的学术背景与事实根基：比如，我记忆中在中学时为了了解“哥特文化”，下载了不少长篇累牍的网络科普，然而这些科普往往将中世纪哥特式建筑、17世纪兴起的哥特恐怖文学、英国19世纪的哥特复兴、20世纪哥特音乐、服饰亚文化、20世纪吸血鬼主题电影等等都混为一谈，现在看来大多数都属于“望文生义”，并不能真正准确地提供美学指导；而另一方面，尽管这一代青少年对“重口味”充满猎奇，但显然主流口味还是较为“清淡”和“胆怯”的，哪怕是“忧伤”也不过是“淡淡的忧伤”，哪怕论及“生死”“爱情”也没有真正现实的重量。郭敬明式的意象文字、空间背景音乐里的周杰伦的《夜的第七章》、许嵩的《玫瑰花的葬礼》、徐良《坏女孩》，ck沉珂、最“重口味”的大概是轻柔地吟唱“生与死的爱情”的摇滚乐队HIM，都宣示了这一代人对外来哥特文化的挫骨扬灰式的本土化改造——一切真正极致的华丽、浪漫、感性与恐怖，都成为校园爱情、校园霸凌与考试压力之余，得以超脱和自洽的“迎向四十五度阳光的面庞”，在视觉上都成为了“萌化”的“地狱”“魔鬼”“天使”“鲜血”的“中二狂想”。
《仙剑奇侠传三》海报
与此同时，随着国家发展与民族意识的兴起，互联网的“中式非主流哥特”与对本土文化的重新发现，与现代形式的“国潮”崛起几乎也是同时的。2003年上海软星发布的《仙剑奇侠传三》及其改编电视剧，可以说从游戏、网文到影视三个维度成为了当代网络文化抛弃古朴、真实、粗粝的传统武侠审美转向精致、现代、陌生化的仙侠审美的里程碑，而伴随“仙侠”从游戏到网文再到影视的流行，21世纪第一个十年的青少年们逐渐成长进入社会开始掌握文化产品的话语权，而这种话语权如前文所说，又因为技术的突破，能够以“捷径”“自动化”的形式实现审美追求，由此，这种被亚文化影响的国潮审美，无声无息地席卷了整个国产古装影视圈，也实现了对整个主流流行文化的占领。
我们可以找到接下来几个重要的节点：2006年《夜宴》、2008年《画皮》，以主流商业片的形式开始赋予古典美学以强烈的“阴柔”与“鬼魅”气质，古越国文化的神秘、五代十国的花间词审美、《聊斋志异》的恐怖等曾经被忽略的元素以结构性而非“jump scare”的深层构建方式开始影响到大众对中国古典美的理解。
紧接着，2010年李少红导演的《新红楼梦》披着“新拍四大名著”的高规格外衣，可谓以在公众面前“社会性死亡”的“哥特式”面貌，直观而不讲道理地将《红楼梦》原著的“鬼气”与阴柔性无限放大，把红楼拍成了《聊斋》，几乎在探索“中式恐怖”的极限。然而有意思的是，就我的个人观察而言，尽管“新红”在当时遭遇全线差评，几为中国电视剧史上的“耻辱柱”，但其时代影响可以说是深远的：一，也许因为87版在视觉上的“古朴”，10版红楼其实是“Z世代”了解红楼的首要影视选择，没有知识包袱也不了解当时评价的当代青少年观众对“新红”没有多大预设的敌意；二，“新红”如果不以遵循原著精神的视角为纲，则在美学上是有建树的，叶锦添、李少红等人营造的强烈的戏曲感、哥特式的视觉基调，鬼魅般的幻觉呈现所引导出的中式恐怖元素，填补了之前的红楼影视改编中对其幻想性、悲剧性乃至情绪化特质的缺失，指向一种符合“Z世代”审美的阴柔化的“国潮”美学，十几年过去不仅当代观众们能够轻易接受，感到熟悉，更是给了无数创作者以精神鼓励，提供了得以模仿的范本。
于是我们的下一个节点，则是2017年《三生三世十里桃花》那“清冷”“高级”的“仙侠”审美，传统意义上以繁复为特征的服装美学在仙侠系统下开始被低饱和度的“素色”所取代，张艺谋《英雄》开创的西式极简纯色主义正式成为古装影视剧的标配。然后，则是“清冷”“高级”的“时尚审美”对古装影视剧影响最后的“一锤定音”：2018年相对传统的大女主剧《如懿传》在面对显然投资更低、场面更小、野心更小的《延禧攻略》的收视率失败。《延禧攻略》率先打出了清宫戏以“莫兰迪色”（Giorgio Morandi，意大利版画家、油画家，以低饱和度的清新色彩闻名）来制造“视觉高级感”的旗号，一下子实现了对同为清宫戏的《如懿传》的“降维打击”：一个调色问题，就能将两部剧划分为截然不同，一个腐朽一个现代的两个时代，那么既然如此，连婚礼上使用的大红色都要加入灰色成分，调成更具“高级感”的“暗红”的时候，我们还怎么去批判《庆余年2》中范闲与林婉儿大婚场面的“清冷”和“素”呢？无论是曾经过往古朴的“真实”，还是21世纪第一十年惯用的高饱和的“喜庆”，都已经被“非主流”浸染过后这一代人彻底抛弃了。
“清冷”“高级”“精致”：面对优绩社会的集体倦怠
近年来网络上常有“为何古装剧看起来不真实”的讨论，对当代国产古装影视剧的“阴间画风”“影楼审美”的反思批判也开始出现。然而，批判者所举出的正面例证，如美剧《权力的游戏》中对精致的盔甲进行“做旧”，不掩饰演员脸部、身上的尘土、瑕疵、采用真实的室内光来保证人像摄影的油画感等，固然是过度追求“精致”“高级”的国产剧所不及，但细究起来，也正是《权力的游戏》这类作品促使了影视圈“后期调节色调”手段的流行，更也是“画面饱和度越低审美越高级”这一取向的始作俑者之一，后来如蝙蝠侠系列影视被黑色滤镜调得“黑”得看不见画面、《权力的游戏》《龙之家族》《满江红》等作品夜戏日拍，之后用蓝色滤镜导致一片模糊等遭到全网调侃的情况，都证明这个问题恐怕不只是国内古装影视圈，更也是全球性的，不只是影视作品的通病，更是当代流行审美的显性特征：冷色比暖色高级，低饱和度比高饱和度高级，“黑暗”比“光明”高级，“精致”比“宏大”高级，“忧伤”比“欢乐”高级，“成人”比“儿童”高级——而更有趣的是，以上的判断都会被明面上否认，我们这一代人对过往的“非主流”“杀马特”经历是羞耻的，是要与之划清界限的，是要除之而后快的，我们都习惯于“双重思想”了，一方面痛斥过去的“不高级”，一方面又潜移默化地让伴随我们成长的审美取向被形容为“高级”——可是问题是，我们为什么要追求“高级”？
《权力的游戏》第一季海报
那么，我们要触及的就不仅仅是影视剧审美的问题，就不仅局限于视觉感受，而是一个优绩主义社会的普遍现象：为什么连最为轻松、追求娱乐的大众文化范畴，我们的追求都还是要“高级”，要高人一等？偶尔在音乐节目中出现的亚文化作品，会仅仅因为被认为“俗气”“不高级”就被恶言相向？（如《歌手》中的二手玫瑰，某种意义上享受到东北刻板印象的福利，也是东北刻板印象的牺牲品）以及，为何被认为是“高人一等”的审美，是“清冷”的低饱和色状态，是“消极”“低调”，装作不为人所知整天期待这“惊艳别人”的爽剧心理？韩炳哲提出当代的社会压迫源自于我们过强的主体性与积极性，那么其实他所呼唤的慢下来的、正视无聊的价值的“倦怠社会”至少在审美上已经被实现了——在效率与进步的要求下，我们都太累了，我们却还以累为光荣，每个人都认为自己必须悲伤，必须深刻，必须忧郁，然后在历史与时间的重大时刻犹豫不决，沦为倦怠而消沉的零余者，开始导向更加不可名状的麻木与“自毁”，明明已经知道不可能取得优绩，却又还要以优绩来要求自己，觉得自己已经失败了的痛苦转换为对自我状态的彻底放弃，进一步化为对他人必须取得优绩的高标准与敌意，“与其改变自己，不如指责他人”，对大多数外界的事物怀抱不屑一顾的态度：我只要粗看一眼，哪怕不看，我都知道它不“高级”，在阴沉忧郁的暗黑气氛中，我们的文化产品在自成一统的“精致”上越走越远，曾经为异类发声的积极声音，成为喧嚣流动的暗潮，汹涌着以主流为名压制一切。
比如，作为一个至今依然坚定热衷的哥特文化爱好者，我甚至会有一些“想多了”的联想，虽然正如前文所述，21世纪第一个十年的“非主流”文化只是一种本土特色，但它却将国人对“白”肤色/“暗”服装的爱好推向了极致，一方面我们在“美”的时尚上坚定地追求“白色”与“网红审美”，另一方面我们开始以民族主义、科学理性等大旗，来掩盖我们在审美潜意识中不愿意、不喜欢在流行文化作品中看到其他肤色的人种与文化，觉得“不高级”的小心思：当很多人高呼“我不是歧视，我只是强调在他们现实/历史/科学的情况下不该出现”的时候，也许当今审美的力量，精神的力量，意识形态的力量，恐怕比物质和功利的力量要强悍得多。某种意义上，当代文化场域中的喧嚣，阴阳怪气，自暴自弃与麻木的自毁，都源自于我们在QQ空间上因为校园爱情、校园霸凌和考试压力写下淡淡的悲伤文字的一刻：那些我们早已忘记，提起就会否认的东西，始终如幽灵般正中我们与整个时代的眉心。
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