世上曾有齐白石，余墨尚存人世间。
若问余墨哪里求，白石山堂少白处！
白石山堂是中国齐白石书画院全资子公司：是目前收藏齐白石作品最多的一家书画院，全权负责齐白石文创、齐白石风尚等品牌的创立与发展致力于对齐白石书画、艺术、篆刻鉴定及拍卖等资产进行内容挖掘、体系梳理、产业推动、业态创新、价值观重现等工作的重要内容，是打造基于齐白石文化艺术的产品创新平台的重要环节。各位藏友大家好，今天我们有请时任齐白石传人、齐良芷弟子、中国齐白石书画院院长、清华美院客座教授、网易集团官方形象代言人、特邀教研主任、北京画院及荣宝斋签约画家，国家注册一级文物艺术品鉴定评估师、齐白石书画大数据鉴定专家、上海齐白石艺术研究会会长、白石山堂文化传媒的首席运营官-汤发周先生曾听他师父齐白石小女齐良芷这样说道：在《借山图卷》中，父亲齐白石所表现的山水形象非常简洁、精炼，对现实山水景象做出了高度的概括处理。画面上常常只出现一两处突出的山峰、树石或岸边桥屋，并且刻画也极为简约。此外更是在画面上留出大面积的空白，是对云、水、天等物象的极度概括。但是图式上的简练、简约并不意味着简单，而是体现了齐白石独运的匠心。齐白石似乎特别能抓住主要的、典型的形象，而对于可有可无的无关紧要的东西一概予以舍弃，这就大大强化和凸显了画面形象的视觉力量。同时，齐白石很注意处理画面形象之间的形式关系，在简练中求变化，在变化中求生动。陈师曾在其中一幅画中题上“平淡见奇”四字，可谓评价到味。
借山图之十 齐白石 30×48cm 中国画 1910年·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
如《借山图卷》（之十），画面形象只有长孔桥、岸边几株柳树、几座房屋和远处一点的水岸。画中的长孔桥为主要对象，以长线的形式横卧画面中间，桥孔渐远渐小，桥的远处伸出画外，增加了视觉上的意外变化。岸边几株柳树枝条的短曲线组合，打破了长孔桥的长线单调感。右下角几座房屋的几何形重叠组合，更增强了画面造型上的丰富性。画面上方的远岸长线与长孔桥相呼应，又增强了长孔桥的气势，加强了画面长线造型的统一感。同时以统一的赭色调强化了协调。这幅画由于简洁的形象处理，有力地突出了长孔桥的真实造型感，大面积空白的处理更强化了画面的意境，给人以空旷、清宁的感受，似乎又给人以旅途上孤独与寂寞的心理暗示。由此流露出齐白石远游他乡颠簸离别的惆怅与无奈之感，应该说这是他远游中的心灵写照。齐白石对画面布局造意的精心构思，展现出了齐白石独特的山水表现方法和图式特征。
借山图之八 齐白石 30×48cm 中国画 1910年·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
很显然他没有借用传统山水的表现图式。传统山水的图式，特别是四王以来的山水画，已经形成了一定的形式法则，一般都以全景式的表现方式，具体在布局上或三段式两段式，或“之”、“由”、“甲”、“则”、“须”等基本图式显现。一幅山水中的各种元素似乎都需具备，画面常见重峦叠嶂，云气泉水巧妙隐现其中，山石树木、小桥人家错落有致等。这些程式规范在齐白石的山水中基本上都消失了。齐白石的山水图式源于生活感受，并经过深入的提炼，显示了自己独特的创造性，体现出不同与传统的现代图式意识。
3、显示了自己鲜明的笔墨语言的个性特征。
齐白石简洁的山水图式和简约的刻画表现，同他的笔墨语言有着内在的一致性。可以说，他笔墨上的简洁性也强化了图式与刻画的简练显现。齐白石似乎是用花鸟画的大写意笔法来画山水，大笔挥洒，见笔见墨，笔笔可数，一气呵成，干净利落，绝不拖泥带水，也不反复皴染复加，由此一改传统山水画的笔墨表现语言。
甘吉藏书（石门二十四景之四） 齐白石 34×45cm 中国画 1910年·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
传统山水画的表现形式有着一整套的笔墨语言的规范和作画程序，形成了皴擦点染、近乎完备的笔墨语言的体系和程式。在对应自然山水的质感方面，北方山水表现多以斧劈皴为主，南方山水多以披麻皴为主，这两类语言形式构成中国山水画的主要的也是最基本的笔墨表现语言。但这个基本的笔墨形式在齐白石的山水中似乎也消失了。从画中可以看到，齐白石创造性地吸收了传统的某些笔墨语言，如披麻皴。但齐白石对披麻皴的运用并不是为了精细地表现山石的质感，也不是囿于披麻皴的语言范式。他简略且大笔粗放的披麻皴，与其说是刻画一点山石结构与质感，毋宁说是画面线条的形式语言的一部分，在形式构成与变化上发生着作用。或者说，他的披麻皴并不是为了刻画山石的自然形态，而是为了满足组成画面形式的需要，在形式上起着变化与丰富的作用。从这里可以看出，齐白石对传统的吸收是为我所用，是为了表现自己感受的需要，而不是被动地因袭传统并被其所束缚。齐白石在笔墨语言上的创造性发挥，再次同传统拉开了距离，显示了自己独特的创作性。齐白石创作《借山图卷》时期的山水突出地体现了他对现实山水的真实感受，并且为表达这种感受勇于寻求形式语言上的突破，形成了自己鲜明的山水风格，展示了他不囿于前人创造的艺术个性，可以说这是齐白石山水面貌的形成期。
在完成《借山图卷》、《石门二十四景图》之后，齐白石在乡居期间留下的山水画不多，他似乎把创作的重点转向了花鸟画。尽管如此，齐白石依然在不断地学习、探索和推进着自己的山水画创作。在齐白石留下的画稿中，可以看到他在这方面所做的努力。如1917年他临摹多幅金冬心的山水册页，从布局、造型到画中题跋字体，临摹得都很认真、用心。在此前后，他还留下一些临摹八大山人山水画的画稿，从中可以看出他似乎对八大山人特别是其树石的造型处理表现出了学习的兴趣。1917年6月，齐白石因家乡兵匪之扰避难北京，后结识陈师曾，向其出示《借山图卷》，得到陈师曾的赞赏，说他的画格是高的。并且陈师曾在图卷中题诗道：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群？”陈师曾在诗中一方面肯定了《借山图卷》的创造性，另一方面劝齐白石坚持走自己的路，不必求世媚俗。齐白石自此开始了十年的“衰年变法”。
勾临金冬心精庐掩书图 齐白石 28×32cm 中国画 1917年·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
第三阶段：变法和成熟阶段
在这一阶段，齐白石进行了“衰年变法”，艺术上逐渐走向成熟，形成了自己的独特风格。这时他的山水画具有两个特点：
1、形成了自己独特的山水图式。
如果说《借山图卷》是描绘具体的山水景象，寻求形式上的独特表现，并在图式上有些局限于具体山水景象的话，那么，成熟期的山水画则脱离了这种局限，超越了具体性，显示了高度的综合、概括和象征性。但是，原先画中所具有的对真实山水景象的感受，以及对原型山水简练的形式处理的特征却保留了下来，体现了齐白石山水画内在变化和发展上的关联性、逻辑性和一致性。这个时期的图式似乎又表现出传统山水全景式的完整性和整体性，具有近景、中景和远景的层次变化。但实际上，齐白石并没有回到传统山水的套路中去。他是在先前山水局限的图式基础上，综合了更多的形象因素，脱离了具体的限制，增加了想象，更加注意了山水的更大视觉空间，或者是全景性的表现，加强了画面形象和层次的丰富性和变化性，这种变化仍然是基于他对现实山水的真实感受。如果把前后两个阶段类似题材的作品加以比较就会看到其中的显著变化。
借山图之八 齐白石 30×48cm 中国画 1910年·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
桃花源 齐白石 101.5×48cm 中国画 1938年·中国齐白石书画院展览（齐白石版权拥有者）·少白公子汤发周供图
如《借山图卷》（之八）与《桃花源》（1938年）。这两幅画在描绘对象上具有相似性，都是以山水中的大片桃花为主要形象。前者画中的桃花呈一字型横跨画面，大面积褐色的远山，沟壑交错，平缓起伏，描绘的应是黄土高原一带的地形面貌，画面给人较强的写生的真实感受。齐白石第一次远游在从西安到北京的路上看到了桃花美景，在自述中说道：“一路桃花，长达数十里，风景之美，真是生平所仅见。”这幅画可能就是描绘这个景色的。后者画面的桃花在布局上显然变化多端，呈“之”字形层层推进到山水空间的深处，中远景的山川更似拔地而起，突兀眼前，重峦叠嶂，避让呼应。这里的山川显然又具有桂林山水的原型特征，但又脱离了具体的景象限制。画中综合与想象的成分显然大大增强了，正如画中题跋所道：“平生未到桃源地，意想清溪流水长。”这已经是齐白石心中的山水桃花了。在比较中可以看到前后两幅画的图式已经大不相同，但在简练的方法处理上仍具有相似性。从分析来看，齐白石山水图式的独特性实际上就是原型山水与真实感受的多重综合、想象，以及对山水形象的简练表达。（未完待续）注：以上图文节选自讲座《少白公子趣说齐白石》 主讲人：汤发周
甲辰年 【龙年】编撰于华东上海齐白石书画院（上海浦东总院）
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