约翰·斯道雷：何为“大众文化”？|后现代|大众文化|思潮|现代主义|约翰·斯道雷

（本文摘编自〔英〕约翰·斯道雷：《文化理论与大众文化导论（第九版）》，常江、田浩译）

在《文化理论与大众文化导论（第九版）》一书中，“大众文化”是一个重要的概念。作者约翰·斯道雷梳理了关于“大众文化”的六个定义，为后文的论述奠定了基础。

“大众文化”一词有许多种定义。前人学者从各式各样的批判视角出发，试图给大众文化做出一个明晰的界定，本书自然需要对这些界定进行考察。 因此，我的全部意图即在本章对大众文化的六个主要定义进行勾勒，这些定义从不同角度为大众文化研究赋予了内涵。 不过，首先我们要弄清楚什么是“大众” (popular)。威廉斯认为，“大众”一词有四种现行的含义：“为很多人所喜爱” “质量低劣的作品” “被特意用来赢取人们的喜爱的作品” “人们为自己创造的文化” 。如是， “ 大众文化”这一表述就成了“大众”的诸种定义与“文化”的诸种定义之间的错综复杂的组合；文化理论也就介入了大众文化研究的历史，使之变成了上述两个术语在特定历史与社会情境之下如何被研究者以各种不同方式加以关联的历史。

我们不妨从一个显而易见的定义方式入手：所谓大众文化，是指那些被人们广泛热爱与喜好的文化。毫无疑问，这个“量化”的定义会拥有很多赞同者。我们可以研究书籍、CD和DVD的销量，也可以观察音乐会、体育赛事和节日庆典的参与者人数，还可以审视关于受众的电视节目喜好的市场调查数据。这些数据统计工作无疑会让我们收获良多。然而，一个自相矛盾的难点也随之出现：也许此类“量化”工作并无实际价值。除非大家能找到一个数字，并达成共识——高于这一数字就是大众文化，低于这一数字则是普通文化——否则“被人们广泛热爱与喜好”这种表述实际上是毫无意义的。

当然，我们不能否认，任何对大众文化的界定都必须考虑到“数量”的因素，这是由大众文化中的 “大众” 一词决定的。但也必须清楚地认识到，仅仅依靠一个量化指标是不足以对概念本身进行完全充分的界定的。否则，“很多权威认可的、属于‘高雅文化’的书籍、唱片和电视剧本，由于拥有很大的销量和收视率，便只能被 ‘理所当然’ 地归入 ‘大众’ 的范畴了”。

第二种定义认为，大众文化就是除了高雅文化之外的其他文化，是一个剩余的范畴，是那些无法满足高雅标准的文本和实践的“栖身之所”。换言之，大众文化是一种低等文化。这种区分之中包含了一系列加诸特定文本和实践的价值判断。例如，人们可能坚信文化应当是复杂的，也就是说，真正的文化必须是很难被人理解的。只有这样，所谓的高雅文化才具有排他性。文化的这种排他性是真实存在的，它同时决定了高雅文化的受众也具有相应的排他性。法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄指出，文化的高低之分通常被用于维护阶级的高低之分。品位是一个深奥的意识形态范畴，它是“阶级”的标志。在布尔迪厄看来，对文化的消费“无论是不是预设的、刻意的和审慎的，都旨在发挥将社会差异合法化的功能”。

这一定义常常以下述论调来支撑自己的观点，即大众文化是为迎合乌合之众而批量生产的商业文化，高雅文化则是个体创造性活动的结果。故而，后者需要人们从道德上和审美上做出回应，而前者只需要转瞬即逝的社会学意义上的检视，就能发现它所提供的东西。通常，无论采用何种方法，那些坚信文化有高低之分的人都会认为两者之间的界线是绝对明晰的。不仅如此，在他们眼中，这一界线甚至是超越历史的，是永恒不变的公理。持有这种观点的人很多，他们尤其强调经典文本的品质是划分高低文化的决定性因素。

第三种定义将大众文化等同于“群氓文化”。该定义与第二个定义关系密切。对于那些将大众文化与群氓文化混为一谈的人而言，大众文化不过是一种不可救药的商业文化，是为大众消费批量生产的文化，其受众是一群毫无分辨力的消费者。这种文化本身是程式化的、极具操纵性的，持续麻痹着本已麻木不仁的人群。然而，约翰·费斯克举出了反例，他的研究表明， “80%—90%的新文化产品都在商业上失败了，尽管生产者做了海量的广告……很多电影的票房收入甚至无法填平其推广成本”。西蒙·弗里斯也指出，大约80%的单曲和唱片都是亏本生意。类似的统计数据清晰地表明，那些认为消费仅仅是一种机械性、被动性行为的观点是不准确的。

第四个定义认为大众文化是来源于“人民”的文化。这一观点反对任何视大众文化为自上而下强加于“人民”的文化的论断。鉴于此，“大众文化”一词仅指属于“人民”的“本真的”文化，就等于民间文化，是一种民治、民享的文化。该定义“时常将大众文化等同于一种极富浪漫色彩的工人阶级的文化，是当代资本主义内部的符号抵抗的主要源泉”。该定义存在的问题是：第一，无法说清究竟谁有资格来决定谁是“人民”、谁不是“人民”；第二，忽视了大众文化生产的商业属性。无论我们多么赞同“大众文化就是人民的文化”这一观点，都无法逃避一个事实，那就是“人民”绝非自发地、从自己制造的原材料中生产文化。生产大众文化所需的原材料必然是商业提供的，无论我们如何下定义。将大众文化混同于人民的文化违背了事实。当下，在对流行音乐和摇滚乐的批判研究领域充斥着此类论调。我曾在一次学术会议上听到一位与会者说，李维斯牛仔裤绝不可能使用果酱乐队的歌来为自己的产品促销。尽管事实上李维斯早已使用撞击乐队的音乐做过广告歌，但这些人仍然固执己见。在这种偏见的背后，是对文化差异的捍卫——李维斯牛仔裤的电视广告是群氓文化，而果酱乐队的音乐是由“人民”创造出来的一种对抗性的大众文化，后者绝不应该为前者服务，除非果酱乐队背弃自己的信仰。这种事情是“绝然”不会发生的，因此李维斯牛仔裤也就“绝然”不可能利用果酱乐队的歌来促销。然而，没有“绝然”。事实是，与果酱乐队具有同样政治信念的撞击乐队早已开始用自己的歌来为牛仔裤的销售服务。原有的循环往复戛然而止了，而文化研究即将用“霸权”的概念来为进一步的讨论提供理论支撑。

大众文化的第五个定义来自意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西的政治分析，尤其与其对“霸权”这一概念的发展密切相关。葛兰西用“霸权”这个词来指涉社会统治集团如何通过控制“智力与道德的领导权”来赢取被统治集团的赞同。此处，我只大致勾勒文化理论家是如何运用葛兰西的政治学概念来阐释大众文化的本质以及研究政治现象的。“葛兰西派”的学者认为，大众文化是一个富含冲突的场所。在这里，被统治集团之“抵抗”力量与代表统治集团利益对被统治集团进行“收编”的力量进行着斗争。大众文化既不是自上而下灌输给“群氓”的欺骗性文化，也不是自下而上的、由“人民”创造的对抗性文化，而是两者进行交流和协商的场域，同时包括了“抵抗”与“收编”。大众文化的文本与实践就在葛兰西所谓的“均势妥协”——这种妥协主要是为了统治集团的利益——中流动。这一过程既是历时性的 (在某一时期被贴上“大众文化”标签的文化，在另一时期也许就成了其他文化)，又是共时性的 (无论在哪个特定的历史时期，大众文化都在“抵抗”与“收编”之间游弋)。例如，海滨度假一度是贵族的特权，如今却成了大众文化的范例。黑色电影起初只是一种广遭贬斥的大众电影类型，但不到三十年就摇身一变，罩上了艺术电影的光环。

大体上，霸权理论认为大众文化就是统治阶级与被统治阶级、统治者文化与被统治者文化进行意识形态斗争的力场。正如本内特所言：统治阶级试图赢取领导权，而被统治阶级通过种种方式与之对抗。正是这种关系构成了大众文化研究的领域。故而，大众文化既包括自上而下的、旨在维护统治阶级意识形态的欺骗性“群氓文化”和自发的、自下而上的对抗性文化，又包括两者之间彼此妥协的“区域”。在这个区域里 (含各种各样不同类型的大众文化)，宰制性的、屈从性的与反抗性的文化及意识形态价值彼此“混杂”，互相转换。霸权的“均势妥协”还可被用来分析大众文化内部及大众文化所折射的其他类型的冲突。本内特强调的是阶级冲突，除此之外，族裔、 “种族”、性别、年代、性征、身体缺陷等范畴内的冲突也同样适用，因为所有这些冲突都在不同的情况下参与了旨在对抗主流或宰制性力量之收编的文化斗争。

在对霸权理论的应用中，尤其是在后马克思主义的文化研究范式中，最关键的概念是“接合”(articulation，此处本词同时表达了两层意思，一是“表达自己的观点”，二是“与对方建立临时的关联”)。因此，大众文化就成了“一个非接合—接合的过程”。前面我们举过的英国保守党政治宣传节目的例子可以很好地揭示这一过程。在电视节目中，保守党试图只与“作为一种限制个人自由的政治运动的社会主义”接合，而完全将“作为一种关注经济、社会与政治解放的政治运动的社会主义”模糊化。此外，在本书第八章我们也将看到，女性主义始终对大众文化领域内的文化斗争有充分的重视。女性主义者出版了许多科幻小说、侦探小说和言情小说，这些“文化之举”旨在接合具有女性主义政治倾向的大众文化类型。霸权理论还可被用来考察个人化的大众文化文本与实践内外的抵制与收编。雷蒙德·威廉斯指出，在一切大众文化文本或实践中都能找到某些元素，每一种元素都把文本朝不同的方向牵引。文本是不同文化力量的混合，是在这些力量的冲突中形成的。这些元素究竟是如何被接合的？这在一定程度上取决于文化生产及消费所处的社会语境和历史条件。霍尔以威廉斯的观点为基础，建构了一套“受众立场”的理论。他认为，受众在解读文本时，有“主导式”“协商式”和“屈从式”三种立场。戴维·莫利对这一理论做出了修正，充分重视了话语和主观性因素：受众对文本的解读始终是文本话语与受众话语之间进行的互动行为。

大众文化的第六个定义是从近来对后现代主义争论的思考中生发出来的。后现代主义的核心观点是：后现代文化已不再具有高低之分。不难猜测，一些人会因此雀跃于精英主义文化观的末日的到来，而另一些人会因商业最终战胜了文化而深感绝望。关于商业和文化互相渗透的现象，可以从电视广告和流行音乐的关系中一窥究竟。例如，越来越多的歌手由于为电视广告演唱主题曲而使自己的唱片销量猛增。这一现象使下述问题浮出水面：卖的是什么？究竟是音乐还是商品？显然，两者都是。此外，我们现在经常可以买到收录了热门歌曲的CD，这些歌曲由于曾在广告中播放而取得“成功”。于是，出现了一个奇妙的、循环往复的怪圈：歌曲首先被用来促销商品，对商品促销的成功又反过来推动了对歌曲的促销。对于那些既不赞同后现代主义也不支持过于乐观的后现代理论家的人来说，真正的问题是：“后现代主义与大众文化之间的关系对文化产生了何种影响？”政治上的左翼人士或许担忧此种状况会危损大众文化的反抗性潜力，而右翼阵营关心的则是“真正的文化”的现状会受到怎样的冲击。所有这些，导致文化研究领域内出现了持续不断的争论。

综上，无论采用何种方式来为 “大众文化” 下定义，有一个前提都是毋庸置疑的，即大众文化只有在工业化和城市化的进程中才能出现。威廉斯在《文化与社会》一书的前言中称：“统摄本书的基本观点是：无论文化的观念还是现代用法中的‘文化’这个词，都是在那个被我们称为工业革命的时期进入英国人头脑的。” 无论文化还是大众文化，都深深根植于资本主义市场经济的土壤中。在这一特定历史条件下，英国毫无疑问地成为大众文化的诞生之地。当然，还有很多定义未曾考虑上述历史条件和社会环境，但那些定义并不在本书所涉及的文化理论和文化理论家的讨论范围内。