【编者按】11月6日，纪念梅兰芳、周信芳诞辰130周年座谈会在北京举行。梅兰芳、周信芳先生是戏曲艺术的一代宗师，也是享誉国际的中国文化界杰出代表，创作了大量人民喜爱的经典剧目，塑造了一批熠熠生辉的艺术形象，开创了影响深远的京剧梅派、麒派艺术。
2025年是周信芳先生诞辰130周年，上海艺术研究中心联合上海戏曲艺术中心、上海京剧院、周信芳艺术研究会、上海图书馆于2024年12月12日—2025年2月16日共同主办《与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年展》。
配合展览，上海艺术研究中心、《上海艺术评论》编辑部编辑出版“与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年专辑”，收录各时代有代表性的作家、艺术家、理论家、评论家关于周信芳先生的文章，宏观微观兼具、理论实践并重。即日起，《上海艺术评论》微信公众号将陆续推出文章，使读者能够在观展的同时全面了解周信芳和他的麒派艺术。
麒派艺术与近代文化的两次变革
文/张泽纲
近代中国的两次影响深远的文化革新运动——戊戌变法后的“文艺改良”和五四新文化运动，使五千年的文明古国进入了新的文化发展历程，推动了新文化的进步，同时也促使了旧文化的更新。作为京剧艺术的精品，麒派艺术的特征和风范在近代也较为清晰地为世人所知。本文试图从近现代文化变革的关系，探讨麒派的时代内涵和历史意义。
“戏曲改良”运动—周信芳戏剧观念的来源
周信芳12岁（1906年）首次来到上海，当时“戏曲改良”运动正以上海为中心蓬勃开展。不同往昔的舞台内容和新鲜形式，在他的脑海里留下了深刻的印象。在上海演出了一段时间后，他又曾离沪，在烟台、大连、天津等地，后又到北京喜连成科班搭班演出。18岁（1912年）回上海，先入迎贵茶园，后入新新舞台等剧场，开始把上海作为艺术发展的基地。周信芳学艺早，登台早，18岁以前就已跑遍了长江中下游及东北、华北等地。过早的艺术实践培养了他早熟的艺术思想；不同码头的舞台和众多名角大师的艺术风范培养了他广收并蓄的艺术胸怀。这一阶段，是他艺术观念的形成时期，也正是“戏曲改良”运动给古老艺术以巨大冲击的时期。
“戏曲改良”运动从政治上讲，是近代资产阶级民主思潮推动下形成的，是资产阶级民主革命的一部分。从文化发展上看，它是传统文化在欧风美雨浸润下产生的变革和更新运动，是文化发展上的“中体西用”。关于“中体西用”，著名史学家陈旭麓先生有过精辟的论述：“在封建主义充斥的天地里，欲破启锢闭，引入若干资本主义文化，除了‘中体西用’还不可能提出另一种更好的宗旨。如果没有‘中体’作为前提，‘西用’无所依托，它在中国是进不了门，落不了户的。因此，‘中体西用’毕竟使中国人看到了另一个陌生的世界，看到了那个世界的部分，并移花接木地把这一部分引进到中国来，成为中西文化交冲汇融后两者可能结合的一种特定形式。……这些东西是封建文化和封建制度的对立物，虽然力量有限，但终究打开了缺口，促进了近代中国社会的新陈代谢。”（ 陈旭麓：《近代中国社会的新陈代谢》，上海人民出版社，1992年。 ） “戏曲改良”运动就是在传统戏曲中引入外来文化的尝试，它的最大成就不是创造了多少永垂艺坛的经典剧目，而是改变了旧习规，带来了新观念。它把中国传统文化中一个最具潜力（即与民众最近）的艺术形式改变成与社会进步密切相关的杠杆。“戏曲改良”运动给戏剧界带来的新思想主要有三大内容：一是“睁开眼睛看世界”的文化开放精神。作为自给自足小农经济必然产物的封闭型思维是中国传统文化的合理内核。但门户开放后人们的视野被打开。在戏曲理论界，开眼看世界的具体表现是以西方戏剧形式、观念来改造旧戏曲。以开放精神、兼收并蓄的姿态来对待一切外来文化。陈去病、柳亚子、陈独秀等是戏曲界较早开眼看世界的先进人物，他们关于“开通风气”“采用西法”的一系列主张，对“戏曲改良”影响颇深。二是爱国主义、民主主义和人文主义精神。这些精神总起来说便是一种教人摆脱愚昧、迷信和封建专制的启蒙主义精神，是一种全新的近代精神。这三种“主义”互相联系，有内在的逻辑结构，自强图存、兴国兴邦是近代具有爱国心的所有国人共同的愿望；爱国之心不泯遂有推翻专制建立民主新政之举；欲以民主兴国，则必然看重人的价值、尊严和自觉的人道原则。三是艺术价值观念的革新。革新者们在改革传统文化时都冲出了封闭的文化心态，以“拿来主义”的态度，积极引进和学习西方戏剧理论、戏剧作品，改变原有的陈旧的戏剧观念，对戏剧艺术价值的固有标准进行大调整，甚至重建。那时，戏剧的社会作用是什么，时代需要什么样的戏等问题成为讨论的热点，摆在每一个希望改良戏曲的人面前。这些问题反映了新与旧的斗争，反映了中西文化的摩擦与碰撞，也反映了传统戏曲赖以生存的土壤已有了变化。归根到底，艺术价值观的转变为中国戏剧的现代化开辟了道路。
《四郎探母》 周信芳饰杨延辉
在周信芳早期的艺术实践中，“戏曲改良”运动给了他很深印象。他最早是在天津从金月梅处看了令人耳目一新的时事新戏，开始接触到新东西。以后汪笑侬、夏氏兄弟、潘月樵、刘艺舟、冯子和等的舞台实践给了他很深的熏陶，“也被这种热潮卷进去了，追随着他们的脚步处处求新，演出了《宋教仁》。”（ 周信芳：《五个十二年》，《周信芳文集》。 ） 那时候周信芳尚处在艺术积累和起步阶段，以吸收和学习为主，在不断接受新思想的同时学习京剧艺术，在创造麒派艺术的过程中，他又不断消化着“戏曲改良”带给他的新思想，逐渐形成了他自己的戏剧观。他的戏剧观与“戏曲改良”运动的实践主题和本质精神一脉相承，我们大致可概括为以下几个内容：
（一）“为现实服务，从生活出发”
“为现实服务，从生活出发”是周信芳中华人民共和国成立后一篇文章的题目，也是他对自己戏剧观念的归纳总结。这句话其实是现实主义的一个基本思想。现实主义是19世纪60年代到该世纪末在欧洲蓬勃发展并雄踞世界剧坛之首的流派。“戏曲改良”运动时期大规模进入中国的，主要就是现实主义的文艺思想和创作方法。当时思想理论界的先进分子要求戏曲必须与社会生活、时代风云息息相通，要求无论是现实题材抑或历史题材都应该反映当代人的思想、意志与愿望，都必须是作用于现实人生的社会变革。这些原则被活跃在舞台上的汪笑浓、夏氏兄弟等接受，也成为后来的麒派创始人周信芳的一个创作原则。“为现实服务，从生活出发”的戏剧思想，改变了以前京剧只反映封建时代生活的局限，使麒派京剧透露出充满朝气的时代性特征。
与这一观念相通的，是周信芳的创造革新思想。“从京剧发展的历史来看，它从来就是在不断地革新中发展起来的。”（ 周信芳：《必须坚持推陈出新》，《周信芳文集》。 ） 创造革新一直是周信芳的一个主导思想和主要任务。这是他对京剧及整个戏曲命运的责任心，也和近代中国文化精神—把文艺作为唤醒民众的手段，作为推动时代进步的手段—相一致。“把前辈留给我们的艺术遗产加以脱胎换骨的革新……这不仅关系到广大人民的利益，而且关系到京剧艺术的发展前途。……我们不甘于让我们的艺术手段作为一个历史文物，放进博物馆去供人欣赏……” （ 周信芳：《京剧艺术的伟大革命》，《周信芳文集》。 ） 在这段话中，周信芳的创造革新思想和一个大艺术家对京剧的责任心溢于言表。
（二）戏曲艺术的任务是塑造人物
把塑造人物作为文艺作品的基本任务，是现实主义的又一重要内容。受现实主义影响，周信芳历来没把戏曲看作单纯的技艺，“周信芳先生的表演艺术，是先从戏情着手，从人物的身份、品性、思想情感入手，并不是先从寻求那些技术的格式入手。……正因为是基本上采取了从内容研究形式的科学方法，对旧的格式便不得不打破一些，也不得不创造一些”。（ 阿甲：《从〈四进士〉谈周信芳的舞台艺术—为反对京戏中的保守主义而作》，《周信芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1982年。 ） 阿甲先生从周信芳的表演看到了其戏剧观念发生了不同于传统的转变。当然，周信芳本人对此说得更为明确：“程式化了的剧种，如何突破程式，使之更好地表现生活和更生动地表现人物的思想感情，应该是今后值得研究的课题。” （ 周信芳：《我的喜悦和感受》，《周信芳文集》。 ）
（三）追求个性化，力求与人不同的原则
以程式化表演为特征的京剧，从人物性格到表演、舞美等方面的类型化是它一个难以克服的局限。海派京剧的一个明显特点就是追求个性化的表演风格，力求处处与人不同。周信芳在这方面也有自己的执着追求，他把突破前人、突破程式作为艺术创造的一个方向。关于这一点不单他本人有许多阐述，和他同台多时的名丑刘斌昆也有一段具体的回忆可供佐证。刘在《炉火纯青出神入化—给周信芳同志配戏的体会》一文中谈到演《清风亭》的情况时说：“他演张元秀，我演贺氏（张妻），起初给他配戏，我是不管三七二十一只顾演我的‘老旦戏’，……周信芳同志发现我这情况，就常用这话来启发我：‘演戏不能千人一面，好演员应该一人千面’，……当时我听了不以为然，便暗暗观察别人是怎么扮演这个活儿的。可不是么，我演的贺氏与别人演的‘一个样儿’。我再仔细看看他演的张元秀，呃，他演的张元秀就是与别人有些‘不一样’，……”（ 《周信芳艺术评论集》 ） 卫明在《谈麒派艺术》中也说：“周信芳同志最反对把角色演成‘千人一面’。” （《周信芳艺术评论集》）
（四）观众是戏剧生存的根本，“把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值。”（ 周信芳：《怎样理解和学习谭派》，《周信芳文集》。 ）
在艺术创造过程中，把观众放在自己视线的焦点，这是海派艺术家头脑清醒的表现。京剧南下上海，也意味着它从帝王达官的宫廷宅园，从农村乡镇的草台庙台走向了市民观众，走向了激烈竞争的商品市场。观众面的扩大，商业性的增强，使海派京剧艺术家自然而然地把观众放到了越来越重要的位置，他们明白唯有抓住观众才能生存。同时“戏曲改良”运动也要求戏曲启迪民智，长人见识。在周信芳的观念中“合乎观众心理”和“知道世事潮流”同样重要，他说：“旧的戏剧，能够添加新的思想，对观众有充分的影响，去芜存菁，彻底来改造一下，立刻就是新的。新的随便怎么新，对观众要是没有感动的力量，宣传到底也不能实现。”（ 周信芳：《皮黄运动话“东方”》，《周信芳文集》。 ）
总之，戏剧为社会进步、戏剧为大众这一思想是周信芳戏剧观念的基调。他明白，京剧的地位、麒派的地位几乎完全视人民喜爱的程度而定。同样，这些戏剧观念也是麒派艺术特色形成的基础。
新文化运动——改造旧剧的动力
新文化运动，是在一部分中国知识分子企图利用西方文化的部分输入来补救中国传统文化，以失败告终后出现的死里求生。在它的初期阶段对传统文化做了最严厉的批判与扬弃，其中也有偏颇的民族虚无主义倾向。但五四运动毕竟是一次推动中国文化乃至社会从死到生的进步运动，当它对一些失误着手纠正时，也带动了旧文化（包括京剧）的更新，使之加入时代潮流。从麒派艺术身上我们可以清楚地看到新文化对周信芳的影响，也可以看到在新文化运动影响下，周信芳为使京剧艺术跟上时代步伐而作的不懈努力。
周信芳是一个紧跟时代步伐的艺术家。五四运动开始之初，他就编演了新戏《学拳打金刚》，表明了他对五四运动的积极态度，也开始了他与新文化运动的不解之缘。周信芳与新文化运动的关系，我们可以从他与新文化运动干将的交往、新文化对他创作的影响及他对提高旧剧的社会作用所作的贡献诸方面来作初步考察。
与梅兰芳、程砚秋等多与传统文人和士大夫交往、合作不同，周则更多地与新文化运动干将、新知识分子合作。他很早即与欧阳予倩、田汉等相识并过从甚密，创作上也多次与他们携手合作。以后又与于伶、姜椿芳等结下深厚的友谊。“予倩同志的新戏，有许多我都参加演出过，例如《黛玉葬花》《馒头庵》里的宝玉，《宝蟾送酒》里的薛蝌，《大闹宁国府》里的贾琏，《潘金莲》里的武松，《新玉堂春》里的蓝袍等等。后来我排新戏，他也给予许多帮助，……那时我们经常聚会，谈论的也都是关于如何改革戏剧。”（ 周信芳：《悼念亲爱的老战友—欧阳予倩》，《周信芳文集》。 ） 以上这段回忆告诉我们周信芳与欧阳予倩不仅在艺术创作上互有帮助，在戏剧理论上也多有探讨。关于后者我们从周信芳与田汉的交往中还能了解得更多： 1927 年秋，田汉常于上海艺术大学礼堂举行文艺座谈会，邀请徐悲鸿、徐志摩、郁达夫、欧阳予倩、洪深、余上沅、朱穰丞、周信芳、高百岁等讨论戏剧、艺术理论问题，其中尤以讨论新旧戏剧之得失最为热烈。 1928 年 10 月，欧阳予倩、周信芳与田汉联络，南国社与上海伶界联合会建立密切联系。 11 月 8 日田汉在《梨园公报》发表《新国剧运动第一声》一文，呼吁消除“新剧”与“旧剧”的成见，“建立新的国剧，使其成为民众全体的东西，而不是专供某一阶级的消闲品”。 1936 年初，周信芳到南京演出一月，与田汉晤，田汉撰《重接周信芳先生的艺术》一文，与周探讨了《明末遗恨》在内容与形式上的一些问题。（ 邓兴器：《田汉戏曲活动与创作年谱》，《戏曲研究》第5期。 ）
《徐策跑城》电影剧照，周信芳饰徐策，陆振声饰家院
辛亥前后是周信芳艺术上的学习、积累时期，以吸收各种养料为主。而“五四”以后，他在艺术上进入了飞速成长的阶段，逐渐成为对戏曲界有影响的人物。几十年中他在接受新文化的同时又把新文化融进自己的艺术创作，以促进京剧界的变革。他对变革京剧的努力首先表现在他对时代精神的强调。“五四”时期，我国进步的文艺家空前自觉地看待文艺与时代的关系，他们极力反对远离生活现实的文艺作品，这也给周信芳以有力的启发。他的一个重要思想，就是认为戏剧是属于时代的，“一个真正的艺术家，一个真正的有群众基础的艺术流派，必须和时代的脉搏相一致，必须在他的创作活动中反映出时代的精神……”（ 周信芳：《悼念梅兰芳同志》，《周信芳文集》。 ） 在他几十年的艺术作品中，散发着浓烈的时代精神，“厌恶和痛恨旧时代”“宣传人生的苦闷和不平”是他剧作的两个主要特点。这些特点真切地关联着中国新文艺的进步精神，所以能积极地适应新民主主义时期的历史要求。其次，表现在重视戏曲文学的建设。麒派艺术第一次把文学性这个新文学概念作为对戏曲剧本的基本要求。周信芳在评价欧阳予倩时说：“他给我国的旧剧带来了新思想、新剧目以及新的表现手法（这主要是从新剧吸取过来的），并且在提高剧本的文学性方面，做了许多努力。他的剧本大都是思想进步、主题鲜明、文情并茂的。” （ 周信芳：《悼念亲爱的老战友—欧阳予倩》，《周信芳文集》。 ） 这段话也可看作周信芳自己艺术思想的写照。陶雄先生曾在一篇文章中对周信芳几十年来在剧目方面的工作作了一个小结， （ 陶雄：《周信芳先生对戏曲剧目的整理》，《周信芳艺术评论集》。 ） 从中我们可以看到周信芳对剧本的重视已接近了话剧作者的习惯。为了在京剧界提倡用剧本，他和欧阳予倩还发起了识字会，想提高演员的文化水平。其三，提高京剧的艺术表现力。在二三十年代，一些新剧家对旧剧有过全盘的否定，在这种情形下周信芳既没有因别人的否定而自惭形秽，也没有因自己是京剧演员而固守陋习，他对京剧的局限有清醒的认识，并尽一切可能克服京剧的弱点，以此改变一些人对京剧的偏见。麒派重“白”重“做”的艺术特点，很大程度上是他借鉴话剧表演手法的结果。《唱腔在戏曲中的地位—答黄汉声君》一文，是他为回答对旧剧的一些偏颇批评而写的，文中他将话剧与京剧作了比较后，没有得出贬低话剧的结论，而是从话剧看出了“白”和“做”的重要，并以此为借鉴，改革京剧，丰富麒派的表演手段，提高了麒派的表现力。这显示出他不同于同辈艺人之处，表现出艺术大家不同于常人的眼光和素质。
麒派艺术创立之时，正是中外文化交融日益深入、中国传统文化面临命运抉择的时候。世界走向中国，中国也面对了世界，从古老封闭的王国到面向世界文化大家庭，从凝固的时空到跟上世界潮流，向现代化发展，是中国京剧不得不面临的道路。麒派既以深厚的传统为基础，又敢于和善于面对时代要求，它既是传统的，又是趋时的，是具有现代性格的传统文化，是古老戏曲在文化裂变与发展过程中的转型和新生。
作者曾任上海市文学艺术联合会权益保障处处长
原载《周信芳与麒派艺术》，华东师范大学出版社，1994年第1版
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