上个世纪的中国画界，风云际会，群雄逐鹿，以反映时代气貌，锐意创新的新金陵画派、黄土画派、海上画派、岭南画派等异军突起，先声夺人。而浙江画派除了潘天寿，其总体趋势是继续黄宾虹的艺术路径，以对中国画本体的深入研究而得以发展。

无论是当年的新金陵画派、还是黄土画派、岭南画派、海上画派，都十分强调深入生活，画家甚至拿着毛笔去写生，中国画创作的重点以反映社会现实生活为主。在“写意”与“写实”之间，他们偏重“写实”。由于那一代画家的传统文化底蕴深厚，所以他们的艺术创新，硕果累累，成就显著。但也为如今中国画的困境埋下了伏笔。

相比之下浙江画派的同仁，一直遵循黄宾虹的艺术路径，致力于中国画本体之研究。他们在“写实”与“写意”之间，更侧重于“写意”，在“入世”与“出世”之间，更倾心于“出世”。而这正是中国画本体写意精神之核心。浙派画家特别强调画家之“心性”，尊重自身的感受，他们对于传统、继承、创新、发展的诸多问题，皆有个性化的思考与实践。体现了浙派画家的“独立人格与自由思想”，他们不紧跟时风，随波逐流，体现了浙派画家的智慧。

中国画的评判标准，首在“笔墨”，如果不能熟练地掌握笔墨技能，处理好笔墨关系，作品的气韵生动及意境、意象，皆无从谈起。

中国画引以为傲的“笔墨”，是画家书法功力、诗词意境、绘画造型、哲学底蕴、画家修养等诸多因素的综合体现。其表现在画家起心动念，挥毫落纸，相生相发，一气呵成之中。写意画笔墨之难，非个中之人能够体味。欣赏浙派画家们的作品，我们常因高超的笔墨技艺而由衷地赞叹。

当上个世纪的画家群体先后离世，集体谢幕之后，中国画面临着千年未有之大变局，“中国画写意精神之丧失”已成不争之事实，这是关系中国画生死存亡的大问题，这也是长期以来为了提倡创新，对中国画传统否定过甚，企图以西画改造中国画带来的恶果。

中国画植根于哲理，《易经》通篇谈“易变”之理，“变则通，通则久”，所谓中国画之传统，乃积历朝历代中国画不断变易更化之大成。中国画随着时代的发展变化是其生命活力之所在。

人类精神文明具有普世性，中西绘画之精神是相通的。只是各自使用的绘画材料及表达语言有异，表现形式不同。中国画的工具材料、创作理念、实践经验都是独具一格极富特色的，在当代中西绘画的借鉴和交融是必然的。作为中国画家首先必须“认真师古”，方能做到“古为今用”，有了坚实的基础，“洋为中用”才有落地生根，成长壮大的土壤。

上个世纪的浙派画家生长在新旧交替，中西相融的时代中，他们既师法中国传统文化，也学习现代西方文化。他们的作品展示了传统与个性、古雅与现代的并存，具有鲜明的时代风貌。欣赏浙派大家的作品，常有惊若天人，巧遇知音之欣喜。

“继承发展，其命维新”，这是广大画家面对“中国画写意精神丧失”的现实，痛定思痛后的共识，浙派画家对此则当之无愧。因为这正是他们毕生的追求。浙派画家的成就令人钦佩，经得起岁月的洗礼。究其根本，是深厚的传统文化功底，高尚的人格修养、诗、书、画、印的全面造诣，成就了上个世纪的浙派画家。却也在无意之中，为医治中国画的痼疾：“写意精神的丧失”，提供了一剂治病良药。

作者：孙元亮

【附】《陆维钊书画选》序

□章秋农

浙江美术学院教授陆维钊先生(1899—1980)，浙江平湖人。原名子平，字微昭，晚年自署劭翁。先生毕业于南京高等师范文史地部，出柳翼谋、吴瞿庵、王伯沆诸先生门下。嗣后，终身从事教育工作，潜心中国文学研究与教育数十年。擅诗词，尤专力清词。编有《全清词目》，并协助叶誉虎先生纂《全清词钞》，为研究清词之重要资料。先生弱龄爱好书画，晚岁卓焉名家，尤以书法卓杰驰誉海内外。

陆维钊先生(1899—1980)

先生初期法乳魏碑，用笔坚实，气机流宕，而无丝毫矜张习气。中年后博综众制，临摹碑帖不下百数十种。自云尤得力于《三阙》《石门颂》《天发神谶》《石门铭》诸碑。各体书遂无不工，而特精隶书。马一浮先生尝言：“隶变久而篆法无存，遂成俗书。”先生行之以篆势，兼收草书笔意，格高势雄，自开生面。至其行草书，则尤致意整幅风神。孟海先生评之曰：“使人感到纯乎学人手笔，饶有书卷清气。无论大小幅纸，不随便分行布白，有时真力弥满、吐气如虹，有时碧山人来、脱巾独步，得心应手，各有风裁。”盖笃论也。

先生晚岁法书，熔篆隶草于一炉，而成一种非篆非隶、亦篆亦隶之新体，蜚声国内外，称“陆维钊字体”。其外形略呈扁方，且偶有波磔，似隶，而实严格按照篆文笔划重新结体，又以草书之气势运而出之。人或称扁篆。古之所谓“蜾扁”，今人无由见之。先生独新构此体，圆熟而有精悍之气，凝练而具流动之势，自辟蹊径，诚足以名当时而传后世。

先生于书法教育事业，贡献殊宏。1963年，受潘天寿院长委托，主持筹办书法篆刻科，为当时全国艺术院校中唯一书法篆刻专业，一切计划均出草创手订。1979年暑期，又接受中央文化部培养书法篆刻研究生任务，在全国范围招收研究生，复由先生主其事。中国现代书法教育先驱，其在先生乎！

陆维钊先生于画特长山水，用笔劲健，实得力于书法。初法四王，于石谷寝馈尤久，盖以其画一笔不苟，格法精备而无所拘滞也。然虽取道石谷，而复自有变化，其最著者，用墨清丽，且多用水，即使图石壁峻峭者，亦极苍润秀雅，又时见董玄宰、石溪、程穆倩等风韵。至其晚年，则酷爱黄子久。曾临摹《富春山居图》数过。今先生画山多矾头者，便是子久风味，但于石旁多作披麻或加渲染，则又不囿于大痴也。

先生山水，妙在天机流畅，行条理于粗服乱头之中。常于苍茫中转见娟妍，经意之中而又逸笔草草。石谷谓“繁不可重，密不可窒”，而先生所图，纤细处气益闳放，填塞处境愈辽阔。至若云根石色，生空青缥缈间，即之无物，远望则层次井井不乱。曾见先生《秋山图卷》，画长约四百厘米，写出溪山无尽，其于绵远处，尤得“虚中有实”之妙云。先生晚年曾为余言，将于山水画之章法上力求变化，天不假年，憾何如之！

先生间作花卉，笔势奔驰，其意在赵㧑尗、吴缶翁间。最长写竹，用草书法，劲悍独至；然亦有极娟秀者。如集中所收《乾坤清气》，信得“清”字。盖石涛云：“清而不浮，画之难能处。”此帧寓刚健于婀娜之中，正于难处取胜，故能不落常套。他如松、柏、梅、牡丹等，皆独造妙处，不同凡响。夫画忌甜俗，而以老辣为难。先生所为，若《岁寒》（墨柏）之用笔拙，用墨焦，极得老辣之味，而又自具面目。又如《牡丹》，拔地参天，不但富丽，而且浑厚。明清以来，画花用重笔重墨者，唯有缶翁得其妙。先生此画，会心缶翁，比之㧑尗，力健有余焉。

窃尝谓先生书画，所以格高意远者，盖笔格之高下，如其人品也。先生恬淡谦虚，为人民教育事业鞠躬尽瘁，于艺术创作严肃认真，学问人品，后学共仰，因其迹，觇其品，而如见其为人。古人有云：“夫求格之高，其道有四：一日清心地以消俗虑，二日善读书以明理境，三日却早誉以几远道，四日亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。”此固先生之所蕲向，又先生书画人品之写照也。

先生遗稿所存，尚论者自能会，余之浅薄，何能演绎其万一，只以受业门下，每对手泽，心向往之，辄抒管见，志永慕云。

一九八一年二月章秋农序于杭州

陆维钊作品选

【附】论陆维钊先生的画

□陈振濂

恩师陆维钊先生谢世已十多年了。尽管这些年来，书画篆刻界并没有忘记他，还是在不同场合以不同方式多次提及他，如出版画册作品集、开研讨会。相对而言我以为，他还是一位孤独的书画名家，少为人关注而且即使关注了也常常点不到关节上。记得在他老人家诞辰100周年纪念活动之际，在他老家平湖陆维钊书画院召开的缅怀与座谈会上，我曾经提到过他生前的孤独：三个不同层面的孤独。陆师母听后感慨地说：连我们家人也不知道陆先生竟有如此的孤独悲凉的心态。发言稿又曾整理成文，刊发在《中国书法》二〇〇二年第四期上，颇引来了一些书法界的震荡。

而关于陆维钊先生的画，则关注的人更少。世人皆以书法家视他。其实他从小攻读经史，却是于丹青之道孜孜以求并不陌生的。在杭州大学任古典文学教授之时，在小圈子内他的画似乎比书法更有知名度，而且并不如美院的国画教授是专攻山水或花卉一项，终身不变，他却是山水、花鸟兼长，且传世作品甚多。过去写书法的擅花鸟者颇有一些，而于山水画却是另一门径。但陆维钊先生却是于山水画更娴熟、灵动于花鸟画。除了个人才情未可自囿之外，是否也有在孤独的人生之路、学术之途上，以寄情山水为当时最急迫的人生需求的原因？书法的挥毫以鼓其气，优游林下的山水画，却可以在一个“景”（造景）的视点上融化自我。相比之下，在自我（主体）与对象（客体）之间屡屡以孤独人生路径踽踽独行的陆维钊先生，应该是有着相当的人生感悟与寄托的。在这方面，禽鸟走兽的刻画细微，不如勾皴和点染的山水泉林或还有一意挥写的梅兰竹菊来得畅意自如，这应该是理解陆维钊先生选择山水与“四君子”的一个重要观点。

正是有了对碑学与篆隶的雄强气度的把握与精湛的点画功夫，陆维钊先生的山水画并不仅仅是“票友”而是有着相当的专业造诣。在技法上，他省却了许多画家的职业化的勾皴点染程式，以最简略的理解与清晰的把握把山水或兰竹表现得风神楚楚。而因为省却了精工入微的细部刻画，画面上笔墨韵律节奏的魅力展示，远远大于图像（外观形象）的展示。这正是文人画的最高境界——以笔墨作为行为、动作、生命节律的载体，展现的是主观认知方式而不是被动的客体映象。要做到这一点，除了线条扎实过硬之外，还绝对有赖于满腹诗书的学养。故而在陆维钊先生晚年，一位美院的山水画教授曾感慨地说，我一辈子专攻绘画，却反不如陆先生随手几笔来得韵致高洁，画不过他，是因为学问修养的不足。我以为，一般地泛谈学问修养并无多大意义，而正是把学问修养落脚到山水、花卉的一峰一泉、一草一木中去，形成特定的形式语言与技法语言，这才让专业画家与教授自叹不如呢。

对图形外貌有着先天的敏感，又有卓绝的笔墨功夫，使陆维钊先生本来可以成为一个优秀的画家，但命运却把他抛到书法篆刻领地中来。即使如此，我们还是不能否认，他是一位极其本色、极其出色的画家。书法方面的赫赫业绩，并不能掩盖他作为画家的绝世风神。并且，更有价值的还在于他的笔墨技巧炉火纯青，却不见踪迹。

他不像许多画家，先学四王、恽南田、华新罗、三吴一冯，先有家教，再逐渐发挥。他出手并无家教，全凭卓绝的悟性与线条的功力，拔戟自成一军。这种不从古代画风画派入手以先定家数，而从横侧的书法线条“打”入的做法，在明清文人画以来也是一种变异而不是正宗。但正是在这一“变异”中显现出足够的正宗所必须的功力，同时又绝不为已有的固定家教门派所限制……

本册画谱的原件由平湖陆维钊书画院全力提供，感谢他们的热情支持与无私帮助，才让我们有机会较全面地一睹陆维钊的丹青风采并与他的翰墨风雅相印证。由此，我不禁想到了这样一个连环的思考内容，并以之来表达我对这本画册具有极大价值的定位：认识吴昌硕、于右任、沈尹默的价值易，认识陆维钊的价值难；认识陆维钊的书法教育的不世奇功易，认识陆维钊大气磅礴的书法创作的开拓精神难；认识陆维钊的书法易，认识他的中国山水花卉画的丰富性与独特性则更难……

二〇〇三年八月十日于西泠印社

（原载《荣宝斋画谱》）

《荣宝斋画谱》