重新认识阿涅斯·瓦尔达：一个真诚、矛盾、捡拾影像的人|新浪潮|狂野时代|电影|阿伦·雷乃|阿涅斯·瓦尔达

本文转自：纪录公社 Jilu Commune

今年的上海国际电影节“向大师致敬”单元推出了阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）回顾展，以向这位沉思不停、好奇不止、创作不息的伟大艺术家致敬。如今，在现代传媒摧枯拉朽的宣传作用下，我们早就已经习惯于用“新浪潮之母”/“新浪潮祖母”和“女权/女性主义者”这样的词汇来称呼阿涅斯·瓦尔达。虽然不能直接指出这些标签判断有误，但它们确实在一定程度上掩盖了一个更“真实”的瓦尔达，并且在有意或无意中忽略了瓦尔达复杂、矛盾和她并非一以贯之的创作路径和创作立场。

在主流的世界电影史书写中，我们可以看到瓦尔达曾经一度被淹没在二十世纪五、六十年代的法国电影新浪潮中，“电影手册派”的特吕弗（François Truffaut）、戈达尔（Jean-Luc Godard），“左岸派”的阿伦·雷乃（Alain Resnais）、克里斯·马克（Chris Marker）等人仿佛才是真正的主角。这一方面是因为瓦尔达在那个法国新电影崛起的特定时段内产量不高，且大多是受委托拍摄的短纪录片，长故事片中只有《五至七时的克莱奥》(Cléo de 5 à 7, 1962)受到了重视和褒奖，《幸福》(Le bonheur, 1965)一片则备受苛责。另一方面则是由于在六十年代后期她并没有像戈达尔等人似的卷入如火如荼的政治运动，或者旗帜鲜明地将政治批判融入现代主义的美学实践，并且她在1967年跟随丈夫雅克·德米（Jacques Demy）去了美国，虽然在美国拍摄了反映民权运动的纪录片《黑豹党》(Black Panthers, 1968)，但总体而言，瓦尔达的创作关切和法国国内的电影生态于无形中渐至蒿莱。

至于性别原因导致的被边缘化，或也不无道理（比如同为战后法国新电影做出贡献的女性电影人妮可·韦德雷斯[Nicole Védrès]也遭到了忽视），毕竟在许多文化中，都存在一定程度的淡化女性影响力的倾向。但实事求是地讲，瓦尔达又何尝不被女性团体所忽视呢？她在1982年的一次采访中不无怨怼地指出“1976年，穆西多拉（Musidora）团体出版了一本关于女性影人的书《话语，她们在旋转》（Paroles, Elles Tournent），里面没有提到我……只有我被遗漏了。没有人联系我，我所有的信件都寄到了洛杉矶，但从没收到任何意见表。我真的很伤心。”但这本书中提到了其他法国女性电影人凯瑟琳·布雷亚（Catherine Breillat）、玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）和香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）。

仔细考察瓦尔达在上个世纪的遭遇，我们会发现她从未真正属于任何一个团体。在这样的背景下，本文不打算将瓦尔达置入任何一个电影团体，也无意于重估她在法国新浪潮中的地位，或比较女性和男性电影人水平孰高孰下，毕竟将她与任何一个同时代人进行比较都不免显得轻率。为了重新认识一个更全面、更具体的瓦尔达，本文将从她的作品出发梳理瓦尔达六十多年的创作历程，拒绝仅凭少数几部作品和关于她的支离破碎的印象，想当然地把她当作一个“女权主义者”或者“法国电影新浪潮之象征”。

美国知名的电影评论家乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）曾说，“由于她（瓦尔达）电影风格的多样性等特点，再加上她不像她的男性同行们那样热衷于给自己打造品牌，所以她很容易被人忽视。”没错，直到2000年之后，伴随她的电影《拾穗者》（Les glaneurs et la glaneuse, 2000）问世，同时在短时间内获得多个国际重要奖项，瓦尔达才重新引起人们的关注，渐渐被业界承认为电影界的重要人物，并被广泛地冠以“新浪潮之母”/“新浪潮祖母”的称号。不过，这个时期的瓦尔达也早已变换出了另外一番模样，同时以视觉艺术家的身份出现在威尼斯双年展、卡地亚当代艺术中心等场所。

早期的“电影写作”

——从感受出发

虽然没有直接的证据表明，瓦尔达在她的电影生涯起步之初是否就已经受到了当时法国电影界，尤其是像法国作家和电影导演妮可·韦德雷斯、法国影评人和导演亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）等人的启发和影响。但后来有不只一位像娜塔莉·莫夫里（Nathalie Mauffrey）这样的电影学者试图将瓦尔达早期的创作和韦德雷斯引领的法国战后散文电影风潮，以及阿斯特吕克的电影哲学和他提出的“摄影机-自来水笔”（caméra-stylo）概念联系在一起。

瓦尔达在1954年开始着手拍摄她的第一部电影《短岬村》（又名：短角情事，La Pointe Courte, 1955），也正是因为这部电影的开创性，后世之人才有机会称她为“新浪潮之母”/“新浪潮祖母”。不过，瓦尔达曾在采访中坦陈阿伦·雷乃在此期间给她提供的帮助和对她产生的影响。她在法国国家人民剧场担任官方摄影师时结识了阿伦·雷乃，并因此有机会邀请他担任了《短岬村》的剪辑师，而当时雷乃已经拍摄了几部充满诗意和辩证性思考的短片。瓦尔达后来回忆和雷乃共事的情景时曾说，当时在雷乃的影响下，她才开始到电影院和电影资料馆去看电影、买电影期刊，才意识到自己想成为一个真正的电影人。所以，尽管瓦尔达在创作《短岬村》之前根本就没看过几部电影，但我们仍然有理由相信瓦尔达早年所展现出的电影天分并非凭空而来，而是和战后潜滋暗长的新电影观念息息相关。

如果问《短岬村》之于瓦尔达的整体创作来说意味着什么？我想这不只是一种形式风格的锚定，它更为其奠定了一种思想上的基础。瓦尔达有意识地借鉴了美国作家福克纳（William Faulkner）的《野棕榈》这部小说的叙事技巧，将短岬村当地渔民面临的经济和社会困境，与一对陷入危机的夫妻之间的私人情感问题并置，前者以新现实主义风格的纪实影像呈现，后者以富于表现性的虚构影像进行叙述。虽然表面看起来二者并无联系，但如果仔细考察瓦尔达之后创作的若干样式各异的影片，我们会发现如何处理头脑中的主观想法与社会文化共识之间的矛盾，如何在人的内在感受和外在现实之间建立联系，能否真诚袒露自己并实现相互理解，这些问题在瓦尔达职业生涯的前半程曾一度构成了她电影的底色。

稍后的1957至1958年间，瓦尔达拍摄了两部受法国旅游局委托的纪录短片《季节与城堡》（O saisons, ô châteaux, 1958）和《走近蓝色海岸》（Du côté de la côte，1958），以及自己第一部未受委托的纪录短片《穆府的歌剧》（L’opéra-mouffe, 1958）。和我们常见的旅游宣传片大不一样，瓦尔达没有模式化地去讲述一个所谓美丽、吸引人的卢瓦尔河谷或蓝色海岸。尤其在《走近蓝色海岸》一片中，她真正践行着自己的“电影写作”（cinécriture）观念，探索性地游走在海岸线上，不仅开放了自己的作品和体裁，更开放了自己的感官和被其感官过滤过的世界，开放了蓝色海岸。在其中，我们可以看到论文电影的影子，作者尽可能地让自己的思维打开，自由发挥联想，闲庭信步般抒发着小小的议论，凭借想象力重塑社会文化中固有的内容和刻板印象。不过瓦尔达的思维总是那么活跃，甚至跳跃，好在所有的风景都能被很好地整合在她的主观感受之中，镜头之间的起承转合也极其自然。跟随她，除了能领略丰富的现实图景，观众也能感觉到自己头脑中固有的看法在经受着挑衅。有评论家称瓦尔达为“讽刺的文化工程师”，抛开对瓦尔达温柔、宽容的刻板印象，其实观众也一定能感受到这位“新浪潮祖母”刻薄的一面。

《穆府的歌剧》从孕妇视角出发，呈现的是一个孕妇感受到的新生的希望和穆府塔街的绝望图景之间的矛盾。当时瓦尔达怀孕了，人们告诉她应该保持愉悦，像鸟儿一样自由。但她说“我在拍摄的街道上环顾四周，只看到那些曾经带着期望降生的人们，如今生活在贫穷病痛之中，充满绝望。”许多观众喜欢瓦尔达镜头的轻盈、简朴和稀松平常，善于在她的影片中捕捉温情和她对人群的爱，享受被瓦尔达的想象力和创造力填满和浸润的现实图景，就像人们对她在1975年拍摄的另一部纪录片《达盖尔街风情》（Daguerréotypes, 1975)的印象一样。但其实《穆府的歌剧》中劈开南瓜的镜头不亚于《一条安达鲁狗》（Un chien andalou, 1929)中割眼球的震撼力，达盖尔街的风情也并非如表面看起来和谐美好、热情包容。瓦尔达在关于《达盖尔街风情》的采访中提到，“我感受到了自己在拍摄时观察到的同样的无声拒绝。拒绝在固有看法之外再多加评论……他们之中似乎没有一个人感到自己的生活受到了某种程度的质疑。他们中似乎没有一个人想要更多地了解自己。他们拒绝了这部电影，就像他们拒绝梦的存在一样。”在这部影片中，瓦尔达几乎没有加入自己的主观议论，它更像一个不介入式的纪录片。但通过事后采访我们知道瓦尔达克制住了，尽管饱含沟通与理解的愿望，但外在的现实和人群有时候就是像铜墙铁壁一样抗拒你的靠近。

早期的瓦尔达对真诚地面对自己和理解他人抱持纯粹的理想，她最著名的故事片《五至七时的克莱奥》直接将此作为主题来讨论。对疾病的恐惧、焦虑让克莱奥卸下了光鲜亮丽的武装，变得脆弱，从她扯下假发走上街头开始，她的感觉更加敏锐，看到并理解许多通常视而不见和无法理解的事物，最终她真诚地跟另外一个即将走上战场的年轻人袒露自己，同时痛苦也引导着她去发现别人、理解别人。这是瓦尔达在这部影片中建立的一条存在之路，也是她个人理想的投射。此外，影片中差异化的时间感知也体现出（当时那个阶段在瓦尔达的理解中）社会异化和回归自我之间的矛盾。

表达的困境

不只是在拍摄纪录片的过程中要面对一种无声的拒绝，瓦尔达在观众那里也多次遇冷。在第一次去美国之前，瓦尔达在法国国内拍摄了她的最后一部故事片《幸福》（Le bonheur, 1965），这部影片给她带来了巨大的争议，媒体和观众对主角弗朗索瓦的不道德感到震惊，谴责导演竟然把幸福建立在发妻自杀和偷情成功之上。而瓦尔达却把关注焦点放在了“幸福的颜色”上，她想讨论个人感受到的幸福和社会共识中的道德/善行有没有关系。她告诉伊冯娜·巴比（Yvonne Baby）：“我想到了印象派。他们的画中满是跳动的光线，色彩也传达出一种幸福感。”与其说观众责备瓦尔达的道德感，不如说大家更接受不了她如此不加掩饰地将“不道德”的内容袒露在观众面前。也许至此为止，连瓦尔达自己都没有意识到她一直以来最感兴趣的那个纬度——主观表达/内在感受和外在现实秩序——之间存在的难以消解的矛盾性。不过，很快我们会看到，“矛盾”这个词将成为此后近二十年里贯穿瓦尔达作品的一个重要主题，直至《纪录说谎家》（Documenteur, 1981）将其充分暴露和解决。

两年后，瓦尔达去到美国，拍摄了一部长故事片《狮子、爱与谎言》（Lions Love, 1969）和两部短片《扬科叔叔》（Oncle Yanco, 1967）、《黑豹党》（Black Panthers, 1968）。《黑豹党》标志着瓦尔达第一次正式介入政治运动，她前往加州奥克兰跟进了黑豹党联合创始人休伊·牛顿（Huey Percy Newton）的案件，拍摄过程也让瓦尔达意识到了当今女性的处境。不过，尽管《黑豹党》是受法国广播电视管理局（ORTF）委托拍摄的，最终却被认为过于激进而从未有机会播出。1969年10月，瓦尔达接受了美国著名独立电影导演、“美国先锋电影教父”乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的专访，梅卡斯当面批判《狮子、爱与谎言》是一部“逃避主义”的电影，是一部仅供娱乐的“超现实主义情节剧”。对此，瓦尔达无言以对，本来她拍摄这部影片是出于对“好莱坞把戏”的拒绝，她试图通过拼贴的形式将政治事件和私人生活之间的矛盾凸显出来，但没想到与“好莱坞立场”相对的纽约地下电影人也不买她的帐。

拒绝、冷遇，正是瓦尔达在1970年前后几年所处的境况。她在《幸福》之后写了四、五个剧本，但都没机会拍摄。回到法国之后，她在1970年为法国电视台拍了《瑙西卡》（Nausicaa, 1970），该片因为政治问题被禁播。加上很快再次怀孕，直到1975年她在家周边方圆90米的范围内拍摄了《达盖尔街风情》。

毫无疑问，女权主义是瓦尔达最深切关注的主题之一，但直到此时，个人的境遇和外界风起云涌的女权主义运动，二者才深度交织在一起帮助瓦尔达将身份认同问题提上议程。她曾在1975年的采访中告诉米雷耶·阿米耶尔（Mireille Amiel）：“要确立自己的女性身份是很困难的。”

1975年，瓦尔达拍摄了一部关于女性的八分钟短片《女人的回答：我们的身体，我们的性》（Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe, 1975），作为对法国电视二台提出的问题——“作为一个女人意味着什么？”——的回答。瓦尔达并没有从社会历史的角度解答这个问题，而是把视线投向了身体。在影片中，一群不同年龄和体型、穿着衣服或裸体的女性直视镜头，讲述她们对自己身体的体验，讲述她们对不断被物化或被神化的感受。可以看出来，瓦尔达依然试图通过诉诸一个女人内在的体验和感受来扭转社会上习惯性的给予她们的凝视。这是瓦尔达一直以来的策略，她始终认为“感受是引导人们思考问题的基础”。

1977年，瓦尔达拍摄了自己第一部明确讨论女权主义问题的法国主流电影《一个唱，一个不唱》（L’Une Chante, l'Autre Pas, 1977）。这部电影讲述了两个好朋友波姆和苏珊各自追求幸福的故事，苏珊的丈夫自杀了，后来带着孩子们搬到了法国南部，嫁给一个比自己年长的男人。她追求的是一个普通女人的幸福；而波姆代表的是稍激进的女权主义，她走上街头抗议并演唱女权主义歌曲。她拒绝接受伊朗当地文化对妇女的压迫，决绝地离开丈夫回到了法国。尽管瓦尔达已经自称女权主义者，但当时仍然有许多人认为这部电影不够“女权”。在妥协和激进之间，瓦尔达确实选择了一条中间的道路。她一方面不再像拍摄《幸福》时那样天真地呈现事件的某一极，另一方面通过设置苏珊和波姆这两个不同的女性角色，来保留女性应对婚姻等问题时的多样可能性，而非一个与男性截然对立的立场。正如电影学者芭芭拉·夸尔塔（Barbara Quart）所说，“不管是在与瓦尔达交谈，还是观看她的电影时，人们总会惊讶于她拒绝选边站的态度，惊讶于她能完全掌控手中素材，将不同的态度、观点放在一起，从而创造出一种复杂性。”

从最初怀抱真诚而自由的表达和相互理解的愿望到接连遭受苛责与拒绝，瓦尔达职业生涯的前半程并不如人们想象的那样顺利。也许就像她说的：“我在法国不太自在，对那些知识分子而言我不够聪明，而对一些蠢货来说我又太过清醒。”1980年，瓦尔达回到洛杉矶拍摄了纪录片《墙的呢喃》（Mur murs, 1981），她发现当地人在借墙面来表达自己，尤其洛杉矶东区的壁画采用了大量暴力和奇幻的元素，凸显了当地墨西哥社群的问题。沉默的壁画将这座城市外显和内隐的一面结合在一起，瓦尔达听懂了墙的呢喃。不过，即便这部影片依然充满灵气，是一次不错的“电影写作”尝试，但瓦尔达却觉得，此时她已经“无力运转了。不是没有灵感，而是没有勇气。”多年来，她花时间倾听人们的心声，探索声音和图像的关系，努力呈现被压抑或被隐藏的东西，试图凭借想象力重塑人们的感知。她努力理解别人，但自己却不被理解。

次年，她完成了《纪录说谎家》一片，这部影片在瓦尔达的作品序列中没有受到足够的重视，但却灌注了她职业生涯前半程总结性的思索，一定程度上带有自传性的色彩，在女主角的身上我们也能看到瓦尔达的影子。我们知道此时的瓦尔达身居洛杉矶，《电影手册》杂志（1980年，《电影手册》出版了两期专门介绍法国电影的特刊，里面完全没有提到瓦尔达和她的作品）和法国的女性团体都没有对她给予足够的重视，瓦尔达感觉自己被放逐了。《纪录说谎家》正是关于痛苦与放逐的影片，它塑造了一个生活漂泊，缺乏栖身之所，缺乏温暖、关爱的无依无靠的女人埃米莉。更重要的是，这个女人悲伤、孤独却冷漠，她没办法解释自己，或者说她自己都不能理解自己，所以很少表达。别人难以走进她的内心，而她也难以透过人脸和言语去走近别人。通过影片开头的画外音我们知道，瓦尔达和埃米莉一样感到走入人群像走进了迷宫。

片名《纪录说谎家》（Documenteur）是由“纪录片”（documentaire）和“说谎者”（menteur）这两个词串联而成的，它所指涉的不仅是纪录片与剧情片这类形式、体裁层面的问题。瓦尔达说她“所在之处除了脸和言语，什么都没有”，当埃米莉赤裸身体面对镜子的时候，她的脸被分裂成了两半，她是谁？此时的她是一个所谓最真实的埃米莉吗？裸体此前常常出现在瓦尔达的电影中，但此时的瓦尔达开始怀疑裸体有任何代表“真我”的效果。此番感悟和镜头语言的运用表明她已经不再执着于一张脸是真的还是假的，或者认为脸的背后有真实的一面抑或谎言。至此，瓦尔达和英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）殊途同归，她集《假面》（Persona，1966）中的伊丽莎白和艾玛于一身，在希望以真示人的理性追求和身体的感性实践之间，不再纠结于表达的矛盾性与沟通理解的可能性。最终，演员伊丽莎白回到了舞台上，瓦尔达也再次重返片场，但接下来她更坦然了。

从反叛到自我解构

其实，瓦尔达在之前的电影中偶尔塑造过波西米亚气质的人物，比如《一个唱，一个不唱》中的波姆和《狮子、爱与谎言》中的好莱坞年轻演员，他们从穿着打扮到个性追求都展现出一种自由、奔放、不拘泥于传统社会规范的特质，而且瓦尔达在影片中表现出的对待裸体和性爱的态度，也和当时社会上兴起的青年亚文化有一定关系。不过，随着这股风潮渐渐退去和瓦尔达的个人思考步入新的阶段，原先在她的影片中流露出的波西米亚气质升华为一种更坚定、更决绝的态度，甚至转向了更具哲学性的存在主义反思。

1985年，瓦尔达终于准备好了。她让17岁的演员桑德里娜·博奈尔（Sandrine Bonnaire）扮演一个女流浪汉莫娜，在普罗旺斯的寒风中走走停停，她像一个“隐藏的灵魂”，从未向任何人展露自我，这种“不可触及性”反而成了自由且坚定的象征。影片《天涯沦落女》（Sans toit ni loi, 1985）从农田阴沟中发现莫娜的尸体开始进行倒叙，将人物采访片段和对莫娜的回忆片段交叉在一起，有着类似《公民凯恩》（Citizen Kane, 1941）式的叙述结构。不过严格来讲，这是一部瓦尔达用真实人物的生活培育出的虚构电影，或者说是一部纪实式的虚构作品，它模糊了虚构与非虚构的界限。人物原型来自她曾经搭载过的一个女流浪汉，片中出现的各种各样的当地人都是真实的，瓦尔达保留了他们所处的环境、身份、表达自我和行动的方式，只不过他们的台词和行动是人为安排的。

这部影片的法文片名“Sans Toit ni Loi”直译为“没有住所也没有法律”，来自古语“Ni foi, Ni loi”，意为“无法无天”。莫娜不是个讨喜的角色，她对帮助过自己的人从不说谢谢，也不遵循任何社交礼仪，这个无家可归者缺乏社会定义，和瓦尔达以及片中其他被采访者一样，我们都不知道她为什么会在外面流浪，完全无法理解她，同时她也拒绝被理解，拒绝被同情。瓦尔达说：“（这部影片）不存在什么隐藏伎俩，一切都摊开在明面上。”这也是为什么，从发现一具尸体开始，影片没有走向警察到来然后调查真相的悬疑片模式。对瓦尔达来说，她想描述的正是一种人与人之间无法相互理解的关系，人和人之间存在无法跨越的鸿沟。不管是影片的创作者还是目击者都必然与莫娜保持一定的距离。瓦尔达保留了其他人对莫娜的同情、厌恶、指责或评判，但自己始终保持旁观和中立。从另外一个角度来看，莫娜这个人物的设置起到了一种双重镜像的效果，通过她可以折射出各种各样的人和他们的不同观点。

总的来说，这部电影没有给我们提供一个固定的观看立场。莫娜流浪场景的12个跟镜头/移动镜头尽管看起来松散，但实际上是一系列精心设计的“视觉连接”，瓦尔达解释说“这些镜头极少以她开始，也极少以她结束。例如，先是郊外景观，然后她出现了，她在行走，之后她消失了，我们继续，接着插入一个她所至之处的行动细节，以表明这一切在继续。”在每个镜头中，莫娜与镜头的关系都不同：镜头有时离开她，有时对准她，有时跟随她，有时她会打断镜头已有的运动轨迹。而镜头的所有这些变化，几乎都成为了观众与她的社会关系的视觉隐喻。乔纳森·罗森鲍姆评价说：“她（瓦尔达）像音乐指挥家般拆解镜头序列，将形式分析转化为与观众的对话邀请，颠覆了传统作者论中‘权威阐释者’的角色定位，让形式美学成为可参与的认知框架……这种叙事空缺迫使观众直面‘我们为何执着于定义他者’的存在主义命题。”另外，和同被归类于瓦尔达的“女性主义”作品序列的《一个唱，一个不唱》相比，《天涯沦落女》中仅有莫娜这一单一形象出现，但却巧妙地批判了关于“人应该是什么样”“女性应该是怎么样”的固有观念。

从《天涯沦落女》开始，瓦尔达后期的作品不再停留于波西米亚式的反叛，也不再执着于理解与被理解，她开始不厌其烦地创造自己、书写自己、解构自己。《千面珍宝金》（Jane B. par Agnès V., 1988）这部影片在一定程度上可以帮助我们看到瓦尔达在转向后期创作之前思想上的开悟。她之所以选择简·伯金（Jane Birkin），并为她创作一部另类的传记/电影肖像，是因为瓦尔达在这位英国女演员身上看到了自己，她对简·伯金说：“你想被认识又不想被认识，你给了所有人幻想，这是你吸引我的原因。”片中，瓦尔达为简·伯金创造了各种在电影中的可能性，但在瓦尔达看来“她们”都是真实的简·伯金。瓦尔达用缓慢移动的特写镜头一寸一寸地记录下她的美丽或腐烂的裸体，这里的标志性意义在于呈现赤裸的无意义。正像简·伯金在纪录镜头下倒空自己的包包，她说：“就算把所有东西倒出来，也不代表什么。”

1990年丈夫雅克·德米去世后，瓦尔达接连制作了两部纪念性的影片《南特的雅克·德米》（Jacquôt de Nantes, 1991）和《雅克·德米的世界》（L’Univers de Jacques Demy, 1995），雅克·德米经常性地在电影中回顾以前创造的虚构角色这一特点，可能在一定程度上影响了瓦尔达。瓦尔达在后面的作品中也经常通过索引自己以前作品的方式来让自己成为自己的阐释者，《阿涅斯的海滩》（Les plages d’Agnès, 2008）、《阿涅斯·瓦尔达在这里和那里》（Agnès de ci de là Varda, 2011）、《阿涅斯论瓦尔达》（Varda par Agnès, 2019）皆是如此。

《拾穗者》这部影片在瓦尔达后期的创作中占有重要地位，客观地来看，瓦尔达根本没有激烈地批判商业文明或消费主义，也没有充满悲悯地同情那些拾荒的人。和在《天涯沦落女》中采取的策略或者立场一样，她保持旁观，以一种索引的方式，把今天城市里的拾荒者类比成19世纪法国画家米勒（Jean-François Millet）笔下的“拾穗者”，进而把自己类比成一个捡拾影像的人，在这里，影片中的其他拾荒者都为瓦尔达的镜头所捡拾。在晚年的一系列影片中，我们看到她不仅捡拾丈夫的记忆，还捡拾皱纹、白发、风景、废弃的建筑和正在被遗忘的人们（比如矿工、寡妇）。2003年，瓦尔达将拍摄的土豆的影像做成三联画的形式，在第50届威尼斯双年展上展出。从前神圣的宗教主题才有资格登上“祭坛”以传播教义和教化信徒，而在这里，曾经因不合格而被丢弃的心形土豆丑陋、萎缩、正在发芽，毫无神圣性可言。但对瓦尔达来说一切仍然都摊开在明面上，土豆就像裸体，在你靠近它、观察它的时候，它不呈现也不隐藏任何意义。如果说以前，人们敬畏神明，那么今天人们也许应该学着尊重生命、尊重影像。我们不理解土豆之赤裸、影像之意义，但它们同时也在抗拒着观众的符号化的解释。

曾经，瓦尔达作为一个创作者和表达者是矛盾的，她矛盾于真诚地袒露自己的内心和与外界沟通理解的可能性，现在她也同样了然观众的矛盾之处。他们总是想拨云见日，看看作品呈现的表象底下有何隐藏起来的真意，可结果往往是，一方面形式总被认为肤浅而遭到轻视，另一方面符号化的暴力阐释也总是对作者失之公允。这也是为什么瓦尔达在后面那么多影片中亲自出镜，亲自剪辑，回溯自己以前的工作，亲自为观众介绍每部影片的背景和制作信息，亲自把自己编织进电影史的原因。她赤身裸体站在观众面前，不打算隐藏任何秘密，至于作为观看者和倾听者的观众如何评判，对她来说已经不重要了。

参考资料

【美】T.杰斐逊·克兰：《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》，曲晓蕊译，上海书店出版社2024年版。

【美】乔纳斯·梅卡斯：《乔纳斯·梅卡斯对话电影人》，钱芮译，中国美术学院出版社2023年版。

【美】大卫·波德维尔 / 克里斯汀·汤普森：《世界电影史（第二版）》，范倍译，北京大学出版社2014年版。

【法】乔治·萨杜尔：《世界电影史（第二版）》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版。

【美】乔纳森·罗森鲍姆《Self-Indexing and Shifting Spectators in Varda’s VAGABOND》：https://jonathanrosenbaum.net/2025/01/64317/

【美】乔纳森·罗森鲍姆《Precious Leftovers (THE GLEANERS AND I)》：https://jonathanrosenbaum.net/2024/03/precious-leftovers/

【美】Tim Palmer《ENTROPIC CREATIVITY: AGNÈS VARDA’S EARLY PUBLICATIONS & FRANCE’S POST-WAR FILM ECOSYSTEM》：https://maifeminism.com/entropic-creativity-agnes-vardas-early-publications-and-frances-post-war-film-ecosystem/

【法】Sophie Pierre《Agnès Varda et la poétique de l’image》：

https://laviedesidees.fr/Nathalie-Mauffrey-La-Cinecriture-d-Agnes-Varda

重新认识阿涅斯·瓦尔达：一个真诚、矛盾、捡拾影像的人

作者专论

撰文

排版

尚争妍
洋、素瑶
洪滔

凹凸镜DOC

ID：pjw-documentary

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