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本文摘录自《21世纪美国小说的城市化表征》，杨金才 等著，上海外语教育出版社，2026年1月

“这些诗只能写于大城市”——瓦尔特·本雅明对夏尔·波德莱尔的评价对朱里斯同样适用。朱里斯不仅凭借以西南方向为主的行走线路，勾勒出一幅生动的曼哈顿地图，而且其所行之地也具有强烈的都市世界主义属性：展出匈牙利摄影师马丁·蒙卡西作品的国际摄影中心，上演奥地利作曲家古斯塔夫·马勒交响乐的卡耐基大厅，售卖塞内加尔服饰、非洲鼓等特色物品的哈莱姆街边小摊，宣传伊斯兰民族、摆放着扩印的20世纪初黑人受私刑照片的摊位。下城区名为“拉美美食”的餐馆供应着黄米饭、烤大蕉、炒面等世界各地的菜肴。林则徐的雕像矗立在唐人街中心，街上店名、广告全部是汉字，橱窗里堆放陈列着姜块、草药、烤鸭和佛像。然而，朱里斯在漫步中对城市历史的召唤，使纽约呈现的世界主义面貌变得复杂可疑：“这是一座古老的城市，这种古旧在视觉上延续着。我认为它在心理上也延续着……纽约也是鬼影幢幢的历史空间”。作为一座移民城市，纽约的都市空间中保留着多重殖民痕迹与历史记忆，一如爱德华·萨义德在《文化与帝国主义》一书中从地理的角度对历史经验所做的探索：“整个地球事实上是一个世界。在这个世界里并不存在空的、无人居住的空间”。面对双子塔倒塌后留下的空地，朱里斯将之与纽约一起，比作象征记忆深度与空间的“复写羊皮纸”，经历着“书写、擦除、再书写”。由此，同本雅明一样，朱里斯将纽约的城市历史以一种空间存在的方式带至“此刻”，揭示了纽约都市世界主义在历史上的殖民发轫，并呼唤一种基于共同人性的世界主义伦理。

朱里斯通过步行展开自己的叙事空间。华尔街和百老汇街相交处的三一教堂墓园里埋葬着纽约历史上的名人，但朱里斯并未被此吸引，而是沿着雷托街环绕教堂，在海风中联想起三一教堂因其靠海的地理位置，于17世纪兴建之初便成为航海者和捕鲸人的祷告地，并负责全权处理曼哈顿岛周围的船难及因被捕杀而搁浅的鲸鱼。朱里斯由此构筑起个人的空间表达方式：奥兰治堡荷兰定居者1647 年的一则备忘录记录了一头通身雪白的海洋巨兽和相伴而来的雷电。朱里斯的思绪由此向前跃至1598年的荷兰，靠近海牙的波尔齐浅滩上发现了一头长达54 英尺的抹香鲸，“这首先应被解读成来自深海的讯息……从16世纪中叶到17世纪末，至少有40头鲸鱼搁浅于弗兰德与荷兰北部。那时的荷兰人不仅在建立自己的新共和国，而且还在巩固他们在新阿姆斯特丹和其他海外领地的统治，鲸鱼的精神意蕴流传至今”。荷兰捕鲸业的蓬勃发展暗含了全球人口的流动——荷兰人17世纪初来到北美大陆，占领范围覆盖如今的东部多州。小说提及的奥兰治堡是荷兰1624年在新尼德兰地区建立的首个永久定居点，次年曼哈顿岛新阿姆斯特丹城堡的修建标志着纽约建城的起始。历史学者论证，荷兰殖民者给曼哈顿岛带来了不同于新英格兰与弗吉尼亚的开放和自由贸易，而朱里斯对此的认知则铺陈于小说中原住民患者、历史教授V所著的关于荷兰西印度公司官员科内利斯·范泰安霍芬的传记之中：卡纳西和哈肯萨斯部落原住民遭受残忍屠杀，“如今纽约几乎没有原住民，整个东北部都很少”。朱里斯联想起的文学作品更是与上述城市文本叙述空间中的“语义流浪”构成互文：

大约200年后，一位来自奥兰治堡地区的年轻人沿哈得孙河而下，在曼哈顿定居，他决定写一部关于白化病患者利维坦的巨著。这位作家曾是三一教堂的教区居民，他给自己的书起名《白鲸》；初版之后又加上了副书名《莫比·迪克》。现在，正是这同一座三一教堂把我拒之门外，站在微凉的海风中我无处祷告。所有的门都缠上了铁链，我找不到进去的办法，也无人帮忙。在海风的安抚下，我决定寻觅着到曼哈顿岛的边缘逛逛。我想，在水边站一会儿应该也不错。

朱里斯决定驻足的水滨之地便是《白鲸》开篇主人公以实玛利的眼前之景：“我敢说，那个世界主义哲学家终其一生都没法指出近六十年来，有什么单独的和平力量比蓬勃兴盛的捕鲸业更能作用于整个世界”。以实玛利的话道破了朱里斯竭力暗示的世界主义与殖民活动间的隐秘联系：谋取经济利益的捕鲸业成为欧洲殖民的隐喻，他口中的“世界主义哲学家”指向倡导“永久和平”的康德。殖民主义打破了启蒙运动对普遍主义的标榜，证明了康德所肯定的国际贸易的团结力量是无效的，并使崇尚道德与文明的世界主义文化不再可信。对此更为负面的理解是，世界主义的发展伴随着殖民主义，后者提供了启蒙运动中将现代性视为改变世界之举的机会。在此，朱里斯的着眼点不仅在于世界主义与殖民活动在经济上的隐秘关联，而且将个人对世界主义的伦理解读倾注于鲸鱼意象。一方面，鲸鱼唤起了对遭受人类暴行的动物的同情，将对欧洲中心主义的抨击扩大至对人类的抨击。另一方面，一如“莫比·迪克”在文学批评中被赋予的无限意义，朱里斯笔下的鲸鱼亦可象征人类自身所遭受的暴行，暴露出人类与动物共同的脆弱。

将“后殖民”一词应用于白人殖民者定居并逐渐成为殖民新势力的美国并不准确。例如，詹妮·夏普就将原住民之殇表述为一种“内部殖民”。美国的发展还基于对墨西哥土地的吞并和对非洲黑奴与亚洲劳工的剥削。百老汇大街上邻近巴特利公园的老海关大楼令朱里斯想到“纽约很长时间都是运奴船建造、装备、投保、试水的重要港口。船上的人形货物被运往古巴，非洲人在那里的甘蔗种植园工作”。而朱里斯在宾夕法尼亚车站遭遇的暗恐事件更是勾勒了黑人百年间所经历的被动流散与种族压迫。“12月初，我在宾夕法尼亚车站的地下候车厅遇到了一个海地人”。对于车站的“地下候车厅”，朱里斯并未采用习惯用词concourse，反而选择了具有鬼魅色彩的catacomb（墓穴）。走进擦鞋店，朱里斯的第一反应是“没有人”，直到“一个之前并未注意到的黑人老头起身招呼我”——“很难猜出他的年龄……一个做鞋子保养的手艺人（bootblack），不是擦鞋工（shoeshiner）： 老词似乎更适合他”。此时，朱里斯已铺陈起暗恐的氛围，这位鞋匠接下来的回忆揭示了其“幽灵”身份： 他在海地反抗殖民者的革命（1791—1804）初期跟随奴隶主一家逃往纽约，靠兼职美发工作赚钱，为自己和同为奴隶的妹妹赎了身，但妹妹在纽约黄热病疫情（1795—1804）最为严重的时候去世了。而这种时间错位带来的最终结果是朱里斯走出车站后，将远处脚手架上的黑色帆布误认成一具被处以私刑的尸体，斯蒂芬妮·李将其考证为纽约的爱尔兰裔及德裔移民针对自由黑人发起的征兵暴动事件。同托妮·莫里森一样，科尔“将艺术作为鬼影幢幢的历史的全面实现”，在象征着纽约城市化进程与世界主义都市特点的宾夕法尼亚车站召唤出黑人受到奴役与压迫的创伤历史，愈加凸显了黑人在纽约的“非家之感”。在霍米·巴巴看来，由于移民、流亡者和难民沉湎于各自原初的历史与创伤之中，他们的聚集本就意味着不同时间的相会，而叙述时间的“复制和分裂”将引发对同质化、平面化共同体想象的质疑，进而解构纽约自我标榜的崭新形象。朱里斯所打造的后殖民时空体克服了殖民地与大都市之间的异时性，消解了时间的线性序列，将留存着殖民痕迹的大都会投射为一座时间上不设防的城市。在本雅明看来，现在和过去并非时间上的串联关系，而是空间上的并置关系，进而形成一个结构化的历史星丛，“这个星丛是他自己的时代与一个确定的过去时代一道形成的。这样，它就建立了一个‘当下’的现在概念”。于是，暴力与剥削充斥的城市和世界历史返回至空间性的当下，以“模具或固化的形式嵌入世界主义空间之中”。

来源：《21世纪美国小说的城市化表征》（杨金才 等著）