故宫养心殿在闭门修缮近十年后重新开放。游客在严寒中排队参观，只为近距离一睹这座清代建筑的“新生”。
养心殿为什么如此重要？
雍正时期，这里成为紫禁城里政治意义上仅次于太和殿的建筑。雍正不但在这里接见大臣、阅览奏章、颁布法令，同时也把自己的住处从乾清宫搬到这里。
乾隆登基后也以养心殿为统治中心，进而把西翼分割成数间以为“养心”之用。他于乾隆十一年（1746）获得王羲之《快雪帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》之后，将养心殿西暖阁南部定名为“三希堂”并进行了装修，加大了窗户，添加了贴落画和隔扇。乾隆二十八年（1763）的工程又对此处进行了一次全面的空间改造，所有决定均由乾隆亲自做出，在造办处档案中有详细记录。
在《物·画·影》一书中，巫鸿围绕“画”与“镜”这两个关键词，详细分析养心殿和三希堂历次更新的内在逻辑，开启了一场跨时空的对话。
《物·画·影：穿衣镜全球小史》
《物·画·影》
书摘
颇具兴味的是，曹雪芹对怡红院中玻璃镜的描述与雍正对玻璃镜在紫禁城中的安置颇有相合之处。当刘姥姥闯入怡红院内室，她看到的大镜嵌在“四面雕空紫檀板壁”中间，有机括可以开合，“掩过镜子，露出门来”。而上章谈到的雍正在养心殿后殿装置的大玻璃镜也是以紫檀木镶边，旁边安装了折叠书格，背面隐藏有可以开合的档门活板。丫鬟麝月在《红楼梦》第五十六回中说宝玉做梦是因为“如今倒在大镜子那里安了一张床”，而造办处档案载雍正四年十月二十五日“将二面镜子安在东暖阁仙楼下羊皮帐内。南面安一面，北面安一面”；雍正五年六月二十日又在“万字房西一路起窗板，前靠北床半出腿玻璃镜插屏”。乾隆继位后延续了这种做法，于乾隆四年在“同乐园罗幌内床上着安玻璃镜”。这类床镜合一的实物在养心殿三希堂后部的长春书屋以及倦勤斋东书房里都还保存着，床榻旁都安置有镜子。去故宫博物院的游客也还可以在翊坤宫中看到宝座后边安置的一架三扇镜面屏风，从装饰看是乾隆时期风格，离曹雪芹写《红楼梦》的时代不远。坐在宝座上的人可以看到自己化为若干分身，如同进入梦境和自己晤面。
翊坤宫中的三扇镜面屏风。清代，故宫博物院
图片由张志辉先生提供
实际上，乾隆非常清楚全身玻璃镜造成的这种“双身”效果，以及由此产生的“与自我对话”的可能性。收在《清高宗御制诗文全集》中的他的一首诗以这种新式镜子为主题，咏道——
斫檀紫翠蟠龙蛇，锦帘半揭文绣斜。
中含冰月无点瑕，水精云母羞精华。
西洋景风吹海舶，海门晓日摇波赤。
梯陵度索万里遥，价重京华等球璧。
虚明应物中何有，妍者自妍丑自丑。
匡床坐对寂万缘，我方与我周旋久。
诗的头两句描写玻璃镜镶在雕成盘龙的紫檀木框中，从半掀的锦帘后露出镜面。随后两联追溯这种镜子产自大洋彼岸的西方，舟行万里、翻山越岭来到中华，如同珠宝般珍贵。接下两句讲镜子的明亮表面反射出客体的真实本相，不论对象是美是丑。结尾两句上升到哲学层次表达精神上的感受：坐在床榻上面对镜子，似乎万缘皆寂，只有他和自己无休止地辗转周旋。
乾隆也曾把这种“面对自我”的感受写进题画诗里。在一幅清宫旧藏、名为《平安春信图》的画上，他用金字题写了这首诗：“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁。”题诗时间是“壬寅暮春”，即1782年春季，乾隆七十二岁之时。诗后钤“古稀天子”“犹日孜孜”二印，画幅上方钤“八徵耄念之宝”“古稀天子”“太上皇帝之宝”，都是乾隆晚年用的印章。
郎世宁，《平安春信图》
18世纪，故宫博物院藏
诗的意思很平直：“肖像画是郎世宁擅长的事情，他描绘了我少年时的容貌。今天我走进这个屋子，竟然一下认不出此为何人。”实际上，在乾隆题这首诗时郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766年）已经去世16年了。乾隆面对自己少年容貌的时候，也想起了这个为他绘过无数肖像的意大利画家。这里一个有意思的问题是：这是幅卷轴画，但乾隆为何在题诗里却说“入室皤然者，不知此是谁”——所表达的不是展卷而是走进房间后的刹那感觉？这个问题曾引导我对这张画的原始创作场合做了一个专题研究，虽然由于材料性较强不便在此充分展开，但因为与下文有关而需要把结论介绍一下。
从内容上讲，《平安春信图》是青年弘历——这是乾隆的私名——和父皇雍正的双人肖像，其核心情节是雍正将一枝梅花递给乾隆，因此表现了皇位传承这个政治命题，也是“平安春信”一语的隐喻所在。这幅画很可能作于乾隆十四年（1749），契机是乾隆在此年下令重新绘制养心殿西暖阁墙上的通景画，新画表现的是一间虚拟的屋子，两边墙壁上仿照周围窗户画假窗，中间是一张陈设着古玩的长案，上方悬一件“玻璃吊屏”，两旁挂一副对联。据我的研究，郎世宁就是在这个计划中奉旨创作的《平安春信图》，以此画或类似版本在书案上方展陈。十四年之后，也就是乾隆二十八年（1763），乾隆对三希堂又进行了一次整体改造装修，这幅通景画也被重新制作，把《平安春信图》的核心形象融入更具幻视效果的空间。这幅壁画今日仍保留在原地，我将之称为《〈平安春信图〉通景画》。
金廷标、郎世宁，《〈平安春信图〉通景画》
18世纪，故宫三希堂内
以这个简单的总结为背景，下文的讨论将沿三个方向展开，都和“画”与“镜”这两个概念密不可分：一是养心殿和三希堂历次更新的内在逻辑；二是现存《〈平安春信图〉通景画》的视觉性；三是这幅画与其建筑环境——包括一面大镜——的配合。
这里我们需要介绍一个关键的历史背景，即养心殿在清代的极端重要性：这个建筑群在雍正时期成为紫禁城里政治意义上仅次于太和殿的建筑。雍正把这个位于城中西路南端相对独立的宫室改造成为他日理万机、统治全国的行政中枢，不但在这里接见大臣，阅览奏章，颁布法令，同时也把自己的住处从乾清宫搬到这里。养心殿前殿由三个建筑空间组成——中间是放着宝座的正殿，东翼是皇帝的起居处所，西翼是书房。乾隆登基后效仿父亲也以养心殿作为统治中心，并进而把西翼分割成数间以为“养心”之用。当他于乾隆十一年（1746）获得王羲之《快雪帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》之后，将养心殿西暖阁南部定名为“三希堂”并进行了装修，加大了窗户，添加了贴落画和隔扇。乾隆二十八年的工程又对此处进行了一次全面的空间改造，所有决定均由乾隆亲自做出，在造办处档案中有详细记录。装修的重点是以各种手段——包括通景画、大玻璃镜和特殊制作的器物——赋予这个狭小房间以更强的空间感和虚幻性。这次改造的结果基本上保存至今——虽然局部结构有所改动。为了理解堂中通景画和镜子的视觉特性以及与建筑环境的关系，让我们进行一次想象的旅行，一步步走进这个空间，体验图画和镜子造成的空间效果。
养心殿在紫禁城中的位置
养心殿结构图
三希堂
进入三希堂的小门设在“勤政亲贤殿”西壁上。这个殿堂位于养心殿前殿西翼，是皇帝批阅奏折、与大臣密谈之处。乾隆在通往三希堂的门前安装了一个称作“壁子”的紫檀木三面隔断，中间的门上挂着厚重的“红猩猩毡”，遮挡住通往三希堂的门户。根据清宫档案，这个壁子（现已不存）是乾隆三十年安装的，因此与在三希堂内重绘通景壁画同时。这个记载对我们理解这幅壁画的视觉效果很重要，因为它表明壁画不能从勤政亲贤殿里直接看到，只有掀帘进入壁子后边才能面对它。观者看到的是一道窄门内的幻景——这道门以硬木花格镶边，使这个幻景如同立镜中的映像。
从勤政亲贤殿看入三希堂
越过这道门，观者便看到了整幅通景画。画面顶天立地，从花砖地面直通顶棚。这里需要说明的是，虽然我将这张壁画据其主题和形式称为《〈平安春信图〉通景画》，但这个称呼并不全面，原因是虽然它复制了《平安春信图》，但壁画的整体构图要宽阔许多，表现的实际上是一个虚拟的廊庑空间。廊庑地面上铺着向内延伸的青花八宝瓷地砖，墙面和顶棚上糊着团花纹壁纸，两壁的硬木隔扇窗透入虚拟的室外光线。廊庑尽头墙壁上开着一道虚拟的圆洞门，通向室外花园。我们看到园中一长一幼两个男子，在古树、湖石、鲜花之间朝我们走来。长者向少年传递一枝梅花，正是《平安春信图》中的情景。
在以往的美术史讨论中，学者们都认为这种通景壁画是清代宫廷艺术在皇帝的支持下吸收西洋透视技法的结果，目的在于创造能够欺骗眼睛的虚幻空间。这个观点总体上说仍是正确的，但故宫学者陈轩近日提出的一个看法把这一宏观解释更加复杂化了。在他看来，《〈平安春信图〉通景画》既表现了通向远方的空间，同时也模拟着镜子中的映像：“顺着延伸进墙壁的地砖，观者仿佛可以走进画中的月洞门去游赏花园。‘墙里’的地砖与真实的地砖又仿佛形成了一对镜像，站在贴落前的观者恍惚间似在看向墙上的一面大玻璃镜。”为了证明这个解释，他对养心殿的装修历史做了富于成果的探寻，发现通景画与大玻璃镜之间有着非常有趣的历史联系——
乾隆元年，刚继位的皇帝开始对从父皇那里继承来的养心殿寝宫进行改造，其中一项重要工程就是在屋内各处绘制通景画，一部分通景画取代的是屋中玻璃挂镜或玻璃镜插屏的位置。例如，根据造办处档案的记载，养心殿西暖阁在安仙楼时，“玻璃镜一架拆出送圆明园”；“养心殿西暖阁内陈设拆去：万字床两张随二面玻璃镜、黑漆方胜香几随一件玻璃镜”；随后，乾隆下旨“养心殿西暖阁仙楼附近俱画通景画油画”；“养心殿后殿着画通景油画三张”。这些调整并不是因为乾隆对大玻璃镜不再感兴趣，相反，乾隆时期的造办处档案中充满了关于制作玻璃镜屏的记录。更加合理的推测是，由于通景画和玻璃镜在制造幻象空间方面的共通之处，它们之间是可以相互替代的。
陈轩认为《〈平安春信图〉通景画》包含镜像的这一建议很值得重视。在我看来，还有一个证据可以支持这个看法，即上文介绍的《平安春信图》上的乾隆题诗。诗中的“入室皤然者，不知此是谁”两句表达了他走进房间后的刹那感觉。其原因是这张画以及替换它的《〈平安春信图〉通景画》都安置在三希堂入口的正对面，乾隆“入室”后看到的首先是自己的画像，很自然地会产生面对镜子的感觉。
虽然从内容和政治意义上说《平安春信图》和取代它的《〈平安春信图〉通景画》是一致的，都以雍正和弘历父子肖像为中心，强调乾隆继承皇位的合法性和他对父皇的忠孝，但两画对于空间的表现则有很大差别。在建筑史学者张淑娴看来，“原来的通景画表现的是室内的景致，视觉范围有限，新的通景画将人们的视线从室内空间延伸到了外面，通过圆洞门伸向了花园，再透过花园伸向了无限的远方。”这个观察十分准确，但新画所代表的观念变化还不仅如此；在理解它的空间性的时候，我们不应该仅仅注目于这幅壁画本身，还应该把它看成是重新设计的三希堂整体空间的一个内在组成部分。
三希堂内大玻璃镜中反射的乾隆坐榻
相当重要的一点是：在这幅画旁边的同一面墙上，乾隆还下令安装了一面大玻璃镜。据造办处档案记载，安装此镜的旨意是在乾隆于三十年（1765）十月十七日发出的，与他下令宫廷画家创作《〈平安春信图〉通景画》的时间只差几天，明显是相互联系的决定。同样值得注意的是，这面大镜也是从地面直通屋顶，尺寸和比例与《〈平安春信图〉通景画》非常接近。为了找到合适的材料，乾隆下令手下弄清楚造办处仓库里有多少块“摆锡大玻璃”，“查明尺寸呈览，准时在养心殿西暖阁镶墙用”。接到报告后他挑选了一块尺寸接近的镜面，下令裁掉八寸七分的长度以适于三希堂的墙面。
三希堂中乾隆座位旁挂在墙上的半圆瓷瓶
被并排安装在三希堂的西墙上，这面镜子与《〈平安春信图〉通景画》构成了两个不同的“镜面”，分别以镀锡玻璃和透视绘画映射出前面的物象。但在三希堂里它们以一道带有槛窗的楠木隔扇相隔，分属于内外两个空间。通景画位于外间，是进屋看到的第一个景象。镜子属于内室，斜对着矮炕上的乾隆坐榻；榻旁墙上装饰着乾隆定制的“半圆瓷瓶”，看似镶在壁内但其实挂在墙面。乾隆每日进入三希堂时因此会两次看到自己的“镜像”，首先是画中和父皇在一起的年轻自己，然后是自己在镜中的现在面貌。
《物·画·影：穿衣镜全球小史》
巫鸿 著
●美术史家巫鸿全新力作
●串联奢侈品、绘画和影像，跟随穿衣镜时空漫游
●聚焦全球贸易流通中关于镜像的视觉想象与艺术创造
从凡尔赛到紫禁城，穿衣镜是东西方联合创造的结果？从怡红院到养心殿，镜屏如何引发关于真与幻的文学和艺术想象？从程式到主体，摄影师和艺术家如何以镜子表现个人身份和主观意识？有座架、可移动的落地玻璃镜被发明，并通过跨国贸易在世界上流通，物品、绘画和摄影由此在全球历史进程里串联起来。帝王、艺术家、作家和民众在与镜像相关的视觉联想和艺术创造中，构建出繁复无尽的时空幻象，既参与着曾经发生和正在发生的事件，又总是映射着超乎现实生活的信息。
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