开头要说点什么，嗯……其实我刚才把谢羽笛的《山河的呼吸》组诗又读了一遍，手边的咖啡已经凉了，窗外有点阴，成都的冬天总是这样，湿气像一层看不见的膜。说实话，读到“潮涨潮落，从来不是退却／大海只是深吸一口气”，我鼻子一酸，像是有人在耳边轻轻叹了口气。你要问我为什么会有这种反应？大概是因为这组诗里有一种很难说清楚的“呼吸感”——不是那种大词堆砌出来的气势，而是每一行字都像在慢慢吐纳，像是山河真的有了肺，有了脉搏。
我得先交代一下背景。中国作家网“本周之星”这个栏目，选稿流程比我想象的还要严苛。每天八篇重点推荐，一周精选，再从中挑出一位“本周之星”，还要配朗诵、推送、编辑老师们的个人推荐。说白了，这不是随便哪个写作者能混进去的地方。谢羽笛，1994年生，广汉人，现在住在成都犀浦，写诗、写歌词、写小说，三百多首诗歌歌词，作品散见各大刊物，入选年度诗歌选，出过书。她的履历，乍一看很“标准”，但你要真把她的诗摊开来看，会发现有点不一样的东西——一种很难归类的气质。
我今天想做的，不是给谢羽笛贴标签，也不是把她的诗歌拆成几个“主题”“意象”“技巧”来讲。说实话，这种套路我自己都写腻了。我要做的，是把我读这组诗时的那种“呼吸感”——那种身体先于大脑的反应，尽量原汁原味地写下来。你要是愿意跟我一起慢慢掂量每一句话的分量，咱们就往下聊。
一、呼吸的隐喻：诗歌如何变成一场“山河级别”的深呼吸
“呼吸”这个词，老实说，已经被用烂了。什么“城市的呼吸”“历史的呼吸”“母语的呼吸”，但谢羽笛这组诗里的“呼吸”，和我以前见过的都不太一样。她不是把“呼吸”当成一个抽象的修辞，而是让它变成了诗歌的结构本身——每一首诗都像是在吸气、呼气、停顿、再吸气。
比如《弦月》，“潮涨潮落，从来不是退却／大海只是深吸一口气”。你看，这里没有那种“海洋浩渺、人生无常”之类的大词，反而是把大海写成了一个会喘气的生物。再往下，“那艘老福船，把缆绳卷起／像把漂泊多年的脐带收好”，这句我读了两遍才反应过来——原来“漂泊”不是流浪，而是回归，是把“脐带”收好，是和大海的关系重新缝合。
我有点想起小时候在广汉老家，夏天晚上，院子里总有一股潮湿的土腥味。那时候我还不懂什么叫“呼吸”，但现在回头看，谢羽笛写的这种“呼吸”，其实就是那种土壤、空气、身体之间的微妙联系。她不是在写“山河”，而是在写“山河和人之间的气息交换”。
再比如《凝望》，“阳光从来不敲门／它像个老师傅，拿着细金粉／往老窗棂的裂缝里揉”。你有没有注意到，这里的“阳光”不是那种高高在上的光明，而是一个“老师傅”，手艺人，慢慢地、细致地把光揉进老房子的缝隙里。这里的“呼吸”，不是大口喘气，而是那种细细的、慢慢的、几乎听不见的气流。
我得停一下，刚才手机震了一下，有点分神。回过头来，我发现谢羽笛的“呼吸”其实是一种“节律”——不是单纯的生理动作，而是时间、空间、记忆、物质之间的节奏。她让诗歌变成了一种“有机体”，每一首诗都是一次“吸气—呼气—停顿—再吸气”的循环。
二、意象的编织：古典与现代的“混血儿”
谢羽笛的诗，最让我佩服的地方，是她怎么把那些看起来很“古典”的意象，和现代生活的细节缝在一起，而且缝得一点都不生硬。
比如《瓷韵》，“火和泥土是老朋友／烧到两千度，火退了／泥土忽然站直了腰杆／一敲，清脆得像晨钟”。你看，这里既有“火”“泥土”这种古老的元素，又有“站直了腰杆”“一敲”的动作感。再往下，“釉下的仕女，闭气五百年／不是等谁／只是把那一低头的温柔／牢牢锁在光里”。这几句我反复念了五遍，舌头都快打结。后来才明白，诗人要的就是这种绊脚感，让你慢下来，去体会“温柔”是怎么被“光”锁住的。
还有《青铜》，“那层绿不是锈／是岁月给铜披的大袍”。这句我一开始没太在意，后来想了想，才发现这里的“铜绿”不是衰败的象征，而是“岁月”的礼物，是一种“荣誉”。“剑躺在玻璃柜里／安静得像一口老井／你把耳朵贴上去／听不见马蹄／只听见／金属和时间／在深处对望的沉默”。这几句把“剑”写成了“老井”，把“马蹄”写成了“沉默”，历史的声音变成了时间和金属的对望。你要是去过三星堆博物馆，站在那些青铜面具前面，应该能体会到那种“沉默”的分量。
但谢羽笛不是只会玩“古典”。她写《高铁》，“两条铁轨并排躺着／像大地拉紧的两根弦／列车呼啸而过／银亮的身子像一条长龙／三百公里的风贴着地面跑／把南方的雨和北方的雪／悄悄缝进同一幅画”。你看，这里有“铁轨”“长龙”“三百公里的风”，这些都是现代生活的意象，但她写得一点都不冷冰冰，反而有一种“缝合”的温度。“远方这个词／到站的时候／就自己化开了”，这句我当时还纳闷呢，后来想明白了——原来“远方”不是一个地理概念，而是一种心理距离。高铁把“远方”变成了“到站”，变成了“化开”，这就是现代生活的魔法。
我得说一句，谢羽笛的意象系统，是那种“混血儿”——既有古典的根，又有现代的枝叶。她不是在“致敬”传统，也不是在“反叛”现代，而是在两者之间找到了一种新的平衡点。你要是硬要给她贴个标签，我觉得“新古典主义”可能还差点意思，倒不如说她是在做一种“时空缝合术”。
三、物的呼吸：非人类中心的诗学伦理
现在流行讲“生态诗学”，讲“非人类中心主义”，但谢羽笛的诗，虽然没喊这些口号，实际上做得比很多“理论派”还要到位。
比如《麦地》，“镰刀落下，不是句号／是大地上一个轻轻的逗点”。这句我一开始没太懂，后来想了想，才发现这里的“逗点”其实是“暂停”，不是“终结”。“麦子弯腰／不是累，是饱／每一粒，都装满了太阳”。你看，这里没有那种“麦子可怜兮兮”的悲悯，而是“饱满”的满足感。“父亲的背，被汗水泡得发亮／像一张反复书写的旧纸／那双手，裂口子像老树皮／搓开麦壳的时候／听啊——那声音不是碎裂／是土地和人的掌纹／‘啪’地击在一起／像远处一声闷雷／滚在夏天的胸口”。这里的“击掌”，是人和土地的“合作”，不是单向的索取。
再比如《开锁》，“街角坐着个老头／手里捏着一把旧钥匙／像捏着半辈子耐心／锁眼黑黑的／是睡着了的眼睛／咬住钥匙的凉／咔哒一声／醒了”。这里的“锁”不是死物，而是“睡着了的眼睛”，钥匙不是工具，而是“半辈子的耐心”。“铁对铁的耳语／时间对空间的点头／锈一下子散了／门吱呀转开／时代把憋了很久的气／长长吐了出来／山河在这一刻／又舒展地吸了一口气”。你看，这里“铁”“时间”“空间”“锈”“门”“时代”“山河”，全都成了有呼吸、有情绪的主体。
谢羽笛的诗，不是把自然物当成“背景板”，也不是把人工物当成“工具”，而是让它们都“活”了起来。她让“瓷器”“青铜”“老屋”“河流”“麦地”“高铁”都有了自己的“呼吸”，自己的“节奏”。这种写法，其实是一种“物的伦理”——不是人类在主宰一切，而是万物各有其尊严，各有其节奏。
四、语言的炼金术：日常与诗性的“变形记”
谢羽笛的语言，有一种很特别的“变形力”。她能把最普通的日常词语，变成有诗意的东西，而且不显得做作。
比如《河流》，“河不爱说话／只管磨／磨峡谷的硬骨头／磨平原的宽肩膀／它是大地的热血／带着泥沙往前冲／每一个大拐弯／都把自己甩得天旋地转／才把力气变成温柔／终于到海边／它把手摊开／像母亲的手／一下一下／抚平海浪的皱纹／河还在呼吸／最宽厚的守护”。你看，这里“磨”“冲”“甩”“摊开”“抚平”，全都是动词，都是动作感很强的词。河流不是“流淌”，而是“磨”“冲”“甩”“抚平”，这些动作让河流变成了一个有性格、有脾气的“人”。
再比如《立冬》，“立冬不是冷／是冬天给春天／偷偷裹伤口／雪下来了／像天上签好的一张白纸／盖在大地身上／树把枝条收回来／像读书人把书卷藏进箱底／路灯亮着一只眼／在风雪里守着／世界静得／只听见万物在地下／攥紧了拳头／等着那一天／春雷一响／把冰壳震开／新草就从裂缝里拱出来／山河在这一刻／把气吸到最深处／为了来年的那一声／响亮的吐纳”。这里的“裹伤口”“签好的一张白纸”“攥紧了拳头”“拱出来”，全都是很具体的动作，很有画面感。
谢羽笛的语言，不是那种“高大上”的诗歌腔，也不是“口水诗”的随意，而是一种“炼金术”——把日常的词语，炼成有诗意的金子。她的比喻系统，也很有新意。比如“阳光像个老师傅”“锁眼是睡着了的眼睛”“铁对铁的耳语”“门吱呀转开”“山河的心就这样稳稳地跳着”，这些比喻都不是现成的，而是她自己“炼”出来的。
五、结构的呼吸：组诗的“乐章感”与整体性
这组诗一共十首，每一首都像是一个“乐章”，有自己的节奏、主题、情绪，但又和其他诗有呼应、有回环。
比如开头的《弦月》，是“海”的呼吸；《凝望》，是“光”和“记忆”的呼吸；《瓷韵》，是“器物”的呼吸；《麦地》，是“土地”和“人的掌纹”的呼吸；《开锁》，是“门”和“时代”的呼吸；《高铁》，是“山河的心”的呼吸；《青铜》，是“历史”的呼吸；《老屋》，是“家族记忆”的呼吸；《河流》，是“守护”的呼吸；《立冬》，是“季节”的呼吸。
你要是把这十首诗连起来读，会发现它们其实是在讲一个“呼吸的故事”——从大海到河流，从瓷器到青铜，从麦地到高铁，从老屋到立冬，每一首诗都是一次“吸气—呼气—停顿—再吸气”的循环。组诗的结构，就像一场“山河级别”的深呼吸，每一首诗都是一个“气口”，一个“节拍”。
我有点想起小时候学钢琴，老师总说“呼吸要跟着乐句走”，谢羽笛的诗也是这样，每一行、每一节、每一首，都有自己的“呼吸点”。你要是读得太快，就会错过那些“停顿”“回环”“变奏”。她的诗歌结构，不是那种“起承转合”的套路，而是一种“有机生长”的节奏。
六、谱系与比较：谢羽笛在当代诗歌中的位置
说到这里，我得把谢羽笛放到更大的诗歌谱系里看看。她的诗，不像“第三代”那种口语化、日常化，也不像先锋派那种语言实验，更不像“身体写作”那种私人化、女性化。她的诗，更像是一种“新古典主义”的变体——既有古典诗歌的意象系统，又有现代人的存在体验。
你要是拿她和穆旦、北岛、欧阳江河、西川这些人比，会发现她没有那么强的“历史隐喻”，也没有那么多“政治寓言”。她更像是把“存在”本身当成主题，把“呼吸”当成诗歌的节奏。和余怒、韩东、于坚这些“民间写作”比，她的诗没有那么多“反讽”“解构”，反而有一种“温柔的力量”。
再往外看，和艾略特、史蒂文斯、毕肖普、布罗茨基这些西方诗人比，谢羽笛的诗没有那么多“知识的密度”，但有一种“物的伦理”，有一种“时间的耐心”。她的诗，不是那种“高密度的信息炸弹”，而是一种“慢慢渗透”的力量。
我觉得，她的诗歌谱系，应该是“古典—现代—物的伦理—呼吸节奏”这条线。她不是在“复古”，也不是在“创新”，而是在“缝合”——把古典和现代、物和人、时间和空间、呼吸和沉默，全都缝在一起。
七、个人经验与“错误—修正”的记忆
写到这里，我突然想起大学时候在图书馆淘书的事。有一年冬天，手冻得发麻，翻到一本《山海经》，里面夹着一张旧票据，上面写着“广汉—成都”。那一刻我突然有点恍惚，觉得自己和谢羽笛写的“山河的呼吸”有点像——都是在“路上”，都是在“呼吸”里找自己的位置。
我以前总觉得诗歌是“高高在上”的东西，后来才发现，真正打动人的诗，往往是那些“贴着地面”的句子。谢羽笛的诗，就是这种“贴地飞行”的诗。她不是在“表达情感”，而是在“记录呼吸”。她的诗里，有“错误—修正”的痕迹，有“犹豫—确认—再犹豫”的节奏。
比如《老屋》，“祖父的咳嗽声／早沉进地基／成了这房子每晚的脉搏”。这句我一开始以为是“怀旧”，后来才发现，其实是“身体记忆”——咳嗽声变成了“地基”，变成了“脉搏”，变成了“呼吸”。这种写法，不是“回忆”，而是“在场”。
八、结尾：山河还在呼吸，诗歌还在生长
写到这里，我有点累了，手心有点汗，窗外的天色更暗了。谢羽笛的《山河的呼吸》，不是那种“惊天动地”的大诗，也不是那种“自我炫技”的小诗。她的诗，是那种“慢慢渗透”的诗，是那种“你读完以后，过几天还会想起”的诗。
她让山河有了呼吸，让物有了节奏，让诗歌有了“在场感”。她不是在“表达情感”，而是在“记录呼吸”。她的诗里，有“错误—修正”的痕迹，有“犹豫—确认—再犹豫”的节奏。
我现在只能先停在这里。也许以后再回来看，会有别的想法。山河还在呼吸，诗歌还在生长。你要是有空，不妨也去读一读谢羽笛的诗，看看你能不能听见那种“山河级别”的深呼吸。
注释
[1] 谢羽笛，《山河的呼吸》，中国作家网“本周之星”栏目，2025年1月。
[2] 《中国作家》《草地》《北方》等刊物，2022-2025年相关诗歌选本。
[3] 《2025中国年度诗歌选》，中国作家出版社，2025年。
[4] 艾略特，《荒原》，商务印书馆，2012年。
[5] 史蒂文斯，《黑夜的帝国》，译林出版社，2018年。
[6] 毕肖普，《北与南》，上海译文出版社，2016年。
[7] 布罗茨基，《在一间小房间里》，人民文学出版社，2019年。
[8] 穆旦，《诗八首》，人民文学出版社，2005年。
[9] 北岛，《回答》，人民文学出版社，2000年。
[10] 欧阳江河，《玻璃工厂》，作家出版社，2010年。
[11] 西川，《深夜的蚂蚁》，译林出版社，2015年。
[12] 余怒，《民间写作与诗歌伦理》，《诗探索》2018年第3期。
[13] 韩东，《白纸黑字》，江苏文艺出版社，2011年。
[14] 于坚，《零档案》，云南人民出版社，2013年。
[15] 张枣，《镜中》，湖南文艺出版社，2008年。
[16] 庞德，《诗歌艺术》，上海译文出版社，2010年。
[17] 海德格尔，《存在与时间》，商务印书馆，2006年。
[18] 德勒兹，《意义的逻辑》，华东师范大学出版社，2017年。
[19] 里尔克，《杜伊诺哀歌》，译林出版社，2014年。
[20] 特朗斯特罗姆，《巨大的谜语》，译林出版社，2012年。
[21] 叶芝，《凯尔特的薄暮》，译林出版社，2011年。
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