近日，阿房宫考古工作队经过勘探，揭示了所谓的阿房宫，仅建成了前殿的夯土台基，且并没有火烧痕迹。
阿房宫遗址南段—硬面全景照（自北向南）
来源：“西安发布”微信公众号
然而，被现实否定的虚构，如何在人们心中生根发芽？阿房宫为何能成为中国文化史上一座最有魔力的“空中楼阁”？
这背后，是怎样的想象机制和文化逻辑在起作用？《画非画：古代绘画中的图像与政治》 揭示了背后的故事。
黄秋园《十宫图画册》
阿房宫的“壮丽”首先当然归于杜牧，从“六王毕，四海一”，到“楚人一炬，可怜焦土”，强烈对比留下的虚空，激发出无穷想象力。
高剑父《火烧阿房宫》
正因如此，后人不断以文学、绘画等方式去填补这块虚空，用一砖一瓦搭建他们心目中的“阿房宫”，宋代的赵与时就已敏锐地指出，杜牧赋中的许多细节与真实的“秦事”并不相符。
不过，阿房宫自此还是被抽离出来，成为了可以被“任意组合”的文化符号：与未央、长乐、汉宫等古今宫殿在各种图像、文献中被反复拼接、重组。
中国国家博物馆藏无款《阿房宫图卷》
从文献到图像，阿房宫经历了漫长的再生产。有据可查的最早将“阿房宫”作为明确主题入画的例子，距秦亡已逾一千年。
晚唐、宋元之际，关于阿房宫的绘画创作逐渐增多。尤其是利用界尺的界画技法的发展，使得大尺度、层层叠叠的“宫阙”成为可能。
界画本身在古代画坛地位并不高，尤其不受主流文人推崇。界画师往往不长于写诗，甚至不太会写字，但是他们懂得建筑的每个细节，有的人甚至从前就是一位泥瓦匠或木工。
到了明清时期，界画名家袁江、袁耀父子（一说为叔侄）重新绘制阿房宫，在宫殿画中引入大量山水元素，极大丰富了画面的层次与空间感。此时的阿房宫，不仅仅是权力、奢靡的象征，更成为一种文化身份和审美趣味的展示。
广州美术馆藏袁耀《阿房宫图轴》
南京博物院藏袁耀《阿房宫图轴》
故宫博物院藏袁江《阿房宫图屏》
购画者拥有一幅阿房宫图，不再只是“警惕历史的教训”，更是一种“卧游”体验——即使足不出户，也能“游历”想象中的奇宫仙阙。这场视觉盛宴，让现实无法企及的空间在画幅之中得以“重建”，宫殿的所有权、观赏权也转移到了画作的主人、欣赏者手中。
日本茨城县近代美术馆藏木村武山《阿房劫火》
在杜牧赋之后，阿房宫作为“废墟”的形象彻底定型，“暴君的宫殿”成了无人敢于一砖一瓦地重建的禁忌之地，阿房宫的再建在想象与画面中反复上演。
秦阿房宫遗址分布图
来源：杨东宇、段清波《阿房宫概念与阿房宫考古》，《考古与文物》2006年第2期
阿房宫考古新发现，让我们更清晰地看到：人类对历史的“回望”与“再造”，并非简单的事实填空，而是充满想象、欲望与权力的再生产。
考古只证实了历史的“空白”，而想象却搭建出永不消逝的楼阁。
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观点资料来源：
《画非画：古代绘画中的图像与政治》
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