2009年1月，新书《半夜鸡不叫》刚摆上北京王府井书店的展台，柜台前就围了不少上了年纪的读者。“这名字怪眼熟啊”，有人低声嘀咕。的确，半个多世纪里，“周扒皮”三个字早已成了旧社会恶地主的固定标签，如今忽然有人为他翻案，自然惹人侧目。
写书的人叫孟令骞，大连广播电视台的青年编辑。他写这本书还有个动机——替自己的太姥爷周春富“正名”。孟令骞带着厚厚的族谱、发黄的契据跑遍辽宁瓦房店周边几个村，“我太姥爷自个儿下地干活，最多雇两三个短工，他哪来的家丁队伍？”这种略带情绪的话语，透着他想澄清祖辈形象的急切。
在读者心里，“周扒皮”几乎等同于高玉宝笔下那个“半夜学鸡叫，逼长工多干活”的狠角色。高玉宝的小说1951年开始连载，1955年汇编出版，1960年代又被改成连环画、评书和话剧。孩子们念书识字，先学到的常常不是“锄禾日当午”，而是“半夜鸡叫”。这种文艺反复传播的力量，远远大过一纸族谱。
时间往前拨回到1948年冬，辽宁瓦房店黄店屯村的夜风刺骨。周春富屋里点着油灯，他把当天收来的苞米箩筐数了一遍，又记在账本上。有老乡回忆：“老周人黑瘦，舍不得点煤油，灯芯常常烧得扑闪。”据县档案馆的不完全统计，周家大概有地四十来垧，另有一处染坊、一口油坊和一爿小卖铺。以东北当时的标准，这只能算“小地主”，比复县那位坐拥七千多亩的陈维礼差了好几个量级。
对家人抠门却对土地上心，这一点连周家短工王义帧也承认。“地里活多，他自己也下地，手脚倒挺麻利。”那股子勤扒苦干的劲儿，在小说里却被处理成“剥削成性”。文学需要冲突与张力，典型化创作往往把不同个案合并到一个角色身上，周春富恰好成了那个“壳”。
1950年春，高玉宝在湖南与江西交界的山路上向一位老先生请教写字的事，在战士们眼里，这个“小老高”认字像要命。第二年，他把“土改见闻”和“当长工的旧账”写成初稿寄到中南军区政治部。郭永江看完拍案叫绝，却对高玉宝说了一句：“人物得集中，故事得尖锐，写四个地主不如写一个。”这句话成为后来“周扒皮”独占罪状的关键。
修改稿时，两人曾有过一次简短争执。郭永江指着手稿说：“这里四个人的坏事掺在一起，读者记不住，干脆都算到一个人头上。”高玉宝犹豫：“那名字呢？”郭笑了下：“随便取个化名。”可高玉宝图省事，还是写下了“周春富”。几年后，此名随作品风靡全国，也让真实的周家后代背起沉重包袱。
1952年国庆，毛主席在怀仁堂敬酒时称呼高玉宝为“战士作家”，在场的人无不羡慕。小说的政治价值、教育意义瞬间拔到最高点，“半夜鸡叫”从此进入大众记忆库。试想一下，连续二十多年各类教辅、电影、墙报都在重复同一情节，谁还会去考证那只鸡叫得是否科学？
孟令骞查过不少农学资料，他发现公鸡半夜打鸣并非不可能，但在东北冬季零下二十度的夜里长工摸黑下地干活，的确不合常理。采访王义帧时，老人摇头：“夜里黑灯瞎火，锄头往哪挥？”一句看似轻描淡写的质疑，足够动摇童年记忆里“必然真实”的故事。
周春富的结局不算光彩。1949年初，土改工作队进村，他被列为“恶霸地主”，群众斗争会上遭到殴打，在一次深夜批斗后气绝身亡。那一年高玉宝正在部队随军南下，两人没任何交集。周家的后事草草结束，村里人忙着分地、修堤，很快无暇多谈。
小说却在1955年再刷，随后文艺舞台把周春富塑成“三座大山”的象征。到了“文化大革命”，这个符号效应更被推到极致。许多剧目一亮相，“周扒皮”都会背手上场，观众甚至提前举拳骂他。人物形象如此深入骨髓，当事人早已无法辩解。
孟令骞写《半夜鸡不叫》时，特意列出周家收支明细：染坊年收益折合苞米一千五百斤，雇工费九百斤，纯利六百斤；油坊多半时候给乡邻榨油，工钱折抵豆饼。账单算得细，目的只有一个——证明“剥削”二字未必成立。可文学形象与经济数字毕竟不在同一维度，读者更愿意记住的是能激发情感的情节，而非一行行枯燥的账目。
高玉宝晚年受访，被问起“周扒皮”真伪，他停顿几秒说：“写书那阵儿，我只想把苦给说出来，当长工的血汗不能白流。是不是非得叫周春富？当时真没多想。”这句半带无奈的回答，道出了典型化创作与个人命运交错的尴尬。
如今，当年捏着拳头痛骂周扒皮的孩子都已两鬓斑白，他们中的不少人第一次听说“后人伸冤”，神色复杂。“要是我，也得给祖宗争口气。”一位大叔放下书，轻声感叹。文学与历史之间的张力，由此可见一斑。
热门跟贴