1735年仲夏的一个午后，紫禁城文华殿外传来轻微而急促的脚步声——那是新帝弘历的貼身太监，领着一位身形修长、鬓发点雪的中年男子匆匆而来。这位男子正是从康熙年间便留驻宫中的传教士兼画师郎世宁。此时他四十七岁，在紫禁城已度过整整二十载。今日临召，并非例行画马画鹰，而是为乾隆即位初期的一件雅事：皇帝要带几位新封的妃嫔入御花园，请这位“西洋笔”现场写生，借笔端定夺“谁最妍”。
一切来得很突然。乾隆喜新意切，却又自诩“古今通会”，他要用最精妙的画笔为自己的后宫留下最美一瞬，同时也想亲眼看看，这位屡获赞誉的意大利人，如何让东方式的端庄与西洋的明暗透视共存于一幅绢帛。皇帝的兴致，就是命令；郎世宁理所当然地应声而至，却在心底暗暗盘算：这件差事，若稍有不慎，画里谁更明艳，画外就可能是刀锋。
早年的艰难跋涉，令郎世宁早熟于宫廷生存之道。1707年，他在意大利都灵加入耶稣会；七年之后漂洋过海来到广州。自带画具的一路行脚，让他既见识了大帆船的桅杆，也见识了岭南的榕荫。1715年夏天，康熙召他入京，这位年轻传教士在东华门外初识紫禁城的红墙黄瓦，半是敬畏，半是兴奋。那一年康熙六十一岁，帝国蒸蒸日上；郎世宁只是芸芸外臣中一粒微尘，却因一手“会说话”的画笔，被赐留宫中，每日辰时前抵达画室，卯酉之间挥毫。
真正决定他在华命运的，是与中国绘事传统的“碰撞”。康熙偶然提点：“面部那片阴影，像灰尘沾染，少了神韵。”这番“点穴”迫使郎世宁拨开欧洲油画的固有规矩，与院体画法反复磨合，才有了后来百看不厌的细腻肌理与柔和光影。宫中年长的画师焦秉贞、丁观鹏，都曾与他对坐探讨墨法。正因这番互学，他的“中西合璧”才日渐纯熟，也为此后在雍正朝脱颖而出埋下伏笔。
雍正八年，即1730年，深夜的圆明园灯火通明。为了在含经堂墙壁绘出西式透视的立体建筑，郎世宁索性住进园中。皇帝翻检画稿时，夹页上不时批出“此意最佳”“朕极喜之”，赏银、珍玩随手而赐。正是在这段时间里，他开始教授孙位（即孙威凤）、斑达里沙等宫廷子弟，并把透视学、解剖画法写成小册。雍正去世前一年，这批弟子已经在《耕织图》《百骏图》署上了自己的名字，中西画法的种子由此在宫廷内部传播开来。
雍正十三年八月，两仪殿灯火如昼。二十四岁的弘历继位，改元“乾隆”。制度虽沿袭祖宗，内廷气象却陡然生动：雅集、花朝、曲宴、千叟酒……这位青年君王的兴致几乎无所不包。他对郎世宁说的第一句话是：“你的画里有光，我要那光里的人情。”一锤定音，郎世宁继续供奉内廷，但任务愈发繁重——每逢大典、阅兵、围猎、宴饮，全要以画轴或彩轴记录。
乾隆十三年（1748）春日，后宫贵人初次大比。乾清宫暖阁内，皇帝在宝座后掀开帘子，嘱人佩好御用观景镜，随后领着孝贤皇后、令妃、嘉妃等十余人缓步入御花园。花木正新，鸳鸯绕池。郎世宁奉诏，案上摊开数尺素绢，调和鳝黄、留青、石绿，心中却暗暗犯难——该如何描摹绝色，又让每个女子都看得心满意足？他想起旧时在罗马圣母堂为圣像描金的日子，圣母圣婴群像，面容大同小异，却各有圣洁光晕；或可借鉴一二。
乾隆执扇而立，忽然指着妃嫔们含笑问：“听闻先生画尽万象，可分辨天香国色。她们之中，谁最美？”沉默倏忽凝住花径。郎世宁顿首，语气平稳：“在圣光下，珠玉皆璀璨；在皇上眼中，玉颜并辉映。于臣眼里，并无高下之分。”一旁的令妃低头莞尔，其余亦笑而无言。乾隆微点首，挥袖离去。危机就此化解。
这幕小插曲在两天后还有续集。皇帝兴犹未尽，又至画室询问：“卿当日未言心中至美，实在可惜。可曾细察？”此时书橱窗口微风吹动墙上一幅没骨牡丹，片刻静默。郎世宁含笑答道：“昨日臣只数檐上绿瓦，共得三十，并未及端详贵妃貌色。”乾隆闻言大笑，命人即刻点数，果见无误。自此，他对这位“极聪明”的外臣更添信任。
乾隆十七年，紫光阁绘“平定准噶尔战图”，四十四幅巨轴交由郎世宁总领。与此同时，皇帝私下嘱咐再绘《心写治平》，内容是帝后与十二妃嫔同处一室，琴瑟书画俱陈，以示“内外咸宜”。画面构图近西方“圣母加冕”式对称，左侧旭日照亮皇后，右侧轻云映衬令妃，与中央皇帝互成三角。仔细端详，诸位佳丽姿容确有微妙差别，却不生高下。后妃们得到定本，彼此品评，也挑不出偏颇。此画后藏嘉乐堂，溥仪在《我的前半生》中回忆，“见误闯而入者，无不为之屏息”。
与人物画同样光彩夺目的，还有郎世宁的走兽与静物。乾隆二十二年御笔题《百骏图》：“枥马千驹，写神得似，真前无古人。”此图丈二匹，一百匹骏马散逸山川，姿态各异。值得一提的是，郎世宁为求精准，曾请内务府领来骏马，让其在庭外奔跑，再速写肌理。太监高兰昂回忆道：“那西洋御笔，可于须臾之间点骨见力，俄顷毛纹具全。”这种写生方法冲破了传统界线，也感染了大批年轻画师。
郎世宁成名后，乾隆授予他三品顶戴，赐蟒袍、朝珠，甚至把他列入“紫光阁功臣像”行列。对于一个未改籍的意大利人来说，这已经是极高的礼遇。弘历曾经半开玩笑：“卿若为我大清臣子，封侯亦不为过。”郎世宁俯身答谢，却始终保持耶稣会士的清规，终生未娶，在京城南堂宿舍独居，身边只有几名来自同会的助理负责研墨、配颜料。
宫廷生活虽礼遇有加，也并非处处坦途。乾隆二十七年，禁教之风再起。数名传教士被勒令返国，宫外教堂封闭。郎世宁身为御前画师得以幸免，但仍需在礼部例行“问供”。面对“犹在乎传教”这一质疑，他只答一句：“臣惟画事。”四字写尽谨慎。也正因这份“惟画事”，他的画稿继续留在紫禁城，而大多数传教士已远离华夏。
1760年代，乾隆游木兰秋狝，命郎世宁随行。途中驿站，年逾七十的画师因骑行劳顿而旧疾复发。但他仍撑着身子，在帐中浓墨重彩记录木兰围场猎鹿的场景。完稿那夜，漆黑草原旌旗猎猎，篝火旁传出断续咳声。贴身随侍问：“大人可否缓一缓？”他却摇头：“得趁记忆未凉，色未散。”这幅《木兰秋狝图》后挂在建福宫，成为清宫绘事中的经典长卷。
1766年七月，郎世宁溘然而逝，享年七十九岁。乾隆闻讯，停笔良久，只言一句：“此老而终，不负朕。”诏赐侍郎衔、三百两银，厚葬京西阜成门外。丧仪之日，内务府官员、宫廷画师、耶稣会士皆着素服跪送，一时间号泣之声充盈石道。墓志铭由乾隆亲手撰写，其上八个鎏金大字——“笔寿兼隆，丹青不朽”——至今仍清晰可辨。
郎世宁逝去后，他的遗稿由内务府造办处收录，部分被乾隆移入御书房，部分赏赐王公大臣。嘉慶、道光时，尚有人依样临摹，其笔势虽肖，却难得神韵。清季国势渐颓，《雍正十二月圆明园行乐图》《乾隆大阅图》《心写治平》等或流落海外，或藏于仓庾。1900年火光震天，西洋楼焚作瓦砾，多幅油彩巨制湮灭无存；能存留至今者，已是幸事。
值得一提的是，郎世宁对中国美术教育亦有遗泽。和他同时代的冷枚、陈枚先后改用透视法表现宫殿空间；其弟子孙位在《万国来朝图》中首次试验单点透视，写实程度远超前人。这些革新催生了乾隆中期宫廷绘画的黄金年代，也间接影响了湘潭“扬州八怪”中的某些成员对透视和光影的关注。美术史家张珩评价：“无郎世宁，则无京华画坛之鼎盛。”
拍卖场上的天价，只是市场的冰山一隅。更珍贵的，是他留下的技法与审美冲击。胶彩撞上矿青石绿，重彩叠加油性光影，让以往平面化的仕女马匹顿显浮雕般质感；一点极淡烟墨，又能将远峰气韵拉出千里。对于熟悉老北京城墙根的五十岁读者来说，这类画面或许与童年庙会上见的年画不同，却自带一种“洋气”的魅力——那是两个世界在一张宣纸上的会面。
乾隆在世六十年，留下无数诗文书画，但若要寻一双描摹他整个青年至中年的眼睛，非郎世宁莫属。正因如此，他才敢于在御前设置那一块“空白”，也才能安心答出“天子妃嫔个个都美”。紫禁城的规矩固若城墙，高墙之内，能活成传世名家的，并不多见。郎世宁选择了沉默与专注，却让自己“寿与画齐”，最终在异国他乡收获至高荣誉，也让后人得以窥见清中期宫廷的另一种光影。
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