重提作为个人思想和审美实验的小说——论王尧长篇小说《桃花坞》|小说|桃花坞|王尧|章炳麟

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*本文转自《南方文坛》，作者何平

重提作为个人思想

和审美实验的小说

——论王尧长篇小说《桃花坞》

□ 何平

壹小说家/知识分子

2022年，王尧在一篇对谈中，谈到他正在创作的第二部长篇小说。此前的2020年，王尧的首部长篇小说《民谣》发表于《收获》第6期，并于次年初由译林出版社出版。关于第二部长篇小说，王尧说：“现在写作中的长篇小说试图一步把故事、思想、语言、结构等融为一体，能够完成到什么程度，自己没有把握。我已经从码头上离开，我在另外一个时空中徘徊。”及至2025年，这部以《桃花坞》为题的长篇小说在《人民文学》第7期正式发表，随后由作家出版社出版。就小说时间而言，相较《民谣》的“八十年代”，《桃花坞》向前追溯至晚清，尤其瞩意江南方家三代人抗战前后的命运浮沉——某种意义上，是知识分子1949年之后当代的前史。从小说所提醒的几个时间：1922年4月，章太炎受江苏省教育会之邀，在上海讲授“国学概论”时，方梅初正陪周惠之去消泾寺拜观音菩萨；腊月底，阿珍从消泾过来，阿珍看到腆着肚子的周惠之；第二年中秋节过后不久，黄太太生下一女，即黄青梅，这一年中秋是公历9月25日；方后乐早黄青梅五个月出生……据这些信息可以推断，方后乐生于1923年4月。方后乐的父亲方梅初1915年夏天跟着母亲搬到桃花坞大街，即将就读桃坞中学。民国初年实行壬子癸丑学制，方梅初出生于20世纪初年。而小说开始于1910年春3月，方梅初跟着父亲去西湖金沙刚蚕学馆隔壁的唐庄参加南社雅集，遇到柳亚子，大致可以判断方季子属于中国现代知识分子代际新旧过渡的一代人。这一代人，小说《桃花坞》出场的章太炎、经亨颐、鲁迅、柳亚子、陈望道、朱自清、闻一多，他们最年长的章太炎生于1869年，最晚的闻一多生于1899年。1936年，章太炎和鲁迅先后去世。方黎子也在是年寒衣节离世。王尧在小说写“这一代人开始谢幕了”，而这一代的谢幕开始于苏州和整个中国遭劫的前夕。

《民谣》出版之后，关于王尧的小说，会反复提及“学者（人）小说”。但所谓“学者（人）小说”，不应该单单提醒写作者的职业身份，尤其是当下“素人写作”之“素人”几乎成了“体力劳动者”的代称，强调“学者（人）”的写作者身份，很容易招致写作者的简单分类，甚至对立——毕竟哪怕学者也像体力劳动者一样开始文学生涯，从来没有谁认为“学者（人）小说”是“素人写作”或者“新大众文艺”。事实上，“学者（人）小说”是全民写作时代之前文学共同体的内部细分。某种意义上，“学者（人）小说”可能高于一般的“小说家小说”，至少在某些专业性知识方面，有更突出的表现。以此考量，真正称得上“学者（人）小说”好像并不多。更多的所谓“学者（人）小说”可能就是大学教授写的小说而已。如果这样看，大量的“学者（人）小说”确实可以被今天的“素人写作”收编。王尧做思想史和文学史关联性研究，《桃花坞》写现代知识分子，也做现代知识分子研究，是有专门学问的“学者（人）小说”。如果知识分子不完全等于学者呢？如果意识到知识分子在他们所处的时代有他们独立的精神人格和社会责任，那么，知识分子和王尧的关系可能就不只是专业知识（学问），而是自觉地在现代知识分子精神谱系上研究和写作；那么，王尧的《桃花坞》写现代知识分子能够胜出，依赖的就不仅仅是关于现代知识分子的专业知识，而且是精神寻根和心灵对话。今天的文学批评，多从文学史和审美史，很少从精神史和心灵史，甄别谁和谁是同路人，或许《桃花坞》能够让我们想到写作者与他的作品是有其精神同路人和归宿的。从这个角度观察，我们讨论中国现代文学史所谓的“学者（人）小说”，不如更多地反思写作者/知识分子斜杠身份如何使得现代小说成为思想文本？一个简单的例子，那些发表在思想文化杂志《新青年》的新小说仅仅是新的小说吗？

丨王尧《桃花坞》，作家出版社

丨王尧《民谣》，译林出版社

亦如《民谣》开篇那句“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”之于整部小说“炫酷”的形式意义和结构能量，《桃花坞》第一句话“等待父母的那一刻，方后乐意识到他一生都可能是站在桃花桥上张望的少年”，还不止文体的形式意义和结构能量，它是小说中方后乐生命所来之处——他离开，再归来，桃花桥是他终生观察世界与自我的初心。初心即“少年”。中国现代有“少年中国说”，《桃花坞》是王尧的“中国少年说”。“站在桃花桥上张望的”，如北岛的诗歌《一束》所写的“你是画框，是窗口/是开满野花的田园”。如果一部小说有属于它的气息，我倒不觉得《桃花坞》是随年龄而至“晚郁”，反而是少年气。《桃花坞》，由杭州至苏州，小说所涉方家祖孙三代知识分子，方黎子“在革命与实业之间游刃有余”，方梅初“有是非，不付诸行动，是半个革命者”，而方后乐历经抗战的残酷与西南联大的洗礼后逐渐成长为坚定的革命知识分子，祖孙三代知识分子秉持迥异的价值立场，一方面是对晚清民初以来中国知识分子错综复杂的谱系构成的文学性描述，同时也是从“地方”出发追问关乎20世纪中国文化思想的源流发展。如《桃花坞》聚焦“五四”风潮在北京云涌之时，彼时杭州的浙一师师生所做出的激烈的宣传响应，包括小说提及的浙一师俞秀松、施存统等进步青年在1919年创办的《浙江新潮》“发刊词”抛出的三问“宇宙将来的究竟是怎样？”“人生最后的鹄是怎样？”“真理恒久的标准是怎样？”无疑是对新文化运动标示的终极指向的叩问与探索。又如方家祖孙三人就文化层面的“新”与“旧”、“偏激”与“保守”等价值议题的不同论见与实践，当然首先可以视为生发在家庭内部的分歧，但一个始于“地方”的家庭内部的论争又牵扯出整个20世纪思想界、文学界尚未充分厘清的核心问题。至于小说多有着笔的章太炎，有学者就指出章太炎学术体系所受地方因素的浸染：“章炳麟早年主要是在其家乡以及附近城镇度过的，大体上不出浙东地区，而这里曾是具有悠久学术传统的人文荟萃之地。……在19世纪的最后十年，当地部分文人积极活动，试图使这一地域性的学术传统得以复苏。章氏与其中某些人有着密切的学术联系。这样，故乡的学术风气强化了对他的影响，也拓宽了他从家庭中受到的教育。”⑥不止思想文化，长久以来地域文化及其裹挟下的文学传统在文学史写作中被轻忽，也导致当下趋于同质化的文学史表述往往缺乏多元、别样的气质因子。以《桃花坞》所述苏州为例，民国初期方梅初到苏州求学，其时苏州看似偏居一隅，但由方梅初日常的空间游荡亦能感受到苏州城内传统与现代性的交织。小城中自有开阔的时代气息：“桃花坞大街和十全街一样，似乎上百年没有变化过。他走过阊门西街，再从西中市大街走出阊门，这才渐次感受到了现代的光景。”而王尧展开苏州自晚清至二十世纪三四十年代的地方文化史多以“事件”作引：20年代方梅初受周惠之邀请前往皋桥国小作《国学入门之书目推荐》。那是方梅初与周惠之的初次相遇，同时也是方梅初贯穿一生的学术抱负与人生志向的袒露；而《桃花坞》写到30年代章太炎多次来苏州讲学、江苏省立图书馆举办“吴中文献展览会”，显出的是苏州兼收并蓄的文化气质与文学肌理；至三四十年代抗战时期苏州知识分子对于“地方”与“地方文化”的自觉捍卫，也由此引申出一段饶有意味的地方现代知识分子史。《桃花坞》包含的“事件”，虚虚实实，引而不发，却为读者接引有关地方、地方文化（学）、地方知识分子的别样气象与广阔天地。

同时也要格外留意的是，前面言及王尧的文学研究与创作呈现为相互激发、相互发明的关系，尤其是“五四”与“八十年代”这两段王尧治学层面用力颇深的历史阶段。而《民谣》《桃花坞》的写作，分别指向何以进入“五四”与“八十年代”的思想史议题。王尧认为：“当下人文学者的思想状况和学术状况非常复杂，一个人内心有无‘五四’和‘八十年代’显得非常重要。”这是“学者王尧”的研究标尺，也是理解“小说家王尧”的“密码本”。而不管“五四”，抑或“八十年代”，在一个长历史阶段坐标观照下所具有的共通性，即两个时间段多被指认为是对既有历史及文化观念的背反与超越，但由《民谣》始，再到这一部《桃花坞》，王尧所在意（更可说是警惕）的却是被“背反”“超越”遮蔽的“联系”“继承”。2021年，王尧在《我梦想成为汉语之子》中敏锐地指出：“一个‘弑父’者可能会成为英雄，但他的血管里流着父亲的血，也许有一天儿子看他时，看到了祖父的影子。我们这一代人保持对自己思想来源的警惕，不是没有必要。风生水起的八十年代重塑了我们这一代，包括我们的语言。因为有了八十年代，我们才走近‘五四’，走近‘五四’那一代知识分子。”故而当方梅初与方后乐为某个文化（文学）议题争论不休，妻子周惠之在旁却微笑不语。因为“父”与“子”的论争，实则也是“五四”以来两代人的一种特殊而又可贵的互动形式。王尧经由《桃花坞》重述了这样一个社会转型期背景下的日常场景，某种程度上也映照出他以“地方”为认识装置对“五四”及其潜流下知识分子命运前景的认知理解。这其中，方梅初及其同事、挚友徐嘉元的思想立场与实践是值得注意的。方梅初、徐嘉元这一代知识分子成长于20世纪初的社会转型期，与子一辈方后乐不同的是，“父亲和嘉元伯伯的文化在古籍里”。对于方梅初这代知识分子而言，古典传统的意义不仅是他们治学体系的显豁构成，此外更是国家、民族何以接续与振兴的“设计方案”。因此，即使徐嘉元病入膏肓，其临终前仍要留下《劫后之苏州》传世，而方梅初则在周惠之失踪后依旧坚持修订昆曲《浣纱记》，因为他们坚信“文化不亡，国家不会亡”。当方后乐困惑于危亡之际，自己的父亲何以还在忧虑章太炎的安葬问题，他未必能体会的是，在方梅初等人看来作为文化传统缩影的章太炎以怎样的方式安葬，也意味国家将有着怎样的前景走向。而王尧对于方梅初等知识分子人物的聚焦，本身也包含着他对“五四”及其投射下的另一类中国现代知识分子的省视，以及对青年一代知识分子道路选择的思考。

值得注意的是，《桃花坞》追溯中国现代知识分子和现代思想起源，述及章太炎，借方后乐之口说章太炎先生是“五四”新文化潮流之外的，但就章太炎先生整个生涯观之，尤其潮流之内的革命前史，如鲁迅《关于太炎先生二三事》所言“先生的业绩，留在革命史上的，实在比在学术史上还要大”。置身时代洪流，现代知识分子的命运道路千人千面，但有些方面或许有迹可循，比如《桃花坞》对他们“革命”和“革命以后”生命情状的感知与触摸而有所洞见——也许他们不似章太炎先生这样断然地前后两分的激烈，书画世家出身，“隐居在家，写字、画画、看书，兴致高了，会教黄青梅填词”的黄道一也不是旧人，而曾经是“美专”新人。对于如斯现代知识分子的宿命，具体到《桃花坞》的三代知识分子，反叛的青年期和现代中国不断革命的震荡成就了他们的革命前史。《桃花坞》并不是揭示结果，而是追踪激情和动力的渐退、减退、消退史。方梅初从他的“五四”时代赞同同学们的口号“我们情愿为新文化而牺牲，不愿在黑社会做人”，到他的“后五四”时代也就一年的时间。1920年，当周惠之问他“新文化的意义在哪里？”方梅初的答案是对一师读书时周先生名言“不以旧定义新，也不以新定义旧”“发挥一通”。十数年后，1936年11月，当方梅初开始参与筹备“吴中文献展览会”，其感叹“文献乃先贤往哲精神之所寄托，当发扬光大，以扶正气，救民族于倒悬”，既是个人的深思熟虑，也是“一九三六”的当下忧思。方梅初们也许不能继往开来一个新的时代，但至少可以在章太炎先生的精神脉络上稍稍填补一代人退场之后的空白。尤可深思的是方梅初的同时代人方竹松开辟的新路。章太炎先生在新文化潮流之外，“子一辈”的方梅初所做的一切是潮流之外的，还是回到潮流上呢？《桃花坞》从现代知识分子代际承传旁逸斜出文化和国运挽结的议题“文化在苏州在”——“从吴越之争至今，苏州还是苏州，文化在，苏州还在。”“文化在”，不只是在，还关乎如何在？也许还有，谁确认文化在？无疑，方梅初、徐嘉元、姜馆长、黄道一诸人都确认着文化在，而且按照各自的理解做着文化的传人。《桃花坞》从他们的所作所为肯定他们的文化态度和践行，也希望我们看到方后乐这一代如何看如何做？方梅初“觉得方后乐这一代和他们不一样，他们父子之间的节奏开始紊乱了”，但紊乱却因“吴中文献展览会”的第六、七室历史革命文献得到修正。“方后乐原以为文献展是故纸堆，看展后，他发现这些故纸堆也连接着现实。”至此，细细想，我们也许能够理解让苏州还在的文化。进而，“文化在苏州在”的文化仅仅是“故纸堆”吗？灵魂人物算文化吗？当然算，不然方梅初怎么会对徐嘉元叹息：“苏州没有灵魂人物了？”方后乐的疑问是“阿鸣哥在城墙上偷偷放了几枪，不是灵魂人物？”显然的，《桃花坞》的回答是肯定的。再进一步，《桃花坞》写到的苏州各阶层，从苏州各阶层扩容中国各阶层的，那些现代知识分子，那些细民，都是被小说定义的灵魂人物。正是他们在，苏州在，中国在。讨论《桃花坞》都会注意到小说所写的世情、风俗和日常生活。从小说叙事的角度，正是这些世情、风俗和日常生活的细节才使得小说变得丰盈、丰饶和丰沛。王尧认为苏州文化的要义正是“世俗生活中酿出诗”的诗性生活，那么，所谓“文化在苏州在”的根性在“平常的日子”。

方后乐成为黄青梅所说的“左翼青年”，黄青梅在宾夕法尼亚大学念书，小说的最后一句梦中方后乐跟黄青梅说：“一棵是桃树，一棵还是桃树。”当我们按照各种政治立场和文化态度甄别现代知识分子的不同，也许他们恰恰是“一棵是桃树，一棵还是桃树”。王尧不囿于历史人物、史料和史实，《桃花坞》不是给现代知识分子史背书，他更希望以小说的想象和虚构所释放的能量，启动思想，向读者提供有关中国现代知识分子驳杂思想的“来路”，这些“来路”又是怎样构成“五四”与中国新文学的前提条件，包括在这过程中“新文学”如何成为“知识分子寻找思想文化出路的一种形式”。基于此，《桃花坞》一方面以“五四”至“抗战”以来的时代社会为背景勘探历史变局当中中国知识分子的复杂构成，同时又以一个小说家的自觉意识让形形色色的知识分子人物结合时代语境与自身精神情感充分展开，而非以预设的观念去统摄《桃花坞》指向的“五四”时代，这恰恰是方后乐在西南联大学习期间获得的启示：“在自由中学会选择。”缘此，读者也才能更具体也更为深入把握20世纪上半叶中国知识分子关乎“文学”与“思想”的缠绕关系，包括迥异知识分子群体的理念主张、价值立场、情感态度在“短时段”与“长时段”交织中的位置、意义和限度。

丨张灏：《危机中的中国知识分子：寻求秩序与意义，1890—1911》，高力克、王跃译，中央编译出版社，2016

而“在自由中学会选择”也引申出王尧其来有自的文学理想，即“叙事与抒情的自由”。早在2006年，王尧在《南方周末》写作了一年的专栏《纸上的知识分子》。《纸上的知识分子》结集出版时，封面上的一行文字：“一本知识分子的长短录，纸上烟雨苍茫。”而王尧在《纸上的知识分子》一书的前言里如此自述：“在已逝和发生的场景中，真实和虚幻并存。我常常会在夜深人静时从各种场景中穿过，会在真实与虚幻的辨识中迷失方向。回到纸上的生活，虚构与非虚构模糊不清。我以忧伤温暖虚无苍凉虚构记忆，生活在此岸，记忆在别处。”后来王尧为自己由《上海文学》杂志《纸上的生活》专栏结集出版的《我是五月的孩子》所写的序言里谈到“所谓‘纸上’，是让自己从‘历史’和‘现实’中腾挪出来，给写作更大的自由时间空间”，由之“我在这些亦真亦幻的文字中获得了一种叙事与抒情的自由”。就我个人所见，对于“叙事与抒情的自由”的彰显，成为王尧何以凭自我经验与地方文化为径讨论“八十年代”，又怎样通过散文写作重返“五四”现场的主要因由。而《桃花坞》，包括之前的《民谣》，是王尧一次饶有意味的“变法”，他需要基于“自我”的方向调整从而形成“叙事与抒情的自由”的更妥帖的表达形式。而王尧在文学表达层面的选择与自新，依旧还是源自对“何为知识分子”这一根本问题的身份认知与立场坚守。对于“叙事与抒情的自由”的追求，是王尧所期许知识分子应具有的权利，也是知识分子贯彻自身情感立场、思想立场、价值立场的重要前提。而通过《桃花坞》《民谣》等小说创作进而“给写作更大的自由时间空间”，最终也是为了从“纸上”转至“纸下”，从亦真亦幻的“别处”理想转至成为知识分子“此岸”的在场感与行动力。

贰汉语之子与学院内外

小说《桃花坞》对20世纪“五四”至抗战时期国内知识界状况与各类知识分子形象的书写，及对于该阶段文学史与思想史的互照，内嵌着一个重要的议题：汉语的发展历程。《桃花坞》写“抗战”与“抗战的日常”，而“汉语”作为进入《桃花坞》的另一个切口，则是普通个体或群体在“抗战的日常”怎样形成坚守与抵抗的精神凭证。

事实上，当我们试图以胡适《文学改良刍议》、陈独秀《文学革命论》为引去强调20世纪以来汉语变革及其大众化倾向，在诸多文学史著作的论述中实质仍将之限定于精英文化的范畴，这也导致同时可能隐去了“民间”对于汉语演进所起到的贡献意义。王尧对此的反思由方后乐从小所受环境影响展开。在方后乐成长过程中，即使是目不识丁者，他们在日常与方后乐的互动交集也潜移默化地为方后乐提供了关于汉语表达形式、内涵用意的更多可能性，或者说，“他们”在用汉语在“民间”生成的传统“教育”着方后乐。可留意的是，王尧曾写过《返回与逃离》一文，或可认为是其创作《民谣》的初衷所在：“在今天的种种论述中，乡村的我们被挤到了边缘，甚至被完全忽略。我在‘我们’当中。二十多年来，我关注的是‘他们’而不是‘我们’。记忆的讲述，在汉语写作中早已有了等级之分。在我读过的文本中，我们这一代二十世纪六十年代出生的知识者，关于自我的经验和记忆被压缩到最小的空间中去了，而乡村少年的经验和记忆则几乎是边缘化的。”此言同样是理解《桃花坞》的一条隐秘路径。《桃花坞》同样在昭示“我”如何以汉语为向度重新找到被贬抑、被损害、被抛弃的“他们”，而“我”对于“他们”的寻找，也是激活与展开汉语的丰盈肌理。

而《桃花坞》对于20世纪特殊年代汉语发展历程的叙写，也频频投射于消失在抗战时期的“无名者”。小说有意设计的一个极具悬念性的细节，是方后乐母亲周惠之因受战争刺激而后下落不明。《桃花坞》的周惠之包含了多层叙事用意：作为“旧”与“新”相交织的社会氛围下成长起来的知识女性，周惠之给予了方后乐最初的思想启蒙与文学启迪，方后乐之于周惠之而言不仅是血肉联系的“儿子”，也可说是构成文化传承的“汉语之子”。周惠之在历史中有着充分的形象谱系来源，王尧曾以韩咏华、赵瑞云这些同周惠之具有相似教育背景的知识女性为例指出：“在教育界、知识界，我们或许都曾感慨过：校长不再有梅贻琦，教授不再有闻一多、朱自清。在他们身后，关于他们的叙述不断放大他们的身影，而他们的身影几乎遮蔽了韩咏华、赵瑞云这样的知识女性。且不说她们在那个时期的作为，这些在‘五四’以后成长起来的新一代知识女性横跨家庭与社会之间的心路历程也是我们可以考察的历史。”而王尧让周惠之这样一个汉语传承者、启蒙者消失无踪，也在说明漫长的抗战对于中华民族与中国人民的戕害不仅是肉体层面的，更是精神层面的。除了周惠之，包括抗战期间隐于乡间同样最终不知所终的名伶梅云阿姨，她们都代表着汉语传统承袭而来的相应发展源流，而她们在彼时现实的困顿处境也对《桃花坞》标示的抗战主题形成深化。

还是《我梦想成为汉语之子》，王尧谈到“当我主动或被动选择一种说话方式或一种文字表达方式时，我的‘思想’已经在说与写之中。但彼此之间也非一一对应，难免有无法控制的缝隙，有许多意外之音自觉不自觉地在口齿和笔下流淌出来”，此外他也提及“风生水起的八十年代重塑了我们这一代，包括我们的语言。当我们尝试用另一种语言来表达自己对世界的认识时，也不能完全告别那个‘最初’”。基于写作小说《民谣》，王尧也在经由“无法控制的缝隙”有意回到“最初”起点。而《桃花坞》以“汉语”为径对“最初”的再审视，也是王尧意在达成思想的解放与历史的反思。某种程度而言，方后乐便是王尧的“化身”，他不仅是小说的掌控者，也是自己营造的小说世界的积极介入者，由之，写作《桃花坞》也是王尧在更宽广的维度重建“我”与历史的关系位置。《桃花坞》解放被主流叙事压抑的另一类耐人寻味的话语体系与情感思想，其对于“汉语”的回溯，对于“最初”的回归，也令有志于成为“汉语之子”的写作者从缥缈的想象转向真切的文学实践。相关联的，《桃花坞》有着厘清“五四”之于当代的中国汉语何谓“传统”、何来“传统”的书写意图。当众多研究者以一种武断的口吻谈论白话如何在胡适、陈独秀、鲁迅、钱玄同等人倡导下取代文言构成汉语“新传统”，《桃花坞》则是回到文学现场，揭示汉语并非泾渭分明的复杂构成。读《桃花坞》，同样需要反思的是：为何曾经海纳百川的汉语“来路”，延至当下却是狭隘的、偏执的，甚至是排他的，不再是“活的文学”“人的文学”。

丨王尧：《时代与肖像》，江苏凤凰文艺出版社，2021

《桃花坞》对中国现代文学起源的开阔景象的营建，也离不开王尧立足于“学院”而又在“学院”之外确立的价值理念，或者说，王尧敏锐捕捉到“学院”的“内”与“外”之间的“缝隙”，这也构成王尧小说中的“立人”思想根源。《桃花坞》主人公方后乐生于诗书人家，后接受的是新式教育，但方后乐知识体系的来源并不囿于此。他在成长中对于世间百态、山川日月皆有着入微观察与浓厚兴趣，而方后乐与黄青梅从苏州辗转多地前往昆明报考西南联大的经历，纵使坎坷艰辛，却对方后乐、黄青梅而言是一场意味深长的成人礼。多维度的接触及真切感受，也使得方后乐这一代青年具有更为充分的在场感与行动力，故而方后乐会说：“说故事，没有疼痛感，我们现在是故事中的人，有疼痛感。”而他在这期间所写的《桃花坞赋》也就不能片面地判定为知识分子在“旧”与“新”之间的选择问题，而是方后乐在接受复杂多元的思想资源与文化脉络后，如何以自己认为妥帖的形式与语言传达一代青年知识分子百感交集的情感。传递的另一面则是坚守，《桃花坞》道出了“在自由中选择”的重要性，而更重要的是怎样在“选择”后秉持自己的“选择”。方后乐写下的《桃花坞赋》，也成为那个命运多舛时代下令人动容的精神见证。也因了《桃花坞赋》，我们感受到“地方”，包括“地方之子”“汉语之子”怎样完成对于“吾国吾民”的守望，这是当下提到“抗战小说”“民国知识分子小说”时有必要加以思考之处。

而小说作为特定叙事空间（也是叙事道具）的“桃花坞”也便有了多层指涉。方黎子对少年方梅初说“桃花坞的妙处就在没有桃花。你想想哪里有桃花，哪里就桃花灼灼”，这无疑是典型的中国古典美学思想所在，却也使得方梅初、方后乐等人在抗战期间通过一种游移在“虚”与“实”之间的想象帮助他们形成对于野蛮、苦难的抵抗。王尧的《桃花坞》也是在建构其心心念念的20世纪中国知识分子的“桃花灼灼”，而当下语境中的读者读到《桃花坞》，则理应自问：历经百年后，又是什么使得我们失掉了“桃花灼灼”？这也是王尧格外强调的：“现在说百年未有之变局，其实百年前也出现了百年未有之变局，曾经的变局和现在的变局叠加在一起了，我们不能孤立地看现在的变局。百年前现代知识分子包括文学知识分子介入中国和世界的方式仍然值得我们重视。我们不能把今天的困境和小说的停滞不前归咎于文化现实，文学知识分子从来不应该被文化现实裹挟。我们在思想上艺术上缺乏应对变局的能力。”

叁小说如何革命

2020年第六届郁达夫小说奖审读委会议上，王尧指出面对趋于停滞的小说界现状，急需一场新的革命。之后受《文学报》傅小平的邀请，王尧撰文更清晰地表达他的“小说革命论”：“我们这一代人参与或见证了上世纪八十年代以来的文学发展，今天那些在文学史上留下了作品的作家，或者已经被我们遗忘的作家，几乎经历了‘革命性’的变化。1985年前后的‘小说革命’，是历史转型时期文学与思想文化互动的结果，其他文学样式如散文、诗歌、话剧等在文化选择和艺术精神上也同样发生了深刻的变化。尽管我们把‘先锋小说’和‘寻根小说’视为‘小说革命’的主要成果，但在更广泛的意义上‘小说革命’体现了中西对话结构中的艺术创造精神。‘小说革命’不是简单的‘断裂’，而是‘联系’中的断裂；不是简单地以‘新’代‘旧’，而是以‘新’激活‘旧’。‘寻根小说’和‘先锋小说’便是以回归‘传统’和学习‘西方’两种不同的方式回应现代性诉求，前者于旧中出新，后者在新中更新。”我赞同王尧“小说革命论”学理价值的前提下，也谈到“如果对标百年中国现代文学的文学革命范式，我又认为，我们正处在一个‘文学不革命’的时代。‘不革命’也许就是今天，甚至未来文学的常态”，同时我认为“我对今天文学革命之不可能的悲观，正是基于我们有如此多的基础工作没有完成，或者干脆无法完成，遑论文学革命”。遗憾的是，王尧郑重提出的“小说革命论”对照现今国内文学界的若干热闹的“问题”，是可以作更深入的讨论。也许是偶然，王尧发起这场讨论后，相继出版两部长篇小说《民谣》《桃花坞》，某种意义上也是通过另一种方式对他希冀的小说之“新”提供了个人的解决方案。

如前所述，《桃花坞》扎根20世纪上半叶国内知识界不同思想阵营纠缠的幽暗之地，揭橥“汉语之子”“地方之子”对“桃花灼灼”的想象与追求。除此之外，《桃花坞》也测绘20世纪初期的中国文学在“革命”要义下的理路向度。《桃花坞》实质上在回应横跨百年、延续至今依旧没有得到廓清的问题：文学为何需要“革命”？文学又如何进行“革命”？

就《桃花坞》的叙事策略和指向，王尧对上述一系列问题的回应，首先落位于“人”与时代的具体关系，包括循此文学怎样通过“革命”回应与放大一个特定社会时代的情感结构、精神结构。《桃花坞》中方黎子与方后乐有关鲁迅“铁屋子”论的对话，因此也便有了切身的深意：

他问祖父：“那您和鲁迅先生熟悉吗？”祖父说：“有一面之缘，在北平的绍兴会馆。隔了一年，鲁迅发表了《狂人日记》。”祖父的话让方后乐有些失落，他告诉祖父自己很喜欢文学，崇拜鲁迅先生。方黎子说：“你也想做唤醒铁屋中沉睡的人？”方后乐倒也没有想这么深，甚至不知道文学为何物，但近年来，他时常郁闷。北平遥远，上海近在咫尺，总有一种情绪不经意间弥漫到他的周遭。当祖父说起铁屋时，他脱口而出：“爷爷，现在还在铁屋中吧。”

方后乐在遭遇现实变故后对于鲁迅所言“铁屋子”的未必自知的观念转向，恰恰是以个案性质阐明了鲁迅等人何以身体力行“新文学”的动因、意义。因为原先的文学形式、文学标尺业已无法匹配其时处于动荡的中国社会，唯有对文学进行革新再造，融入新义，方能把握一个时代最本质的问题，也方能明了“问题”背后是怎样的“心声”与“心意”。换言之，中国新文学在20世纪初锐利的“革命”特征，恰恰根植于现实社会的基本诉求，“革命”最终还是要回到“现实”。这或许也是王尧为何要在《桃花坞》里将时间线拉回至百年中国新文学“前史”的用意所在。

而“小”说怎样放“大”，或者说《桃花坞》在当代中国小说序列中的异质性与革命性，很大程度上源自王尧敞开的文学观与文章观。王尧看似过于刻意强调的文章观，实际上也是对传统文章观的望和归：“中国有悠久的文章传统，如果沿用文章的概念，‘跨界写作’‘跨文体写作’的命名也许没有太多的意义，传统的文章不是现代的文体概念，包含了文学的、非文学的各种文体或门类。……现代写作者大致上愈往后愈远离文章传统，想象和虚构的能力在写作者那里更被看重。在谈论文学时，可以说散文是文章，说文学评论是文章，但一般不会把小说、诗歌、戏剧称为文章，而以前的文章涵盖了小说、诗歌和戏剧。”显然，不能忽视王尧在《桃花坞》中基于“文章传统”的核心精神及其延伸出的文学资源对于小说所形成的文体再造，而文体再造也重置与打开了文学、思想、历史、现实的“来路”和“去处”。作为一种饶有意味的对照，有时候我们可能要自问：当前小说界之所以“不革命”，是不是由于我们将小说仅仅视作“小说”而已？

就此而论，《桃花坞》的意义也在于对我们当下的文学和思想状况的警示与启发。在我看来，王尧是将五年前他倡导“小说革命论”时未曾言尽的“肺腑之言”内置于《桃花坞》，成为需要“读者中的读者”深入《桃花坞》肌理深处才能够获得回响的“谜面”。而《桃花坞》试图传递的小说之“新”，不在于“断裂”，而是怎样在曾经“断裂”的“缝隙”之间找到回归传统的未来可能性。这也是关乎王尧——这位决意“从码头上离开”的“汉语之子”在“另外一个时空中徘徊”的另一层指涉。有意思的是，王尧的两部长篇小说《桃花坞》和《民谣》皆出乎少年心眼和神气。这也许是王尧的“私心”吧？事实上，鲜有研究者真正注意到王尧近年小说创作对于当代中国成长小说谱系脉络的拓殖与丰盈。自清末民初以来，“少年”一直是百年中国奔突的内力。《桃花坞》的方后乐、《民谣》的王厚平，一代又一代的少年为理想的自我与理想的社会的想象并实践。少年气流荡“桃花坞”，此或为王尧作为一个人文知识分子的所念与所执。

中国现代小说自《狂人日记》始，其中一个重要线索和历史遗产是和启蒙运动、思想解放运动以及知识分子精神建设相互声援。我不否认小说服务娱乐和消费的文学生活，但当此审美下沉下行势不可当，重建小说家之“我”与世界之连接，重提小说作为个人思想和审美实验的文体，也许不只是微调和纠偏。

注释从略，详见《南方文坛》2026年第1期

何平，南京师范大学文学院。本文系国家社会科学基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”的阶段性成果，项目批准号：19ZDA277