#纽约时报
2025年度十佳好书榜单（
非虚构类
《坠落天使》(Angel Down)
作者：丹尼尔·克劳斯；
《导演）(The Director)
作者：丹尼尔·凯尔曼；
《索妮娅与桑尼的孤独》(The Loneliness of Sonia and Sunny)
作者：基兰·德赛；
《姐妹们》(The Sisters)
作者：乔纳斯·哈桑·克米里；
《石院灵修》(Stone Yard Devotional)
作者：夏洛特·伍德；
2025年度十佳好书榜单（
虚构类
《海上婚姻》(A Marriage at Sea)
作者：索菲·埃尔姆赫斯特；
《以马内利圣母堂》(Mother Emanuel)
作者：凯文·萨克；
《母亲向我走来》(Mother Mary Comes to Me)
作者：阿兰达蒂·洛伊；
《无处容身》(There Is No Place for Us)
作者：布莱恩·戈德斯通；
《狂野之徒》(Wild Thing)
作者：苏·普里多。
翻译 | AI
《姐妹们》：虚实交织的家族史诗，在时间褶皱里叩问归属
当一部638页的长篇小说，一边让书里的角色痛骂作者是“装腔作势搞语言实验的家伙”，一边用横跨35年的时间线、虚实难辨的家族叙事，剖开跨文化语境里的身份困境与代际创伤，我们便知道，这绝不是一本普通的家庭史诗。
瑞典-突尼斯混血作家乔纳斯·哈森·赫米里的《姐妹们》，正是这样一部野心磅礴又细节动人的跨国力作。它不仅入选媒体年度十佳图书，更标志着这位作家写作生涯的一次突破性冒险——这是他第六部小说，也是第一部直接用英语创作的作品。
小说开篇的一句玩笑，便戳中了文学圈的微妙语境：“乔纳森·弗兰岑应该被干掉！”“赌五百克朗你根本没读过弗兰岑。”2001年9·11事件前夕，弗兰岑的《纠正》出版，这部568页的家庭史诗，成了美国文学史上最后一批掀起全民轰动的严肃文学巨著之一。
而如今，读者的注意力早已被切割得支离破碎，赫米里却拿出了这部638页的作品，同样以家庭为核心母题，却用更具实验性的叙事，完成了一次对传统文学巨著的致敬与颠覆。
它的时间叙事像手风琴、像一对呼吸的肺，自如地压缩与延展，在宏大的时代跨度里，牢牢抓住了普通人的生命质感。
以《达洛维夫人》为代表的现代主义经典，曾以24小时的时间跨度写尽人的一生，赫米里在早前的作品《我呼唤我的兄弟们》里，也曾用这种紧凑的时间结构，写尽斯德哥尔摩一名男子面对恐怖爆炸的内心震荡。
但在《姐妹们》里，他反其道而行之：全书分为七个部分，时间跨度逐级递减，从2000年一整年的故事开篇，以千禧年斯德哥尔摩一场属于“准创意无聊中产阶级”的派对为起点，最终收束于2035年纽约的一分钟——一个核心人物生命的终点。
这种从舒展到极致收缩的结构，让故事的张力随着时间的收窄不断累积，最终在最后一分钟里，完成了对所有人生线索的温柔收束。
如同《李尔王》《三姐妹》等所有以姐妹群像为核心的经典叙事，这本书的灵魂，是米科拉家的三位姑娘。她们带着半瑞典、半突尼斯的混血血统，在高度同质化的瑞典社会里，始终困在“难以归类”的尴尬里。
24岁的大姐伊娜沉稳负责，在派对上因为记熟了公交时刻表执意提前离场，也因此遇上了未来的丈夫赫克托；21岁的二妹伊芙琳带着酒窝，是天生的故事家，让伊娜始终隐隐担心她会抢走自己的爱人；19岁的小妹阿纳斯塔西娅，像所有被刻板印象定义的幼子一样，是充满创造力、魅力四射的野孩子。
三姐妹的人生轨迹，从千禧年的那个夜晚开始分叉，在爱情、家庭、事业的选择里，不断与母亲口中的“家族诅咒”对抗，也不断叩问着自己的身份与归属。
而这部作品最迷人的突破，在于它彻底打碎了虚构与自传的边界——这种打碎不是渗漏，而是喷涌。
书里赫然出现了一个与作者同名的角色“乔纳斯·赫米里”，他和现实中的作者一样，拥有半瑞典半突尼斯的血统，一样获得了纽约公共图书馆的驻留资格，一样因疫情被迫推迟；
他有一个屡屡创业失败、靠开地铁、当酒保、做清洁工维生的父亲，童年时被父亲强迫剃平头，成年后被抑郁症困扰，那个邪恶、嘲弄他的内心声音，被他叫做“鬣狗”。
最终，是写作救了他：“我喜欢把我的父亲变成一个故事，不知为何，这让我感觉对他有了掌控力，似乎这是我唯一的掌控力。”
赫米里甚至把外界对自己的批评，也原封不动地写进了书里。书中赫克托创办的地下出版社，标榜“无边界”与言论自由，一边放言要鄙视“赫米里这种装腔作势者写的那些令人厌倦的当代语言实验”，一边却坦然接纳女性主义强奸色情文学，甚至傲慢地拒绝了阿纳斯塔西娅根据母亲笔记创作的回忆录《滴答诅咒：一个地毯销售商的回忆录》。
这种充满自嘲的元叙事，让整本书成了一场关于写作本身的对话，也让读者忍不住发问：这本《姐妹们》，会不会就是阿纳斯塔西娅被拒绝后，诞生的那个“次优选择”？
在这场叙事游戏之下，是贯穿全书的家族谜团。三姐妹的母亲，一位手工编织地毯商人，始终坚信自己和女儿们被下了诅咒，注定会失去所有珍视的一切——从她们据说因骨癌骤然离世的键琴手父亲开始。为了逃离诅咒，她带着女儿们不停搬家，这份颠沛流离成了三姐妹童年最深的伤痕。
而她们父系的曾祖父，据说正是那张著名照片《摩天楼顶上的午餐》里的钢铁工人之一，对这段家族历史的探寻，成了串联起三姐妹人生的核心线索。
赫米里的笔力，从来不止于宏大的结构与精巧的叙事游戏。他最动人的能力，是把平等的共情，给予每一个哪怕最边缘的角色，甚至是那些不会说话的物件与生灵。他写美国的插座“像一张悲伤的脸，上面有两只眯起的眼睛，下面是一个失望下垂的嘴”；
写日常里最琐碎的细节：餐食、睡眠、通勤、浴室、短途旅行、繁琐的文书工作，这些被宏大叙事忽略的生活肌理，被他一一拾起，织成了一张充满烟火气的网。
638页的篇幅，故事拥挤却绝不逼仄，它跳出了唯我论的写作窠臼，用最细腻的笔触，写尽了普通人在时代里的挣扎、迷茫与温柔。
《姐妹们》从来不是一本只讲三姐妹人生的小说。它是一场关于时间的实验，一次关于归属的叩问，一部关于写作与创伤的独白。赫米里用自己第一部英语写作的作品，打破了语言、文化与国界的边界，用充满游戏性的叙事，承载了最沉重的代际创伤与身份困境。
它让我们在合上书之后，依然记得那些在异乡漂泊的灵魂，那些在家族诅咒里挣扎的人生，还有那句藏在故事里的真理：写作，从来都是我们对抗失控人生的，最温柔也最有力的武器。
《石场灵修》：退守寂静，叩问“不伤害地活着”的可能
老鼠无处不在。它们在鸡饲料、莴苣地与堆肥桶里翻找，顺着床柱爬上光溜溜的腿，从汽车引擎与教堂管风琴里成批涌出；细小的身影窜过柏油路面，像“一道宽阔的银色水流”。
即便没有老鼠的地方，也留着它们的痕迹：被咬断的电线、被撕开的面粉袋、误食毒鼠尸身死去的喜鹊，还有旧钢琴里，用啃下来的琴槌毡片织成的窝。它们在墙里抓挠的声响，像“干枯的落叶在滚动”。
这并非魔幻现实主义的笔法，而是夏洛特·伍德笔下完全真实的时代背景。
2021年，当新冠疫情席卷全球时，澳大利亚东部正遭遇另一场灾难：异常的丰沛降雨与持续升温，催生了一路向南蔓延的鼠患，无数庄稼与社区被吞噬。
这场席卷一切的灾祸，只是叩响修道院大门的三位“不速之客”之一，而伍德这部阴郁、精致又令人心碎的第七部长篇《石场灵修》，便在这场人与世界的对峙中缓缓展开。
本书2023年率先于澳大利亚与英国出版后，次年便入围布克奖长名单，更入选媒体2025年度十佳图书，成为当代英语文学中关于向内求索的经典之作。
故事的叙述者是一位年过六旬的无神论者。她抛下了悉尼的丈夫与深耕半生的野生动物保护事业，躲进新南威尔士州临近故乡的一所修道院。她不是来寻求皈依的，而是来逃避的——逃避一辈子试图将地球从人为破坏中拯救出来，却屡屡失败的倦怠；
逃避“活着本身就在制造伤害”的道德困境；逃避那些她在外界的忙碌中，从来不敢直面的记忆与愧疚。她想找一片能让自己静止下来的寂静，学会如何在不造成伤害的前提下，走完所剩无几的人生。
但寂静从来不是隔绝现实的围墙。三位“访客”的到来，以圣经洪水般的力量，彻底戳破了她的逃避幻想：除了席卷乡村的鼠患，还有装着珍妮修女遗骨的棺材——这位修女二十年前离开修道院，前往曼谷经营妇女庇护所，从此失踪，如今遗骨终于要归乡安葬；
第三位，则是她的小学同班同学海伦·帕里——那个童年时被她联合同学欺凌的女孩，如今成了小有名气的活动家修女，正是负责珍妮修女遗骸安葬事宜的人。
与其说这是一本有完整情节线的小说，不如说它是一位来日无多者的沉思日记，一场漫长的、向内的守夜。修道院的日常里，没有外界的喧嚣与无休止的行动，只有修女们称之为“祈祷”，而叙述者干脆定义为“思考”的东西。
短小的章节往往从当下的琐事开篇：清空捕鼠器、和修女们一同用餐、旁观礼拜仪式，而后毫无预兆地滑向过往的记忆：早在堆肥流行前就坚持做堆肥的母亲，缝纫课上和同学一起围攻孤立海伦的自己，婚姻里日渐沉默的疏离，濒危物种救援中心里一次次的挫败与幻灭。
这些记忆像人的思绪一样自然浮现、悄然消退，不讲时间顺序，也与外界的事件没有强行的因果关联，恰恰还原了人在寂静中，与自我坦诚相对时最真实的状态。
作为一个身处修道院却从未皈依的局外人，叙述者带着近乎催眠的接纳与好奇，旁观着修女们的仪式与昼夜节律。伍德沉静、克制的文笔，偶尔会在这里流露出一丝局外人的诙谐与顿悟：
“我总在想，她们怎么能做成任何事？日复一日，所有这些打扰，不得不放下手头的事，每隔几个小时就晃悠到教堂去。然后我明白了：这不是对工作的打扰，这就是工作。这本身就是做事。”
这句话恰恰戳破了叙述者前半生的困境：她一辈子都在忙着“做事”，忙着发邮件、开会议、写通稿、组织抗议，忙着拯救濒临崩溃的地球，最终却得出了一个近乎绝望的结论：
“在我每一次尝试的每一步中，我只加剧了破坏。每封电子邮件、每次会议、每篇新闻稿、每次抗议。醒来后的每一个微小行动都意味着消耗资源，排出废物，破坏栖息地……而像这些女人一样静止不动，悬停于时间之中，则恰恰相反。她们没有造成伤害。”
可修道院从来不是没有伤害的乌托邦。伍德从未给读者编织一个归隐即得救的廉价幻梦：修女们要把闯进来的老鼠淹死在水桶里，这份“道德上骇人”的任务，是维持日常必须付出的代价；
墙外使用吹叶机的修女，教条主义者身上藏着的种族主义恶意，还有教会历史上对土著文化的践踏、对弱势女性的伤害，都不会因为一道围墙就消失不见。
当她掩埋一只冻死的小鸡时，脑海里涌入的是世界各地的万人坑、被迫流离失所的原住民，她忍不住想：“天主教的野蛮行径再次涌上心头。可我就在这里。挣扎吧，挣扎吧。”
这份挣扎，正是全书的核心：关于忏悔，关于赎罪的本质，关于人是否真的能摆脱“活着即伤害”的宿命。小说中最令人心碎的一幕，莫过于叙述者终于鼓起勇气，向海伦为几十年前的欺凌道歉。
她告诉海伦，时至今日，自己仍为当年的所作所为深感羞耻与愧疚。可海伦愣了许久，才想起她是谁，最终只是轻描淡写地说：“我能理解为什么那件事对你来说可能是个……大……事件，但对我来说，那天什么都不是。”
伍德没有在这里安排一场迟来的和解，也没有给叙述者任何赎罪的慰藉。她只是平静地写出了忏悔最残酷的真相：
你背负了几十年的愧疚与自我谴责，对你来说重如泰山的过往，对被伤害的人而言，不过是早已被抛在身后的、不值一提的尘埃。很多时候，我们的道歉，从来不是为了弥补对方，只是为了安抚自己的良心。
《石场灵修》从来不是一本讲宗教皈依、讲归隐疗愈的小说。它写尽了人生永恒的悬而未决：叙述者的罪孽，未被谴责，也未被宽恕；她的绝望，没有被治愈，只是终于有了被承认的空间；她穷尽一生寻找的“不伤害的活法”，最终发现根本不存在。
无论是投身喧嚣的行动主义，还是退守与世隔绝的修道院，没有哪一条路更神圣，也没有哪一种活法，能让人免于道德的污点，免于生而为人的有限性，免于最终的死亡。
可这本书的力量，恰恰在于这份不妥协的真实。它像一场温柔的、无神论者的祈祷，在寂静里，让我们看见：当一个人停下所有向外的挣扎，直面自己的愧疚、绝望与有限性时，会发生什么。
它没有给我们任何关于“如何活着”的标准答案，却给了我们一面镜子，照见我们每个人都在背负的、无法言说的重量，和我们终其一生都在寻找的，与世界、与自己和解的可能。
《海上婚姻》：救生筏上的117天，当爱情直面生死绝境
荒野求生的核心张力，从来都不是惊心动魄的绝境操作，而是人对底线的不断退守与坚守。求生者的尊严，藏在那句迟迟不肯说出口的“还不到时候”里：还不到杀陌生动物的时候，还不到吃生肉腐肉的时候，还不到放弃自己、放弃彼此的时候。
记者索菲·埃尔姆赫斯特的非虚构处女作《海上婚姻：关于爱、痴迷与海难的真实故事》，恰恰把这种张力放进了婚姻与生死的双重绝境，写出了一部比虚构小说更离奇、更震撼人心的纪实杰作。本书也入选了媒体2025年度十佳图书榜单。
故事的起点，是1970年代英国一对新婚夫妇的浪漫冒险。莫里斯与马拉林·贝利卖掉了郊区的房子，买下一艘以两人名字组合命名的帆船“Auralyn”，计划一路远航到新西兰。可出海仅九个月，一头抹香鲸在船身下方骤然浮出水面，帆船瞬间被撞沉在太平洋深处。
夫妻俩侥幸逃上一只简陋的充气救生筏，随身只带了有限的淡水、罐头食品、一台相机，还有一本《理查三世传》，就此开启了长达117天的海上漂流。
埃尔姆赫斯特没有把这个故事写成猎奇的荒野求生指南。她借鉴了当年的新闻报道、夫妇二人的日记，以及他们1974年出版的回忆录《海上漂流117天》，却跳出了“还原绝境细节”的传统叙事，用抒情又克制的笔触，搭建起一个完整的人性世界——
她不仅带读者看清这场磨难的真相，更一路深入两个漂流者的内心，剖开了绝境里最真实的亲密关系。
在她的笔下，两个主角的性格形成了极具冲击力的对照。马拉林有着近乎偏执的乐观：当救生筏漂进航道，他们眼睁睁看着一艘艘船只驶过、对求救信号视而不见时，她会安慰自己，这些本就不是该救他们的船；
当莫里斯在绝望中第一时间提议双双自杀时，她已经用安全别针改造成鱼钩，试着套住路过的海龟，计划失败后，又立刻想到用海龟壳制作烟雾信号弹。
而莫里斯则始终陷在消极的泥沼里。无论是初次约会时觉得“自己说的每句话都不对”，还是在海上全身长满海水疮、反复失去意识时，他的第一反应永远是否定——否定活下去的可能，否定眼前的希望。
他曾是Auralyn号上的船长，可一旦落入绝境，最先放弃的人也是他。埃尔姆赫斯特精准地捕捉到了这段关系里微妙的平衡：或许正是莫里斯的消极，给了马拉林的乐观一个可以对抗的支点。
“她得给他一些可以相信的东西”，书中的这句话道破了真相——她在说服莫里斯撑下去的同时，其实也在一遍遍地说服自己。
正如书名所昭示的，这本书从来不止是一个海难求生故事，更是一场关于婚姻的终极考验。而它最珍贵的突破，是彻底颠覆了传统生存叙事里的性别偏见。
长久以来，荒野求生故事极少以女性为主角，更不会承认：那些被传统视角视为“女性化”的、无关紧要的琐事，恰恰是绝境里最核心的生存支柱。
在救生筏上，马拉林承担的从来不止是辅助性的工作：她要和莫里斯一起往外舀灌进筏子的海水，用毛巾闷死靠近的海鸟，徒手杀死游过来的鲨鱼，还要日复一日清理莫里斯身上流脓的疮口。
而在这些硬核的求生操作之外，是那些真正守住了两个人精神底线的事：她会在脑子里构思晚宴菜单，随手画可爱的猫，设计自己回去后要缝制的棕粉配色佩斯利花纹长袖连衣裙，用薄纸做出一副扑克牌供两人打发时间；就连杀死鲨鱼后，她都会想着剥下珍珠色的鱼皮，回去做一个小包。
这些在绝境里依然坚持创造美、锚定日常的举动，从来不是闲情逸致，而是对绝望最有力的反抗。是这些事，让他们没有在无边无际的大海里彻底退化成只为活下去的野兽，守住了生而为人的尊严。
马拉林才是这只救生筏上真正的船长，就连莫里斯也不得不承认：“我发现她比我更坚强、更能干，于是我退后，准备让她接手。她也确实接手了。”
可在他自己的记述里，依然忍不住把自己塑造成主动放权的决策者，把这份责任当作一种“恩惠”交给妻子——亲密关系里这种隐秘的傲慢与不自知，被埃尔姆赫斯特写得入木三分。
埃尔姆赫斯特的叙事，始终带着悲悯的洞察力。她没有把两个人塑造成非黑即白的英雄与懦夫，也没有给这段婚姻一个简单的“幸存”或“破裂”的定论。
她用精准的节奏把控，让读者时而屏住呼吸飞速翻页，时而忍不住停下反复回味那些平静却有千钧之力的句子：“死亡仍然是一个过程，你在死亡的过程中仍然活着。”“船和人一样，都处于持续衰败的状态。”最终，这本薄薄的书，成了一部兼具力量与美感的作品。
所有的生存故事，最终都会指向一个向内的叩问：如果是我身处这样的绝境，我能撑下来吗？如果我能熬过这样的苦难，那我能不能在日常里，坚持那些看似不可能的事？
而《海上婚姻》给出了一个最温柔也最有力量的答案：埃尔姆赫斯特选择围绕两个人的整个人生构建叙事，而非只聚焦救生筏上的耸人听闻的细节，恰恰是想告诉我们，不是只有身处绝境的人才在求生——我们每一个人，都在自己的生活里，日复一日地“幸存”着。
它写的是海上的117天，照见的却是所有亲密关系的真相：婚姻从来不是风平浪静里的浪漫远航，而是当风暴来临、船身沉没时，两个人能不能在同一只救生筏上，守住彼此，守住活下去的念想。
参考资料
【1】《纽约时报》官网
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