再现性写实 形具而神生
浅析安岳石窟的造型艺术成就
刘晓曦
以安岳、大足石刻为代表的巴蜀石窟，是两宋时期众多摩崖石刻造像艺术在本土化和再现性写实成就上的典范，同时也体现了北宋、南宋时期石刻造像作品在写实再现造型风格手段、技巧和技法上和而不同的时代审美差异。
一、非著名的巴蜀石窟造像翘楚
安岳，古称普州，位于四川盆地中部，东南临大足，扼成渝古道要冲。从北周建德四年（575）设普州县治至今，历时1400多年。其境内“古、多、精、美”（王朝闻语）的大量摩崖石窟石刻，其艺术写实审美品格水准较高。在中国石窟艺术发展史上，安岳石窟发挥了上承龙门，下启大足石刻的重要作用。
据安岳县志记载，安岳石窟石刻造像始于隋、兴于唐、续于五代，兴盛于北宋。在南宋其造像艺术影响力则流传于相邻的大足，至明清还有余绪。安岳石窟石刻以佛教造像为主，兼有儒释道三教合一的宗教造型艺术风格，县城北边多显教内容，县城东南多密宗题材。集中在今县城西北部靠近遂宁、乐至方向的石窟摩崖造像如千佛寨、卧佛院、玄庙观等，多是初唐、盛唐时期的作品。从中晚唐到五代宋初的作品则集中在县城中部的圆觉洞、高升大佛、塔坡等地。而最具再现写实艺术价值的北宋重量级作品，则在该县东南与重庆大足接壤的方向，如毗卢洞、华严洞、茗山寺、孔雀洞等。安岳最有代表性的石窟石刻分布，是由县域西北向东南延伸，基本上构成一条线上的三个重点区域。
由于历史机遇等诸多原因，大足石刻艺术在全国乃至世界范围内享有很高的艺术声誉，被列入世界文化遗产名录。而紧邻其西北面，历史年代更早但分布较疏散，造型艺术技巧和精神审美更加卓越高超的安岳石刻，却在很长时间内鲜为人知。所幸的是，随着近年来文旅热的兴趣，安岳石窟知名度不断提升。
安岳石窟造像单体体量宏大、布局构思气势磅礴且保存完整，其雕刻语言不仅体现了高妙的古典再现之美，同时也蕴含了五代、宋初卷轴绘画的艺术格调与审美气息。就造型艺术语言本体而言，既独立于五代宋初传统书画卷轴，又蕴含与之无不关联的中国传统审美精神。可以毫不夸张地说，在艺术造型技巧和审美气度上，这些石刻作品已达到国内石刻造像艺术顶级水平。
二、北宋全景山水式的审美气度
在中国古代造型艺术发展史上，宋代的宫廷职业画家和民间艺术匠师在山水画、花鸟画、道释人物画以及寺观壁画雕塑作品的创作中，具有自然主义写实倾向的再现性作品，达到中国传统艺术史上的顶峰。在中国及世界各大艺术博物馆，宋画及与南北宋几乎同一时代的辽金寺观壁画雕塑作品，都以其高度的写实技巧和典雅优美的审美气息受到全世界的高度赞誉。
佛教于汉晋时期开始在四川传播，南北朝时期成为一种普遍信仰。当南朝的佛教造像风气传入四川以后，佛教及稍后的道教信众广泛在四川各地山间崖壁开窟造像，建立各类寺观。自唐末安史之乱以来，经五代至北宋前期，中原民生凋敝，但整个四川却在割据统治政权下保持着相对平稳繁荣的社会经济生活。公元956年后，蜀王孟昶还在成都建造了和南唐类似的中国历史上第一个皇家画院，黄筌父子成为皇帝最重视的画家。基于巴蜀稳定的社会生活条件和浓厚的文化风气，中原各地有影响的僧侣、文士商贾和佛教信徒，通过金牛、米仓两条著名的蜀道，翻越秦岭巴山来到四川盆地，推动四川地区的文化、宗教和宗教造像艺术发展至历史的高峰。而安岳石窟多处完好保存至今的再现性石刻造像作品，正好印证了五代宋初时期卷轴画作品中崇尚的造型风格和审美趣味。诸多声名不显的安岳地区摩崖石刻造像作品，不仅创作时间跨度较长、存留数量众多，且构思体量宏伟、造型雕刻精湛传神。诸多佛像按照宗教仪轨造形开脸，不少作品在造像的自然比例结构、个性化神态和具体衣纹质感细节的表现上独具匠心，达到前所未有的再现性世俗化高峰。
两宋绘画艺术在承接隋唐、五代写实化倾向的造型风格审美意识上，在新儒学思想所提倡的格物致知理念的渗透下，依赖当时的政治社会环境，产生了颇具中国式文艺复兴风范的造型艺术审美精神。安岳石刻鼎盛于五代、北宋，在北方和中原石窟艺术渐趋没落之际，虽造像风格气息深受中原、北方及川北广元、巴中石刻的影响，但在五代、宋初绘画造型艺术所崇尚的写实性审美追求的时代背景下，巧妙地融入了民族化、地方化、世俗化的艺术特色，成为佛教造像艺术走向中国化的杰出代表之一。
从纯粹的艺术造型语言本体来看，安岳境内多处北宋时期雕刻造型沉浑雄劲、技巧手法精微宏大的群体造像组合，把佛像的庄严慈悲、壮观崇高之感和世俗人性的端庄隽逸、典雅醇和之美集于一身。也正是这些鲜为人知的古代艺术杰作，为我们当下提供了同时期卷轴书画系统以外的宝贵造型艺术遗产。这些北宋时期伟大再现性石窟造像遗存，正好印证了以吴道子、武宗元为代表的传统寺观造像高妙的以形写神艺术风貌。
纵观安岳境内以茗山寺、华严洞、毗卢洞、圆觉洞等为代表的北宋石刻作品，以八庙卧佛院等为代表的中晚唐石刻作品，可见其造像体态舒展灵动、衣饰花冠精美飘逸、衣纹皱褶沉浑劲圆、五官开脸庄严睿智，艺术神采既展现吴道子“吴带当风”的劲逸之气，又深蕴李公麟白描线条简逸古雅之意。同时可从这些精美绝伦的宗教造像作品流露出来的时代气息中，深深感受到北宋时期全景山水绘画艺术中蕴含的包孕万象生机的和谐宇宙之理。
三、比肩西方传统的再现写实技巧
以往，中国艺术家们往往惯用从传统主流文艺理论批评里继承下来的一套说辞：中国的传统艺术作品更注重追求比较虚玄的精神气质，也就是作品的意象内核，而不应在乎描绘对象的外表与细节真实与否。正如倪瓒所云：“岂复较其似与非……枝之斜与直哉？”
上述传统文人审美话语系统，掩盖了由中国古代天才般的民间匠师所创造的伟大写实性宗教造像作品。在这些具象造型手法气质风格各异的壁画雕塑作品中，既具有中国传统审美主张所推崇的气韵生动、神采高逸的精神气质，同时兼具解剖造型上的生动精准、细节质感上的细腻精微。而以北宋时期造像为主要代表的茗山寺、毗卢洞及华严洞等安岳石窟造像，恰恰印证了这一看法。
笔者认为，真正能代表安岳石刻艺术最高水平的作品，并不是目前俗称为“东方维纳斯”的毗卢洞紫竹观音，尽管那也是难得的北宋杰作。而一系列单体造像恢宏壮观、雕刻手法精劲入微、神采气息典雅醇和、艺术品位雄朴大度的北宋茗山寺摩崖石刻造像，虽身处古朴幽静的山林，实为整个安岳石刻艺术水平最高、最值得观摩的北宋石刻神品。
茗山寺始建于唐元和年间，现存大型摩崖石刻造像均为北宋前期作品。该处摩崖石刻共编有13窟，但最有视觉艺术震撼力的是环山寺一圈的5处精美绝伦的北宋造像。这些造像不仅质朴壮美，并且还极为难得地保持着未经任何后期修补彩妆的原汁原味古风。茗山寺5窟8尊石刻巨构，其单尊6米左右高的壮观体量与恢宏气势，如仅用极度精美、精巧细腻或者说优美动人来形容，都不足以表达这些石刻杰作与生俱来的审美气度。可惜，开凿这些艺术杰作的天才造像师的名字已无从考证。
通常情况下，由民间工匠创造的有功利性的宗教造像作品，不管造型本身的风格样式和技巧手段有多么精熟与高超，其审美气息多少会带有一些造作之气，也就是文人们所说的匠气。但茗山寺那几尊代表性的壮观作品，每一尊造像的体态、动势、开脸神情，乃至衣饰褶皱的处理与刻画，都各具风采。且在雕刻手法上，既有出自一家门派的共同艺术风韵，又有不雷同乏味的造型语言。最令人赞叹的是，各佛尊与菩萨造像精劲入微、花冠雕造立体多变、五官开脸含蓄传神。特别是对璎珞衣纹细节线条高度概括归纳而又不生硬的表现手法，一扫民间匠人那种造作工腻之气，从而达到了比肩主流卷轴书画，堪若《溪山行旅》与《夏山图》般雄朴大方的庙堂之气。
在巴蜀石刻范围里，如果说大足北山佛湾136窟文殊、普贤及观音造像堪称大足石刻的最高水准，而安岳茗山寺3号窟文殊立像、8号窟观音立像也不输其风采。
首先看花冠。茗山寺文殊师利像通高5.7米，从花冠顶至下颚达1.3米的头部雕造，不仅精美繁复，并且在细节刻画上富有生动立体的层次感。而北山136窟观音头像花冠，雕刻同样精巧繁复，但在视觉上却是略欠立体纵深层次变化的平面化精致装饰美感。两者相较看，各匠师的技艺风格与审美表达差异明显。
再看造像的五官开脸。茗山寺的观音立像和文殊立像，其眼、眉、鼻、唇、下巴的造型线条处理有如锥画沙般的劲圆畅逸，整体面部的造型把握上既注重佛尊的庄严与慈祥，又有不失个性的神性与生命温情和弹性，达到了个性与神性的完美统一。而大足北山136窟的诸菩萨、观音造像，五官开脸都称得上娴雅秀美，但在五官的具体处理上略显严谨与程式化。其浓郁的世俗化审美倾向，让这些菩萨、观音造像更具宫廷贵妇的优美气质，而略欠佛尊的智慧庄严。两相比较，茗山寺北宋作品达到了写实造型技巧更高的表情达意程度。
造像整体动态与雕造技艺把握处理，北山136窟作品表现出很高的形体比例控制和细节刻画把握能力，但是南宋作品中明显比较劲折生硬的飘带衣纹线条处理，虽能有效形成平面化的装饰性美感，但略欠作为一个近似圆雕作品的厚实深沉体量之感，且造像整体动态也略显拘执平实。而茗山寺的造像尽管体量恢宏壮观，但总体动态有微妙的扭转前倾变化，颇具唐末五代遗风。衣纹线条流畅生动的起承转合、虚实节奏的控制把握，尽显沉浑劲圆、收放自如的绘画行笔之感。两者相比，茗山寺北宋作品整体造型简约大气，细节的处理生动传神且精微深入，在高度的写实审美诉求中寓精巧于雄朴。
传统中国绘画造型“以形写神”“气韵生动”的审美追求，让中国古代艺术家以形似为手段，去追求他们心目中传神之意。在唐宋时期职业寺观画家和官方院体画家天才式作品和社会生活实际需求推动下，中国古代造型艺术在宗教寺观艺术领域里创造出无数高妙具象性作品。安岳石窟造像所表现出的艺术再现写实感染力，既堪比西方文艺复兴时期那种对人和自然生动而又精准写实的高度技巧与能力，又充满宋代人文光辉，还独具“以心观象”的东方审美气质。
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来源：四川省地方志工作办公室（原载《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化专刊”）
作者：刘晓曦（四川美术学院教授）
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