廖奔：宋元铜镜戏曲故事辨正|元明|宋元|廖奔|汉镜|瓷枕|铜镜|铭文

创刊于1986年，2007年以来一直入选中文社会科学引文索引（CSSCI）来源集刊。

振兴中华繁荣戏曲

中国戏曲学会

山西师范大学戏曲文物研究所

宋元铜镜戏曲故事辨正

Liao Ben

廖奔

廖奔，1953年生，河南南阳人，文学博士，美国伯克利加州大学博士后，中国文联、中国作协原副主席，中国艺术研究院研究员、博士生导师。长期从事戏曲史、文艺理论研究与创作，著述颇丰，兼涉书法与戏剧创作。

［摘要］宋元戏曲故事铜镜“裴航遇仙”“七夕鹊桥相会”“王子高遇芙蓉仙”等图像，常常被误解、臆测为其他内涵。兹根据铜镜历史文化蕴含的沉淀过程与唐宋民间叙事艺术的叠印背景，观照铜镜故事的类型具象，进行母题溯源和意象追索，拿到解开一批铜镜图像意蕴的密钥。

［关键词］宋元铜镜文化意蕴戏曲故事

宋元时期民间叙事艺术的普及和说唱、戏曲故事的深入人心，体现在当时民间器物人物故事画的繁盛上，无论是瓷枕、铜镜、漆器、金银器、招贴画、家具，上面都布满了人物故事形象，尤以瓷枕和铜镜为剧。然而，由于不了解其文化背景，今人对其图画内容多有臆测，一些失之甚远，甚至以讹传讹。笔者已有研究瓷枕人物故事的文章[1]，兹对铜镜“裴航遇仙”“七夕鹊桥相会”“王子高遇芙蓉仙”等戏曲故事作一些阐释。

一、铜镜画面的文化蕴含

要理解铜镜故事，先要了解其文化蕴含。铜镜是古代中华人发明的鉴影器物，在清代玻璃镜兴起之前流行了几千年。最早的铜镜见于青海贵南县距今4000年的齐家文化墓葬里，夏商周时期铜镜被用作贵族生活器物和祭祀礼器。汉以后铜镜逐渐走向民间，除了照容以外，还被附着了消灾避邪、祈福祝寿、企盼成仙、感情信物等功用，体现在镜背图案装饰的象征意义上。汉镜图案多为神仙羽人、奇禽异兽、祥花瑞草，体现对高蹈飞升、福禄长寿、品高操洁的企盼，恰如汉镜铭文所说：“尚方作镜真大巧，上有仙人不知老。渴饮玉泉饥食枣，浮游天下遨四海，徘徊名山采芝草。”“驾飞龙，乘浮云。上大山，见神人。食玉英，饵黄金。宜官禄，锦子孙。乐未央，大富贵。”[2]由于铜镜用于夫妇家庭生活，尤其为女性梳妆所用，汉镜铭文所谓“昭察衣服观容貌，丝组杂遝以为信，清光乎宜佳人”[3]，北朝民歌《木兰辞》所谓“当窗理云鬓，对镜帖花黄”[4]，唐代温庭筠词所谓“照花前后镜，花面交相映”[5]，因而镜背常见双鸾、龙凤等纹饰，也时见“常相思，毋相忘”“长相思，毋相忘”“脩相思，慎毋相忘，大乐未央”“脩相思，慎毋相忘，常乐未央”“相思愿毋绝”“长毋相忘旖（兮）久相思”一类铭文[6]，体现为婚姻与爱情的主题。

又，古人看见镜之光如同月之光，都能够鉴影映形，镜子又多为如圆月一样的圆形物，因而常常把镜子比作月亮，触发相思之情。汉镜就常见“内清以昭明，光象夫日月”“好如日月，长相思兮”的铭文。[7]李白《古朗月行》诗说：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在白云端。仙人垂两足，桂树作团团。白兔捣药成，问言与谁餐。蟾蜍蚀圆影，大明夜已残。[8]杭州西泠印社2017年秋拍亮相一面隋代青铜镜，其镜背外圈铭文曰：“湛若止水，皎如秋月。清晖内融，菱花外发。洞照心胆，屏除妖孽。永世作珍，服之无灭。"[9]都是镜子和月亮并提共感。圆圆的月亮、圆圆的镜子都有着团圆、比目、好合之意，意味着夫妇合卺和圆满。汉镜铭文曰：“夫妻相善，日益亲善。"[10]宋时出现【人月圆】词牌，元明出现《人月两团圆》剧目，都是从中引申发挥的。汉代铜镜已成为男女合圆的象征，1953年洛阳烧沟38号同穴异室汉墓中出土的铜镜，[11]1990年陕西安塞县王家湾汉墓中出土的昭明铜镜，[12]都是夫妇头部各放半枚残镜，合起来则是完整的镜子，这种葬俗一直沿袭到唐宋。[13]汉代还多见双比目鱼镜和双鱼镜。清代方朔《枕经堂金石题跋》记唐镜铭文：“拓本内有海兽四，外则铭文三十二字í兰闺晼晼，宝镜团团。曾双比目，经舞孤鸾。光流粉黛，采散罗纨。可怜无尽，娇羞自看"。[14]力另1978年西安市雁塔区瓦胡同出土唐镜铭文也有此句,就是看见镜子想起了自己失偶的凄凉。宋李昉《太平御览》卷七一七引汉《神异经》说：“昔有夫妻将别，破镜，人执半以为信。”[15]唐韦述《两京新记》卷三演绎为徐德言与乐昌公主“破镜重圆”的故事：夫妻战乱中各执半面铜镜分别，时局平定后，被掠入豪家的乐昌公主命仆于元宵节市中售卖断镜，终被徐德言所见，徐德言作诗曰：“镜与人俱去，镜归人不归。无复姮娥影，空余明月辉。”[16]豪家闻知后释还公主，夫妻团圆。这一故事借半镜和月亮缺而复圆的喻象道尽了人世间的悲欢离合和夫妻深情，在宋元时期十分流行，各类叙事艺术都以之作为表现对象。例如北宋汴京盛行乐昌公主【新水】大曲，宋代话本里有《徐都尉》，宋戏文里有《乐昌分镜》，元杂剧里有沈和《徐驸马乐昌分镜记》等，一直沿袭到明传奇《合镜记》《破镜重圆》，都是由此生发。铜镜由此被赋予了特殊的文化意蕴和心理暗示，构成某种民间祈愿与禁忌。明清戏曲大团圆结局模式的形成，正是定型于这种民族文化心理。当然，“破镜”意象不符合镜子圆满无缺的禁忌要求，因而虽然徐德言与乐昌公主叙事盛行于宋元时期，却未见其故事形象出现在铜镜上，只在后世绘画如《千秋绝艳图》（图1）中偶见其图景。

图1 明佚名《千秋绝艳图》长卷中的乐昌公主，藏中国国家博物馆

铜镜意象从月亮生发开去，添加进唐宋道教的想象，又与天宫、佳偶、成仙、长生相关。唐代以后传奇叙事兴起，将超化成仙与人间爱情烟火结合为诸多人世幻想，折射进铜镜，镜背图饰于是盛行嫦娥奔月、王子乔吹笙引凤一类题材。（图2）宋辽金元民间生活进入市井化阶段，铜镜的使用普及千家万户的内室闺房。而此期市井勾栏瓦舍说唱和戏曲艺术兴盛，致使铜镜纹饰题材发生极大变化，以人物为装饰的铜镜因而占了很大比重，受到普通民众的欢迎。除了仙人隐士、龟鹤长生、毛女献寿等主题以外，人物故事（其中多数为戏曲故事）图像热衷于表现人仙配合、得道飞升的内容，有若干个集中的母题，如裴航蓝桥遇云英、七夕鹊桥相会、柳毅传书、刘晨阮肇上天台、王子高遇芙蓉仙等。除此之外，还有更多的神仙高蹈人物故事见于镜背饰图，例如渭水访贤、凤求凰、王质观棋、许由巢父、许逊降龙、孙思邈伏龙虎、八仙过海、蓝采和等。

图2 唐代月中嫦娥、王子乔吹笙引凤铜镜

二、“裴航遇云英”故事铜镜辨正

裴航遇云英故事是最为常见的镜背人物画面母题之一，本事出唐人裴铏《传奇》，谓秀才裴航下第行至蓝桥，口渴向茅屋老妪求水，得遇云英，一见倾心，遂向其母提亲。老妪要玉杵为聘，裴航千辛万苦寻得玉杵，又和仙兔一起捣药百日，合成蟾蜍丸呈上。原来老妪乃仙妪，遂命裴航娶云英而成仙。故事满足了时人对奇遇得偶成仙的幻想，所谓“一饮琼浆百感生，玄霜捣尽见云英。蓝桥便是神仙窟，何必崎岖上玉清”[17],因而广为流传，衍为宋元话本和宋元明清众多戏曲作品。宋皇都风月主人《绿窗新话》卷上有《裴航遇蓝桥云英》、罗烨《醉翁谈录》有《裴航遇云英于蓝桥》，宋杂剧有《裴航相遇乐》，元杂剧有庚天锡《裴航遇云英》，元明南戏有徐田臣《杵蓝田裴航遇仙》，明洪楩《清平山堂话本》里有《蓝桥记》，明传奇有龙膺《蓝桥记》、杨之炯《蓝桥玉杵记》、吕天成《蓝桥》、云水道人《新镌全像蓝桥玉杵记》，明清杂剧有石牧《裴航遇仙记》等。

镜像往往取裴铏《传奇》里“车马仆隶，迎航而往。俄见一大第连云，珠扉晃日……如贵戚家焉。仙童侍女，引航入帐就礼讫。航拜妪，悲泣感荷”[18]一节内容设为场景，而添置玉兔捣药于其中。其基本镜像见于一面辽代铜镜（图3）：左侧蓝桥上裴航在持幡侍女引领下拱揖向前，右侧山中屋宇下有持仪仗扇双侍女护持的仙媪坐待，中间有玉兔捣药，玉兔背后有长长的毫光闪烁，即传奇所说“有玉兔持杵臼，而雪光辉室，可鉴毫芒”。[19]今日所见裴航故事铜镜中（图4）的玉兔背后皆有毫光，而嫦娥铜镜里的玉兔则无，捣药玉兔有无毫光成为判断裴航故事与嫦娥故事的区分点。大抵门后偷窥之人，或为云英，或为云英之姊樊夫人。类似的构图常见于同期铜镜。（图5）

图3 辽裴航遇云英故事铜镜一

图4 宋辽金不同裴航故事铜镜里捣药玉兔及其毫光

图5 裴航遇云英故事铜镜二

在上述铜镜基本构图的基础上，裴航遇云英母题经常被增减要素而形成不同的构图，例如增物者（图6）：增加蟾蜍、神龙。蟾蜍由蟾蜍丸联想转换而来，又与月象中的蟾蜍吻合。神龙则由蓝桥下的涧水联想而来以增加神异色彩。增人者（图7）：增加导从人数从而使场面更加宏大。换人者（图8）：将裴航换作云英及其侍从。减物者（图9）：减去玉兔，减去屋宇。更有甚者，构图要素只留下裴航、玉兔、仙妪三位，而裴航骑在一个巨大的蟾蜍身上，背后发出巨形光焰，喻为吞蟾蜍丸成仙。（图10）自然，所有这些构图中，都有一个不可或缺的物象：桂树。蟾蜍和桂树都是月象里的组成，将铜镜与月亮以及团圆联系在了一起。另有一个画面复杂，人物众多，构图与之有类似处又相去甚远的铜镜（图11），或亦为裴航故事的呈现：上有高髻仙妪立于云端，两侧有持仪仗羽扇侍女。下部山水树石间有持幡人引拱手秀才前行，左有二高髻女子（或即云英、樊夫人）拱迎。中间有一龟一鹤，喻成仙长生。

图6 裴航遇云英故事铜镜三

图7 裴航遇云英故事铜镜四

图8 裴航遇云英故事铜镜五

图9 裴航遇云英故事铜镜六

图10 裴航遇云英故事铜镜七

图11 裴航遇云英故事铜镜八

常见有将铜镜上的裴航遇云英图错指为“唐王游月宫”题材的，这里需要进行一下辨正。按唐王游月宫故事见唐代《唐逸史》《集异记》《玄怪录》《龙城录》《明皇杂录》《白氏六帖》《开天传信记》《神仙感遇传》《仙传拾遗》等众多文人笔记小说，以及敦煌卷子《叶净能诗》，称唐明皇中秋夜在道士申天师、罗公远（或叶法善）作法导引下进入月中广寒宫，见众多仙女奏乐舞蹈，遂默记其谱，回来后演为《霓裳羽衣曲》 —内容与上述铜镜图画不符。故事里唐王并未见身份高贵的人物，而月中仙子也不具备令帝王拱揖的势位—前述铜镜中戴幞头穿长袍双手拱揖老妪者，显然与帝王身份不相称。唐王游月宫故事的题旨在于唐明皇聆听到天乐，获得了著名的《霓裳羽衣曲》 —其时和后世文人对此事的吟咏都重在这一点，而无凡人登仙意旨，帝王题材又与一般民众关系不大，因而这一故事并不为民间所激赏。元白朴有《唐明皇游月宫》杂剧，已佚，元王伯成《天宝遗事诸宫调》里写到此节。

宋辽金时期绘画、瓷枕和其他器物里皆未见到有关唐王游月宫图饰，今天仅见到一例元代银盘形象。1966年，江苏金坛县（今常州市金坛区）湖溪村元代窖藏出土一件银盘（图12），口径17厘米，高1厘米，重102.08克。[20]盘底内凸雕人物故事，外腹有“徐宅造匠”款记。图中右下方是凡间的帝宫亭台楼阁，一缕云霓托出三人飞升至左上方，应为唐明皇和道士，下有众多侍从向其揖送。上有广厦飞檐隐于云霓之中，旁侧有一捣药玉兔昭示其为广寒宫，中部二人应为广寒仙子。另有一件明天启年间罩金漆倭角方盘（图13），长宽29.7厘米，绘有唐明皇游月宫图,[21]构图与元代银盘接近：右下方为人间宫室苑囿，中间有道士立于云头引唐王飞升，左上方是月宫，其中有众多仙子及捣药玉兔。与裴航镜像相较，可以看出画面布局和构图元素相去甚远。

图12 元唐王游月宫银盘，镇江博物馆藏

图13 明天启罩金漆唐明皇游月宫图倭角方盘，藏

三、“七夕鹊桥相会”故事铜镜辨正

牛郎织女七夕鹊桥相会也是常见的铜镜画面母题。牛郎织女故事有一个长期的演变过程，了解这个过程是理解铜镜蕴涵的前提。《诗经·小雅·大东》曰：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。”22]这是关于银汉两侧牵牛星和织女星的最早记载。汉代以后，星座想象逐渐向人物形象和彼此关系演变。今南阳汉画馆藏有一块牵牛星和织女星画像石（图14），其右侧绘三星连线，为牵牛星，下绘一人扬鞭牵牛；左下方绘一四星连成的四边形，为织女星，其中绘一跽坐女子—已经把星象与人物形象联系起来。汉《古诗十九首》里人物关系开始建立：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”[23]南梁宗懔《荆楚岁时记》引晋傅玄《拟天问》称：“七月七日，牵牛、织女会天河。”[24]七夕相会情节也已出现。南梁萧统《昭明文选》卷十九《洛神赋》唐李善注引曹植《九咏注》里，牛郎织女故事已成雏形：“牵牛为夫，织女为妇，织女牵牛之星，各处河鼓之旁，七月七日，乃得一会。”[25]牵牛星、织女星被赋予了夫妻关系。到南朝梁殷芸《小说》里更有了基本的故事情节：“天河之东有织女，天帝之子也。年年机杼劳役，织成云锦天衣，容貌不暇整。帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎，嫁后遂废织衽。天帝怒，责令归河东，但使一年一度相会。”[26]宋陈元靓《岁时广记》卷二六引汉淮南王刘安《淮南子》里又引入了鹊桥相会情节：“乌鹊填河成桥而渡织女。”其中牛郎织女一年一度相会、喜鹊为之搭桥的情节已成。牛郎织女故事源于人们对自然星象的崇拜和想象，后来就发展成了民间的七夕节并增加了乞巧内容。宗懔《荆楚岁时记》说：“七月七日，为牵牛、织女聚会之夜。”“是夕，妇人结彩缕，穿七孔针，或以金、银、鍮石为针，陈瓜果于庭中以乞巧。”[27]每到七月七日夜，人间女性会向牛郎织女星献供果品、穿针乞巧。唐林杰《乞巧》诗曰：“七夕今宵看碧霄，牵牛织女渡河桥。家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。”[28]宋代甚至出现【鹊桥仙】词牌，如宋人秦观词咏牛郎织女故事曰：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮！”[29]但宋元时未见同题材小说和戏曲作品，明代始出现杂剧《渡天河织女会牵牛》、传奇《鹊桥记》等。

图14 汉牵牛织女星画像石，南阳汉画馆藏

铜镜上出现的牛郎织女母题，主要有两种画面演绎。一种是牛郎织女鹊桥相会，牛郎织女以外的象征物是仙桥、喜鹊、星斗和圆月。常见画面（图15）是镜中一桥，左侧有侍女持仪仗扇拥卫的高髻女仙为织女星，右侧戴东坡巾持笏向织女拱立者为牵牛星，后有二童仆相随。上方有飞鹊三四只和众多星斗，以及圆月一枚，用以象征二人团聚。

图15 鹊桥相会故事铜镜

图15 鹊桥相会故事铜镜

另一种画面（图16）是七夕乞巧，下有神牛一头喻示故事蕴意，中间河汉水波中为牵牛揖织女，或为二仙女手捧灵芝仙草以示乞巧奉献意，上有上弦月一弯，喻示七月七日的月象。图中有时省略人物，改为乞巧花果盆，甚至只余牛、水、月物象，上弦月或变更为圆月与星宿。继续省略物象，七夕乞巧铜镜（图17）就转化为圆月形铜镜与牛体雕塑镜座的合体。更有一面牛座镜的镜面（图18）铸造出天宫、飞鹊、牛郎织女和众多的乞巧饰物。

图16 七夕乞巧故事铜镜

图17 乞巧牛座月镜

图18 乞巧铜镜与牛体镜座

对于上述两种画面的理解，前者有人指为唐王游月宫，事实上相较前面元代银盘构图，意象相去甚远。后者多有人指为“吴牛喘月”或“犀牛望月”，这是用图中牛和月的物象来比附历史典故，但无法解释其中仙人和贡献物品的存在。事实上这两个典故都不构成故事，亦无吉祥意味，更不为民众所熟悉，并未进入宋元民间叙事体系。

铜镜画面与牛郎织女故事有联系又有区分的是董永与织女的故事。本事出《太平御览》引汉刘向《孝子传》、晋干宝《搜神记·董永与织女》、敦煌变文《董永行孝》，称董永丧父，卖身以葬，然后去主家为奴，路遇一女愿为妻，为主家织缣百匹后飞升，临去时自称织女，奉天帝命为孝子偿债。宋元戏文有《董秀才遇仙记》，《清平山堂话本》里有宋元话本《董永遇仙传》，明郭勋辑《雍熙乐府》收有元杂剧董永故事佚曲，明传奇有心一子《遇仙记》、顾觉宇《织锦记》（又名《织绢记》《槐阴记》）等。铜镜（图19）所绘即织女踏云飞离场景，下有董永立于茅屋门外扬手相送，天上满布星斗、月亮和飞鹤。宋金墓葬24孝壁画里经常图绘织女飞升与董永离别场景，例如河南省登封县黑山沟宋墓壁画（图20）中的织女升天图即是。

图19 永遇仙故事铜镜

图20 河南登封黑山沟宋墓壁画中的织女升天图

四、其他铜镜故事

另外一个常见的铜镜图画母题是柳毅传书。本事见《太平广记》卷四一九引《异闻记》、唐李朝威传奇《柳毅传》，宋《绿窗新话》《醉翁谈录》皆有转述，金诸宫调有《柳毅传书》，元杂剧有尚仲贤《洞庭湖柳毅传书》，明清传奇有许自昌《橘浦记》、黄维楫《龙绡记》、杨珽《龙膏记》、无名氏《传书记》、李渔《蜃中楼》、何镛《乘龙佳话》等。故事讲柳毅落第，于泾河畔遇龙女牧羊，为之带信至洞庭湖娘家，龙女被救后柳毅辞去，最终二人成亲，仙居洞庭波中。铜镜上出现的柳毅传书母题，主要有两种画面演绎。一种是柳毅、龙女相遇，画面要素是书生揖龙女、羊群、仆马与水波（或无水，水中巨鱼则为修饰）。（图21）另一种画面是柳毅辞龙女，画面要素或为龙女与侍女立水波中拱手相送，柳毅回揖，或为龙女与柳毅揖别于一座门楼之下，另有仆马以及一座栏槛桥。（图22）

图21 柳毅传书故事铜镜一

图22 柳毅传书故事铜镜二

刘晨、阮肇上天台故事画面常见于金元瓷枕，亦多见于铜镜。本事出晋干宝《搜神记》、南朝宋刘义庆《幽明录》、南朝梁吴均《续齐谐记》等，称汉代刘晨、阮肇入天台山采药，遇二仙女邀至家行夫妇礼，居住半年回乡，子孙已过七世。话本有宋皇都风月主人《绿窗新话》卷上所载《刘阮遇天台女仙》，杂剧有元马致远《刘阮误入桃源洞》、汪元亨《刘晨阮肇桃源洞》、陈伯将《晋刘阮误入桃源》和明王子一《刘晨阮肇误入桃源》，明传奇有吴麒《天台梦》。铜镜画面构图多不同，但都有二男子入山揖见宅第前女子的基本意象，仅女子人数有变化。（图23）同期瓷枕里也有许多同题故事和相近构图。

图23 刘晨阮肇上天台故事铜镜

另外还有王子高遇芙蓉仙的铜镜母题。本事见北宋胡微之《王子高芙蓉城传》传奇小说，叙临城人王子高行西城道时，被告知家中有华冠盛服女子来访，见后女子侍寝，并喂食子高长生丹药。后知其乃芙蓉仙子周瑶英，一日子高梦瑶英引其游历芙蓉城。南宋《绿窗新话》卷上有《王子高遇芙蓉仙》，宋官本杂剧有《王子高六幺》，宋元戏文有《王子高》《芙蓉城》。镜像为王子高行山道中，遇仙女周瑶英盛服而来，后有侍童打仪仗羽扇相随。山㟪之后有高耸楼台，掩映于芙蓉树中。（图24）或指此铜镜内容为曹植、洛神故事，但无法解释后面的亭台楼阁，拱揖仙女的书生形象也不符合陈思王曹植的身份。中国文化中洛神故事和巫山神女故事一样，只停留在文人典故中，表现的是君王上层的艳遇，也没能形成情节闭环，因而未进入宋元民间叙事体系。

图24 王子高遇芙蓉仙故事铜镜

渭水访贤故事亦见于宋元铜镜。本事见《竹书纪年》《吕氏春秋》等，有宋元话本《武王伐纣平话》述及其事，后世多有戏曲演绎。图绘（图25）周文王率众多侍臣前去敦请姜子牙出山辅政，姜子牙正在渭水边垂钓。又有凤求凰故事铜镜。本事出《史记》《西京杂记》，宋人小说有《卓文君》，《绿窗新话》里有《文君窥长卿抚琴》话本，宋元南戏有《司马相如题桥记》《卓氏女鸳鸯会》，元杂剧有孙仲章《卓文君白头吟》、汤式《风月瑞亭记》，明杂剧有朱权《卓文君私奔相如》等。镜中（图26）绘司马相如端坐抚琴，卓文君隔门挑帘潜听场面。王质观棋故事亦为铜镜青睐的仙人题材。本事见南朝梁任昉《述异记》，宋元戏文有《王质》，元明杂剧有《烂柯山王质观棋》。该题材铜镜（图27）画面总以王质在山中观二仙人下棋为基本要素，辅以其他仙人毛女，共同组成构图。许由、巢父故事则是体现清逸高洁隐士志操的传说，本事出《庄子·逍遥游》、《史记·伯夷列传》、晋皇甫谧《高士传》。其画面（图28）总有许由闻召而洗耳涤除污秽、巢父避开洗耳脏水到上游饮牛的因素。更有表现天师许逊降龙故事的铜镜。（图29）许逊为晋朝江西道士，后为中国道教四大天师之一，民间称为许真人、许天师。传说鄱阳湖有蛟龙作怪，许天师作法锁住蛟龙，后隐居修炼得道，合家飞升、鸡犬升天。本事出《太平广记·十二真君传》，宋《青琐高议》有《许真君斩蛟龙白日上升》，元明杂剧有《许真人拔宅飞升》。同样内涵的铜镜还有孙思邈伏龙虎的故事。（图30）孙思邈是唐代名医，后传为真人，本事见《唐书》《大唐新语》《仙传拾遗》。传说他曾为猛虎去除喉中鲠骨，为恶龙针除嘴里病疽，故龙虎皆伏其膝前（见南宋陈衍《宝庆本草折衷》），最终登仙而去。元明有佚名杂剧《孙真人南极登仙会》。八仙过海铜镜表现的则是宋元时期民间兴起的道教神话故事，八位道教仙人跨海到蓬莱仙岛去朝元。元杂剧有岳伯川《吕洞宾度铁拐李岳》写及此事。元代磁州窑瓷枕有同题材画面。（图31）蓝采和为八仙之一，他的特殊经历是曾在街巷打拍板唱歌谣乞讨，讨得钱物又随手散与儿童，其形象也被摄入铜镜画面。（图32）本事出自宋代陆游《南唐书·陈陶传》，元明杂剧有《汉钟离度脱蓝采和》《蓝采和锁心猿意马》《蓝采和长安闹剧》等。

图25 渭水访贤故事铜镜

图26 凤求凰故事铜镜

图27 王质观棋故事铜镜

图28 许由巢父故事铜镜

图29 许逊降龙故事铜镜

图30 孙思邈伏龙虎故事铜镜

图31 八仙过海故事铜镜

图32 蓝采和故事铜镜

五、余论

铜镜故事不是单一静止的存在，而是有着深邃的文化背景和历史蕴涵，也有着发展演变和变形处理的轨迹，另外宋元铜镜内容还会受到特定历史时期民间叙事艺术的深刻影响，构成某种母题。常常每一母题演化出众多的场景画面，而为了让人易于辨认，画面中都会抓取某个典型征象物来喻示。例如裴航蓝桥遇云英里总有书生揖仙妪以及一座桥、一个背放毫光的捣药兔子，柳毅传书里总有男女对揖、羊群、仆马以及水波和桥，七夕鹊桥相会里是男女主人公、仙桥、喜鹊、星月、神牛和供奉果盆等，刘晨、阮肇上天台里是二男子揖女仙，等等。

总括来说，铜镜画面里最常见的一般性物象是龟、鹤、灵芝，其主题常常与长寿、成仙相伴随。人物故事铜镜里最常见的物象则是月亮，体现团圆寓意，而玉兔捣药成为最常见的物象，其次是蟾蜍。另一类物象是鹊鸟，体现为铜镜感情信物的内涵，文献记载铜镜与鹊鸟通情见于宋李昉《太平御览》卷七一七引汉《神异经》：“昔有夫妻将别，破镜，人执半以为信。其妻与人通，镜化为鹊，飞至夫前，其夫乃知之。后人因铸镜为鹊安背上，自此始也。”[30]这样，铜镜鹊鸟就被赋予了特定的文化内涵。铜镜画面里也有使用相同底样、略经改动成为不同故事的例子，甚至与瓷枕画面共律动。（图33）例如铜镜萧何追韩信的故事，改为赵云救阿斗的故事，再改为瓷枕刘备马跳檀溪的画面。萧何追韩信场景里只是两人骑马相追，前马人物怀里增添小儿、后马人物手中增持兵器、后面山坳里出现追兵和旗帜，内容就转化为赵云救阿斗；前马行走改为跳越山涧，后面山坳里追兵旗帜换成骑马持剑大将，内容就转化为蒯越、蔡瑁追赶和刘备马跳檀溪。不同故事铜镜里也可见到相同的图案要素，例如同样两位身穿草裙肘挎花篮手捧仙丹的仙童形象，重复出现在王质观棋和孙思邈伏龙虎铜镜（图34）里。与瓷枕人物故事相比，宋元铜镜局限于仙寿绵昌故事，寓意多为乞祥祈福，题材相对较窄，而瓷枕故事就广博得多，可以反映更多的历史和民间故事了。