中华民族的抗日战争是一部波澜壮阔的“大史戏”（田汉语），也造就了中国现代戏剧发展的“黄金时代”。在抗战救亡的大背景下，以郭沫若、田汉、夏衍、阿英、欧阳予倩等为代表的现代作家，用戏剧动员、借历史抒怀，创作了一大批深受读者和观众喜爱、产生了重大影响的历史题材戏剧作品，如《屈原》《赛金花》《碧血花》《木兰从军》等。这些历史剧大多聚焦民族国家历史中的危难时刻，着力凸显历史人物舍生取义的悲剧精神，实现了历史与现实的对话，用诗化的悲剧语言构筑起独特的审美品格。
舍生取义的悲剧精神
鲁迅将悲剧界定为“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，并推崇尼采、叔本华的悲剧精神。抗战时期，曹禺在愤慨与激怒之中，强调戏剧要有一种“悲剧精神”，人物应该拥有极端的热情，要紧紧地抓住现实，进行猛烈的抨击和批判（《悲剧的精神》）。这种深明大义或毁灭或抗争的悲剧精神，在抗战历史剧中得到全面的表现和积极的弘扬。
抗战历史剧的悲剧精神，呈现出与西方戏剧不同的特质，其核心不是个体与不可知的命运之间的抗争，而是民族国家的苦难和尊严，人民大众的不屈和抗争。尤其注重表现个体在民族磨难中坚守大义、凛然赴死的自觉选择。如欧阳予倩《忠王李秀成》中的李秀成，明知被猜忌、被掣肘，仍然坚守忠心、至死不变：“一个人的生、死、荣、辱，何必摆在心上，就算人家有什么阴谋诡计对我，我决不用阴谋诡计去报复他，我只有一片为国为民的忠心，至死不变。”这种不可动摇的“义”，便是抗战历史剧悲剧精神的核心。
抗战历史剧中的典型人物，如屈原、花木兰、文天祥、郑成功等都清醒而主动地选择牺牲，成为悲剧，其精神动力根植于中国传统的“舍生取义”“杀身成仁”“知其不可为而为之”的文化土壤。儒家以“仁”为核心，将立德、立功、立言视为三不朽，为有限生命获得永恒价值提供了答案，塑造了将道义置于个体生命之上的伦理人格。不过，剧作家在表现这一传统理念时，也融入了现代意识，进行了一定程度的改造和创新。尤其体现在对女性悲剧角色的塑造上，如葛嫩娘、傅善祥、婵娟、花木兰、李香君、董小宛、赛金花等，将女性个体生命与民族国家命运紧密地捆绑在一起，在舍生取义的同时，“把人当成人”来写。剧作家敏锐地捕捉到了在历史变迁的危急处境中伦理选择的复杂与艰难。她们悲剧性的毁灭，常常比男性英雄的牺牲更能刺痛观众心灵，也更能唤醒一个民族在灾难面前的生存尊严。
古为今用的悲剧改造
抗战历史剧的创作就是借古喻今，为抗战、为现实服务。正如陈白尘所言：“今天写古代的历史，总是为了今天，所谓古为今用。”（《谈〈大风歌〉和历史剧》）剧作家通过历史节点的选择、艺术真实的再造、情感力量的彰显等，将历史上的悲剧进行一定程度的改造和发展，使之成为当下追慕、批判或反思的重要参照。
首先，有意选择并聚焦充满悲剧张力的历史节点，如礼崩乐坏、诸侯割据的春秋战国时期（郭沫若的《屈原》《虎符》等），偏安一隅、无力回天的南明小朝廷（欧阳予倩的《桃花扇》、阿英的《碧血花》等），外忧内患、风雨飘摇的晚清社会（夏衍的《赛金花》、阳翰笙的《天国春秋》等），历史上的重要节点与抗战中的某些现实形成了深层互文。最典型的莫过于郭沫若的《屈原》，力图“把这时代的愤怒复活在屈原时代里去”，让读者和观众在屈原这一悲剧人物的选择中照见自己。其次，对历史故事的改编成为历史剧创作的焦点，郭沫若主张“失事求似”，认为应对历史进行适当改编，从中提取可以与现实对话的精神资源。阿英认为“历史事实的改变，要根据剧情的必要，还得合理”（《关于平剧〈孔雀胆〉》），他的历史剧《海国英雄》就聚焦郑成功“背父报国”这一主题，呈现的是关键时刻的抉择及所代表的气节与忠义，引导我们审视那个特殊时代个体的伦理选择。最后，剧作家借助情感力量，通过善恶对立的设计、抒情独白的表达、浪漫气氛的营造等，激发读者和观众的情感投射。如欧阳予倩《桃花扇》演出时，“台下的观众想起江浙沦陷之惨，低头垂泪；台上的人也都为之泫然”，舞台上的悲情咏叹与观众心中的民族创痛产生了强烈的共鸣。
为此，剧作家刻意模糊语言的历史边界，使其能够古今共通。郭沫若认为历史剧的语言“以古今能够共通的最为理想”（《我怎样写〈棠棣之花〉》），这一标准在抗战历史剧的创作实践中被普遍认同。在舒湮的历史剧《董小宛》中就有这么一句：“我们虽然赤手空拳，没有兵器，但我们却有祖宗父母赐予我们的清白的身体，和天地间浩然的正气。凭着这股磅礴的正气，在困苦中我们也能够咬着牙关度过！”这句话虽出自剧中人物之口，但明显溢出了历史的具体语境，指向了抗战时期的现实场景。
诗化形态的悲剧语言
在抗战历史剧的创作实践中，一批剧作家在承担戏剧的政治宣传功能时，还坚守着戏剧的艺术审美品格。他们采用迥异于日常的诗性语言，力争做到“使对话美一点，有诗意一点”（陈白尘《谈话剧的“话”》），确保其足以支撑悲剧人物的精神高度。郭沫若的戏剧历来具有诗性的特点，其抗战历史剧中的人物大多有着诗人气质，总是“在戏剧艺术中追求一种诗的意境、诗的抒情、诗的气氛和诗的语言”（田本相语）。他笔下的屈原在雷电之夜悲愤地抒怀：“啊，这宇宙中的伟大的诗！你们风，你们雷，你们电，你们在这黑暗中咆哮着的，闪耀着的一切的一切，你们都是诗，都是音乐，都是跳舞。”大量简短、重复的句式，形成了急促而情绪化的诗性节奏，超越了单纯而实用的戏剧语言。抗战时期整个民族积压着巨大的悲愤与渴望，屈原雷电式的咆哮独白呼应着现实中战士冲锋的怒吼，这是集体情绪的喷发，是为民族代言的时代强音。
悲剧性的诗化语言不只是郭沫若式的奔涌迸发，亦呈现为吴祖光式的沉郁凝重。在吴祖光的《正气歌》中，文天祥慷慨陈词：“血染就的河山！泪流成的大海！死难的英魂保佑！”“这节烈的浩然之气，就永远名垂青史，万古流芳；共河山不朽，与日月争光。”吴祖光将凝练的文言句式与通俗的白话文体相结合，使语言在回归古典的整饬与庄严的同时，又具备直面当下的可感性。诗化的艺术语言既承载着悲剧人物的精神气质，也以独特的艺术感染力联结抗战现实。
今天，我们回顾和研究抗战历史剧的悲剧特质，很重要的一点是从文学的角度来发掘其中孕育的“伟大抗战精神”。借此，我们更进一步明确：在中华民族最危难的时刻，抗战历史剧“向世界展示了天下兴亡、匹夫有责的爱国情怀，视死如归、宁死不屈的民族气节，不畏强暴、血战到底的英雄气概，百折不挠、坚忍不拔的必胜信念”。
作者系湖北大学文学院教授
来源 ： 中国社会科学报
责任编辑： 唐萌
新媒体编辑：张雨楠
如需交流可联系我们
热门跟贴