在书法结字中，最忌讳的就是“状如算子”，即笔画结构机械堆叠、平整如排算筹。王羲之在《笔势论十二章》中早已告诫：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”怀仁《集王圣教序》虽为集字，却高度还原了王字“势如斜而反直”的神采，其关键之一便是大量运用了“错位变化法”。
所谓错位变化，是指结字时有意打破部件之间的机械对齐，将左右或上下部分的重心、轴线进行上下错动或左右偏移，使字势产生险侧、摇曳之感，最后通过点画的俯仰向背，在动态中取得平衡。董其昌在《画禅室随笔》中论之极精：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。”《集王圣教序》的奇逸之气，正源自这种“以奇为正”的结构之法。其错位变化，主要体现在以下四种基本类型。
一、左高右低
此类字左右部件有意不在同一水平线上，左边底部明显高于右边，形成左扬右抑的态势。如“陵”字，“阝”的底部不但不与“夌”的底部齐平，反而被凭空垫高，整个左耳旁端凝上扬，右部舒展下沉，使左右两部分错落有致，极具飞动之势。
“歸”字亦然，左边部分高高拎起，其底部远高于右边“帚”的底部，左高右低，似奇反正。
再如“则”字，左侧“贝”部重心上提，右侧“刂”顺势挂下，底部参差，避免了板滞，增添了字内的纵深感。这种一高一低的处理，赋予字势一种向左上方仰视而后向右下回荡的韵律。
二、左低右高
与前者相反，作者时又将左边部件压低，右边部件抬起，呈左伏右起之态。“作”字最为典型，左侧“亻”短而收拢，底部极低，右边的“乍”却悬宕在上，其底部比左边高出许多，一缩一伸，对比醒目，字势向右上方昂起。
“惟”字同样如此，左边“忄”垂地面，右边“隹”拔地而起，底部凭空高悬，重心似乎全落在左边，右边却轻盈欲飞。
又如“於”字，左“方”低而敛，右“仒”高而展，左低右高，造成一种待发之势，恰如唐太宗评王书“势如斜而反直”。这类字以左取稳，以右生险，稳险相生，颇具魅力。
三、上左下右
在上下结构中，王字常将上部中心偏置于左，而下部中心偏移向右，使整个字产生扭动感。“盖”字上部“羊”的中心明显偏在左方，下部“皿”则被拉向右，形成上下轴线的错动，若春柳迎风，欹侧多姿。
“是”字上部的“日”偏左，下部的“疋”偏右，进而形成一种“S”形的内在流动。
“众”（衆）字亦如此，上方的“血”（或取横势之部）偏向左侧，下方的“乑”则向右偏移，上下轴线并不重合，恰如担夫争道，左右揖让，在错位中达到巧妙的平衡。
四、上右下左
与第三种相反，此类字上部偏右、下部偏左，呈反向扭动。“愚”字极具代表性，上部的“禺”整体倚右，而下部“心”字底的“灬”明显向左挪移，造成一种上覆下承、右顾左盼的呼应关系。
“寂”字亦然，宝盖头（宀）有意偏向右，下部的“叔”却向左偏移，虽上下分离错位，却因点画的顾盼而气脉不断。
又如“然”字，上部重心偏右，下部的“灬”则向左移，好似钟摆摆动后的瞬间静止，充满张力。孙过庭《书谱》谓“违而不犯，和而不同”，此类字正是于违和中达成高度统一。
在实际书写中，左右结构与上下结构并非孤立存在，上中下、左中右结构同样遵循此理，且错位方式更为复杂。如“碍”字为左中右结构，在边的“石”字旁偏上，中部略居中，右部则沉底摆，形成“上—中—下”的多次错位，宛如斜坡阶梯。
又如“爱”字，上中下三部分重心不断游移，平添无限风神。
需要特别指出的是，《集王圣教序》的错位并非任意妄为，而是建立在对点画轻重、向背、长短的精密控制之上，所谓“差之毫厘，失之千里”。临习时，不宜徒摹形状，而应领会其重心挪移后达到的“险绝复归平正”之理，方可免坠入狂怪。
一言以蔽之，错位变化法是破解王羲之行书“似欹反正”密码的钥匙。它以部件的不齐之齐，创造出无穷的势态与意趣，正契合了刘熙载《艺概》所云“书要兼备阴阳二气”的深邃哲思。对于今天的学书者，细心体悟此法，无疑是深入晋人堂奥的重要津梁。
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