跟着文艺复兴去旅行，当代年轻人的“文化朝圣”|乔托|古典主义|教堂|文化朝圣|文艺复兴|方济各|美第奇

从罗马往北，搭火车或乘车2小时，可以到山城阿西西（Assisi）。它是天主教方济各会的圣城，也是世界文化遗产地。圣方济各（San Francesco d’ Assisi，1182—1226）生于此地，创立了方济各会，并长眠于此。

如果不论艺术，圣方济各可能算是“文艺复兴第一人，也许没有之一”了。他的信条与中世纪晚期的路数大不一样，秉承“我穷故我快乐”的理念，提倡节制，引导大家发现自然之美。他逝世后，阿西西开始建造圣方济各教堂（Basilica di San Francesco d'Assisi），安纳圣人遗骨，供信徒朝圣。这是阿西西宗座次级圣殿的由来。教堂建筑群位于山城西端，因山就势，利用高差修建了上、下教堂：下教堂入口朝南，通过下广场与城市街道相连；上教堂入口朝东，面向一大片缓坡草坪和山城主体；两者以户外楼梯相连。

阿西西大教堂（圣方济各大教堂）建于13世纪，主体由上下两座教堂构成，是意大利早期哥特式建筑的杰出代表。教堂内部完整保存了契马布埃、乔托等前文艺复兴大师创作的系列湿壁画，标志着西方艺术从拜占庭的僵化程式向自然主义觉醒的历史性转折。

先修建的下教堂采用素朴的罗曼式风格，中央是低矮的半圆形肋拱十字拱顶，两侧堂是圆拱顶，地下是圣方济各陵墓。受哥特影响，骨架拱顶比传统罗曼式建筑要高一些，也算是两种风格的过渡。大概是通过讨论并经过结构加固，之后又在其上增建了上教堂，中殿两侧的大型彩色玻璃窗带来良好的采光，是意大利最早的哥特式教堂之一。15世纪又修建了缓坡长拱廊，围合成朝圣的前广场。虽然上下教堂自身体量都不大，但整个建筑群还包含广场、拱廊、修道院群，非常宏伟。

教堂本体完成后，壁画工程也慢慢展开。一代代优秀的画匠参与其中：有锡耶纳画派的马尔提尼（Simone Martini）和洛伦泽蒂（Pietro Lorenzetti），有来自阿尔卑斯山以北的画匠，还有佛罗伦萨的契马布埃（Cenni di Pepo Cimabue）与乔托（Giotto di Bondone）师徒二人。

大约从1277年起，契马布埃开始在上教堂侧殿绘制《基督受难图》(Crocifissione di Assisi）。它占据了整幅墙面，情绪饱满、笔势遒劲，人物造型突出，背景隐约透出金色和蓝色，是典型的中世纪壁画风貌——金色的轮廓和背景，一切仿佛都抽离了人间。其间，跟随老师作画的乔托逐渐成长。或许因为学生的画风简洁朴素，与圣方济各的信念更相似，20年后，乔托受单独委托在上教堂绘制28幅圣方济各生平组画，并在下教堂的主祭坛和圣方济各墓正上方绘制4幅天顶画，传颂方济各会的核心美德。

乔托改变了中世纪传统的偶像画风，通过描绘更真实的人物动作、表情，用大幅的蓝、绿色调反映空间场景，其中还有一幅非常可爱的名画《向小鸟布道》（Predica agli uccelli）。他把神的故事带到人间，让观者感同身受。傅雷说：“圣方济各这般仁慈博爱的教义，在艺术上纯粹是簇新的材料。显然，过去的绘画是不够表现这种含着温柔与眼泪的情绪了。乔托的壁画，即适应此种新的情绪而产生的新艺术。”

乔托壁画《向小鸟布道》

完成阿西西的壁画后，乔托受帕多瓦的斯克罗维尼（Enrico degli Scrovegni）邀请，为斯氏家族礼拜堂（Cappella di Santa Maria Annunziata degli Scrovegni）绘制壁画。在这里，乔托画出了文艺复兴的“第一滴眼泪”[《哀悼基督》（Compianto su Cristo Morto）]，定格了人类情感的第一幅画面。

或许帕多瓦的画作更能代表乔托的特质，才能真正作为文艺复兴绘画的起点，但阿西西的圣方济各教堂，能清楚地看到中世纪艺术和文艺复兴的传承。绘画、建筑出现新的特质，意大利文艺复兴悄然萌动。

意大利人对自然的理解曾长期禁锢在修道院那方窄小的围栏花园（Hortus Conclusus）的阴影里。美第奇花园的诞生，不仅是园林史的转折，更是一次关于“人如何重新占领世界”的叙事实验。美第奇家族在他们的府邸与山林之间，用透视法、水利工程和异域植被，构建了一个让“人、建筑与自然”达成和解的整体艺术（Gesamtkunstwerk）。

在佛罗伦萨东北部的山顶，是佛罗伦萨的观景台菲耶索莱（Fiesole）。这里的美第奇别墅（Villa Medici a Fiesole）是新文明气质的初啼，是望向地平线的“第一眼”。此前，府邸是防御性的堡垒；之后，它变成审美的看台。建筑师米开罗佐（Michelozzo di Bartolomeo）抛弃了沉重的中世纪城垛，把一系列悬挂式的露台花园（Terraced Gardens）顺着坡地铺展开来。

借助花园，美第奇家族从卫星山城完成了一次重要的“视觉占领”。佛罗伦萨圣母百花大教堂的红屋顶在地平线上微微浮动，这种“借景”，标志着人第一次以“观察者”和“主宰者”的姿态，将整片河谷纳为己有。这是文艺复兴从“神之视角”向“人之视角”的转变，自然从“上帝的迷宫”转为人类理性可以度量的几何空间。

回到佛罗伦萨城郊，走进卡斯泰洛（Villa Medicea di Castello），最震撼的莫过于那座“动物洞窟”（Grotta degli Animali）。科西莫一世（Cosimo I de' Medici）用泉水“托起”了一个微缩的动物世界，狮子、犀牛、长颈鹿在幽暗的洞穴中栩栩如生，山泉水通过复杂的管道从它们的鼻孔和齿间喷涌而出。这不仅是趣味，更是权力的象征。16世纪，控制水流就等于控制生命。美第奇家族精密的灌溉系统让土地四季常青，重新定义了“自然法则”。更重要的是，花园里成百上千盆罕见的柑橘类植物（如佛手柑、奇异柠檬），是美第奇全球贸易网络的战利品。这些原产于亚洲的植物被悉心修剪、排列在几何格栅中，向每一位来访的使节宣告：美第奇的手臂已经跨越了大西洋和地中海，将世界各地的奇珍异宝归拢在托斯卡纳的秩序之下。

如果花园是一场感官的沉浸，那么室内这种对自然的占领则被凝固在一种特殊的艺术形式扇面画（Lunettes）中。1599年前后，斐迪南一世（Ferdinando I de' Medici, Granduca di Toscana）委托画家尤滕斯（Giusto Utens）为贝尔雷瓜尔多别墅（Villa di Bellosguardo）绘制17幅美第奇别墅的缩影。尤滕斯采用了一种奇妙的“鸟瞰透视”（Bird’ s-eye view），将画中的卡斯泰洛严密限定在半圆形内，整齐的方格植被、笔直的中轴线以及层层递进的露台，呈现出绝对的理性。这种视角将复杂的自然地形简化为可管理的几何模块，象征着家族不仅拥有这片土地，也拥有重新定义土地秩序的智慧。宾客在房间里，甚至不在绘画对象的别墅里，就能“阅读”美第奇家族对托斯卡纳大地的修剪。这在当时不仅是制图技术的展示，更是一种心理学上的占领。

这种“室内画作”与“室外实景”的互文关系，构成了一种奇妙的空间张力：画里是秩序的蓝图，窗外是水流穿过洞窟的潺鸣。艺术与现实的重叠，是文艺复兴的美第奇家族为人类留下的关于“生活品质”与“权力尺度”的优雅注脚。

在威尼斯潟湖的晨光中，圣马可广场（Piazza San Marco）与滨水区域共同构成了这座城市的政治与精神中心。其中，最能体现威尼斯文艺复兴时期建筑理念、艺术表达与共和政体之间深刻互动的，莫过于总督府（Palazzo Ducale），它曾经是威尼斯共和国的权力中枢——政府机构、法院与监狱皆汇聚于此，它的建筑形式与装饰语言折射出那个时代对公共权力与公民关系的独特理解。

对权力空间而言，总督府是一个奇特的“倒置建筑”。传统的政府机构建筑往往在基座上强调厚重、封闭，比如，高墙、窄门、难以逾越的入口。然而总督府近乎相反：两层精致的哥特式柱廊向城市敞开，底层36根粗壮石柱、上方71根纤细圆柱，共同承托起由粉白菱形大理石包裹的厚重墙体。最沉重的构件安坐于最开放的支撑之上，仿佛一座倒置的金字塔。

艺术评论家拉斯金（John Ruskin，1819—1900）将此解读为一种“道德图示”（Moral Diagram）：权重在上，开放在下。将最公共、最易于接近的空间置于街道层面，人人可漫步休憩。这是宣告权力的合法性并非来自高墙与武力，而是源于社会透明度与民众的日常共识。这种理想化的解读，某种程度上也揭示了文艺复兴威尼斯在建筑语言上的独特探索，用空间的可达性象征权力的有限性。

孟德斯鸠（1689—1755）从另一个角度观察了这座宫殿。他将不同楼层与大厅视为权力分配的物理模型：容纳1800名贵族平等议政的大议会厅、上层参议院与十人议会的议事室、顶层相对狭小的总督寓所，不同机构各居其位，彼此形成制衡。这种空间上的分权布局，也与人文主义对混合政体的讨论相呼应。

圣马可广场的一面通过小广场敞向泻湖，形成城市与水面之间自然过渡的开阔视野。

从一处细节入手，底层柱顶的36座柱头还镌刻着一部“公民百科全书”。柱头描绘了不同族群：鞑靼人、阿拉伯人、希腊人、匈牙利人，每一张面孔都被赋予平等的尊严；也展示了城市的各行各业，比如，公证人、铁匠、商人等，共同构成了包容多元的“威尼斯人”身份：这座城市的财富与认同源自与整个世界的交往。

拉斯金特别关注这些柱头的不完美与多样性。在严格的古典主义建筑中，每座柱头必须遵循既定程式，石匠鲜有个人表达的空间。而总督府的每座柱头都不相同，每位工匠都能在共同框架内自主诠释主题。拉斯金认为，这种图像的意义，是一个自由劳动者的视觉印记。石匠雕刻的自主性，与公民在共和政体事务中的参与权，是同一种精神的不同表达。

滑动图片看完整丁托列托《天堂》

1577年大火后，威尼斯启动了文艺复兴规模最大的绘画委托项目之一。在大厅端墙上，丁托列托（Tintoretto）完成了世界上最大的油画之一《天堂》（Gran Paradiso，宽逾22米，含700多位人物）。传统的宗教绘画常将灵魂按严格的等级排列，而丁托列托将所有阶层消解为一个向心旋涡，每一个人物都被同一股引力牵引，涌向中心的基督与圣母。使徒、殉道者、知名的威尼斯圣徒与无名的蒙福灵魂，在同一场运动中交融。它既是平等的共同体图景，也是几何代数的文艺复兴走向微积分的巴洛克的重要一步。

圣马可广场是威尼斯的精神与政治核心，也是欧洲最著名的城市广场之一。

在今天看来，总督府所体现的远非现代意义上的民主。女性被排斥，平民没有选举权，十人议会的运作有时冷酷而神秘。然而，编织在建筑与绘画中的，是那个时代的政治抱负——政府在基层保持开放，在核心受到法律与道德的约束，并足够美好以配得上市民的认同。这不是单纯的装饰，而是一场关于共和国本质的艺术论辩，也构成了文艺复兴独特的共和范式。

诗人布罗茨基（Joseph Brodsky）说：在别处，政府大楼被高墙环绕；而在威尼斯，政府的座位安坐在你可以用手环抱的石柱之间。

威尼斯往北、阿尔卑斯山脚下的威尼托大区，藏着一座小镇波萨尼奥（Possagno）——雕塑家卡诺瓦（Antonio Canova, 1757—1822）的出生地与长眠之地。与许多顶尖艺术大师相似，卡诺瓦生于石匠家庭，自幼学习雕塑，后赴罗马进修，逐渐攀至新古典主义雕塑的巅峰。卡诺瓦去世后，家人收集了他的创作初稿、草图、泥塑小稿与石膏原型，委托建筑师拉扎里（Francesco Lazzari）设计并建造了新古典主义样式的波萨尼奥石膏美术馆（Gipsoteca di Possagno）。20世纪50年代，为纪念卡诺瓦诞辰200周年，建筑师斯卡帕（Carlo Scarpa）受邀扩建，留下了今天所称的“斯卡帕翼”。新旧两馆相连，便是今日完整的石膏美术馆。

波萨尼奥石膏美术馆位于威尼托大区的小镇波萨尼奥，是新古典主义雕塑大师安东尼奥 · 卡诺瓦的故乡。馆内保存了卡诺瓦几乎全部作品的石膏原模，包括《爱神与普绪克》《三美神》等名作的创作底稿。

评论家说，斯卡帕是一位现代“文艺复兴人”（A bona fide Renaissance man of the last century）——他精通建筑、展陈、绘画、雕塑、工艺、材料、艺术史、考古与古典哲学，是货真价实的文艺复兴式通才；他善用比例、透视与空间叙事，视建筑、展品、人与自然为不可分割的整体艺术。这种气质深深渗透在他的展厅与展陈设计中：展品与房间彼此呼应，室内与外部相互渗透，图像与意义环环相扣，观者与被观者之间建立起真实的对话。换句话说，他让观众回到了文艺复兴的彼时——那个艺术品的创作与欣赏从未脱节的年代。

卡诺瓦是意大利新古典主义雕塑的最高代表，被誉为“雕塑界的拉斐尔”。

如今去参观石膏美术馆的人，多是奔着斯卡帕翼而来——或许是听说过那个“文艺的天窗”，想亲眼见证斯卡帕“剪下的一片天空”。在那仿佛凝固成实体的光线之中，斯卡帕通过对房间形态、参观流线与光线的精心控制，借助室内空间高低、大小、形状的变化，地面的起伏，以及陈列密度的疏密，让斯卡帕翼的所有展品在移步换景中徐徐展开，层层递进。这些层次是视觉与感官的，也是叙事与动线的。

斯卡帕习惯将展品托起，在展品与展架之间留出空隙，把它们从玻璃展柜中解放出来。卡诺瓦的石膏以人物为主，那些存留下来的头像、胸像、半身像与全身像，经由适度的空间留白与托举的姿态，既回到了雕塑本身的创作原境，也因层次与连接生出新的张力：展品不再凝固于静态，而是悬停在动势的前一个或下一个瞬间。这种对雕塑生命感的捕捉，正是斯卡帕习自文艺复兴艺术家的眼光——他们曾以考古与模拟的方式重新激活古罗马艺术，一如米开朗琪罗学习了《拉奥孔》，而后创作了《圣殇》。

《三美神》

斯卡帕翼中有一个主题展厅：屋面逐渐降低，墙面逐渐收窄，地面也随之下沉，整个房间呈楔形向前延伸。高处的天窗与白色墙面借助明暗变化，共同勾勒出一个富有景深的镜框。近处横卧着一尊雕像，而整个楔形展厅真正的焦点只有一个——展厅尽端的《美惠三女神》（The Three Graces）。这套石膏母模曾是19世纪的爆款，是形体韵律的教科书级范本，深受欧洲王室青睐，被批量定制、争相收藏，其大理石副本至今可见于苏格兰国家美术馆、俄罗斯冬宫等地。

滑动图片看完整波提切利《春》

这尊素白的雕像，被身后窗外的粗粝外墙、反光的水面与幽绿如墨的树影悄然勾勒出来。这一场景，正是文艺复兴最钟爱的图像之一：她们曾出现在波提切利的《春》（La Primavera）中，出现在拉斐尔与平托里乔（Pinturicchio，Bernardino di Betto）的《三美神》中，也散落在无数壁画、版画与浮雕之间。不同的是，文艺复兴的艺术家借助各种方式，在二维介质上营造出有景深的透视，将美好人像勾画得栩栩如生；而斯卡帕重置了卡诺瓦的雕像，让三美神径直走出了画框。他借助卡诺瓦，握住了波提切利的手——三代艺术家穿越时空，共同创造了一幅从文艺复兴绵延至当代、最令人会心一笑的画面。

如果回到文艺复兴，幽默的艺术家从不甘心被困在二维画框之内。无论是波提切利还是安杰利科（Fra Angelico），都曾在画框中藏下秘密——爬过画框边缘的巨大蜗牛，从画框中伸出双腿的小丑，嵌入画框的水瓶……这些游戏般的“设计”悄悄瓦解了绘画的对象、介质与边界，也打破了观众所在的“空间”与画面所在的“图幅”之间的界限。蜗牛、小丑、水瓶，究竟在画面之中吗？若是，它们为何跑出了画框？若不是，它们是否已越过画框、站到了观众这一侧？若真如此，观众又为何能像面对展品一样凝视它们？这一连串的追问，正是文艺复兴从“时、空、神”转向“时、空、人”的新见解所在。