新大众文艺
数字时代戏曲“新大众文艺”的生成逻辑及美学边界
21世纪以来，庞大的互联网体系中逐步建立起数字文化生产与传播系统，构筑生产与消费共生的网络生活场域，已成为我国居民日常生活中获取信息、享受服务的核心渠道。“技术的每一次进步都将改变人类的文化形式与社会结构”，尤其是近些年，随着技术迭代更新速度持续加快，新的文艺形态不断涌现，传统文艺形态也在与时俱进地蝶变，共同开创了以数字文化为主导的文艺新格局。
2024年7月，《延河》杂志社刊发《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文，将“新大众文艺”定义为一场创作者、文体、语体与阅读的全方位革命，并指出：“随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起，人民大众得以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是新大众文艺。”作为数字时代孕育的文化新景观，新大众文艺不仅是媒介形式与传播路径上的路径变迁，更是触及创作主体、内容形态、传播方式、接受模式等核心层面的变革，在“全民参与、即时互动、技术赋能”等方面彰显鲜明艺术特质，使文化场域的权力从单一中心拓展为多元形态，淡化了观与演的二元对立模式，赋予人民更为自由的文化权利，激发了全民性的创作活力。戏曲在这场变革中，也呈现出创作主体和传播形态的显著变化，为古老戏曲的当代传承与传播带来了新的机遇。
技术赋权与主体重构：戏曲“新大众文艺”生成逻辑与理论转向
新大众文艺的崛起并非数字技术的偶然产物，而是20世纪以来文艺大众化历史进程中的必然结果，其最根本的历史逻辑在于技术赋权推动了创作主体性的重构。近些年国内文艺生态发生深刻变革，在创作、生产、传播、接受等形态上，呈现出不同以往的新样态和新风格，也促使文艺理论研究的认知转型。新大众文艺的提出，既是对数字文化背景下当前文艺现状的精准把握，也是人民文艺大众化演进发展的历史表征，将其置于20世纪大众文艺运动的发展脉络中审视，能够更深刻地洞悉这场文艺变局背后的文化意义和艺术价值。
近代以来，戏曲经历了一场旷日持久的从传统迈向现代的历史变革，各方势力纷繁登场，均曾短暂掌握舆论话语主导权，最终在中国共产党的领导下，人民将历史唯物主义和辩证唯物主义推向历史舞台中心，确立了以人民为中心的社会主义文艺观，进而奠定了大众文艺繁荣的基石。“大众化可以说是现代文艺区别于古典文艺的基本特征和主要诉求，也构成了近现代以来中国文艺的发展主脉。”以戏曲大众化为考察中心，可清晰辨识出一条明确的发展脉络。1902年，梁启超提出“欲新一国之民，必先新一国之小说”的文学改良主张，倡导以通俗文艺塑造国民思想。新文化运动和“五四”时期，民主和科学的观念深入民心，彼时被贴上“旧剧”标签的戏曲，一度被视为封建社会的遗存而遭到猛烈批判。但仍有一批有远见的学者秉持理性态度，提出戏曲在启智功能上不容忽视。如陈独秀所言：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”在这股历史潮流推动下，戏曲开启了由“旧”向“新”的大众化变革之路。尤其到1942年延安时期，戏曲大众化运动扭转了“左翼时期”重“文”轻“艺”的倾向，步入新的历史阶段。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确了“人民大众”的内涵，“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士与小资产阶级”。这种清晰指向意味着文艺题材、内容和风格将不再局限于知识分子的趣味，而要全面转向普通百姓的生活实践。面对当时“知识分子缺乏，文盲率高达99%”的现实，文艺实践只能采取折中方式，由具备创作能力的专业文艺工作者为人民代言，在戏曲领域开展“旧瓶装新酒”的改造，延安新秧歌运动便是其中代表，取得了可喜的实践成效，成为戏曲大众化发展道路上的历史节点。
这一历史进程延续至1949年之后，全国普遍建立国有院团体制，凝聚了数量庞大的专业戏曲工作者，接续推进戏曲大众化运动的历史使命。“十七年时期”的戏曲改革全面革新了戏曲面貌，确立以“传统戏、新编历史戏、现代戏”三者并行的“三并举”格局，大批优秀作品相继涌现，使“工农兵”形象深入人心，成为时代经典。这种繁荣态势到20世纪80年代渐趋松动。改革开放后西方思想大量涌入，影视技术快速普及，以剧场为载体的戏曲市场遭遇到前所未有的挑战，观众持续流失，成为难以扭转的危局。21世纪以来，消费文化日益兴起，时尚文化与商品消费深度绑定，传统艺术渐趋边缘化。国有院团仍延续以意识形态为导向的精品创作模式，与大众审美日益疏离，在现代视听媒介的激烈竞争下，不可避免地陷入生存困境。
人工智能的高速发展进一步重塑了文艺形态格局，数字技术、新兴媒介、人工智能等新科技成为缔造文艺新格局的幕后推手。“在互联网出现前，媒介仅仅是文艺创作的工具或手段，是文艺作品的载体；而现在，媒介改变了人们对文艺的体验、感知和理解，从根本上改变了文艺发生和接受的心理机制，媒介成为文艺本身，逐渐具备主体性特征，甚至进一步成为文艺创作的主体。”技术赋权首先消解了创作门槛，将专业创作者的权力转移到普通人身上，模糊了创作主体和表现对象的界限。手机和互联网的普及，让人人都具备了最基础的创作条件，我们能够看到快递员、家政工、农民工等基层劳动者——这些曾被视为“观众”的群体，正以最贴近生活本真的姿态，输出最质朴、最具视觉冲击力的生活现场。其次，弹幕、评论、点赞等互动机制使观众或读者从被动接受者转变为积极参与者，“互动互构”的交互模式破除了传播壁垒，改变了大众“被动受众”的身份，“产销者”的身份更契合消费社会养成的习惯。“在消费社会中，商品摆脱了单纯的实用价值，并借助广告及现代媒介，创造出大量视觉化、超真实的审美影像，使人们在商品的‘符号价值’中获得特殊的心理优势，由此实现符号与影像对日常生活的全面渗透。”互联网的精准算法推荐逻辑以及“去中心化”的文艺生态，为边缘群体和普通民众提供了展露才能的机会，这种技术平权的底层逻辑，推动文艺生产完成了从“代人民立言”向“人民自我言说”的范式转换。
在这场技术引发的文艺变革潮流中，长期被年轻群体忽视的传统戏曲得以重新激活，成为中华优秀传统文化创造性转化的实践对象。媒介融合重构了戏曲传播生态，数字平台打破了剧场物理边界的桎梏，使戏曲艺术能在“去中心化”场域中实现全民参与式传播，这种创作逻辑的转换有效激活了戏曲的当代生命力。技术赋能推动文化权力重新分配，即时互动机制消解了专业与业余、精英与大众之间的壁垒，构建起戏曲艺术活态传承的新型生态。
青春版《牡丹亭》
破界・转译・重塑：数字时代戏曲新主体建构与美学边界探索
中国是戏曲历史悠久的文化大国，戏曲向来是“高台教化”的重要载体，与人民的精神血脉紧密相连。“较长的历史时段之内，戏曲一直在民间文化的浸润中成长，从未中断与底层群众的精神联系，且长期保留着鲜明的民间审美特征，这种审美文化绝不是仅仅满足世人耳目、止步于皮相之乐，而是在敦风易俗的教化中，传承源远流长的民族精神。”在当代文化语境中，戏曲依然具有不可替代的文化价值。目前，分布于全国范围内的348个戏曲剧种，作为庞大的行业群体养育着数十万从业者，在广大基层观众的日常娱乐生活中仍占据重要地位。21世纪以来，昆曲于2004年成为中国第一个入选世界非物质文化遗产的剧种，也由此揭开了戏曲传承与保护的非遗时代序幕。以此为契机，著名作家白先勇运筹帷幄，成功推出青春版《牡丹亭》，迅速成为文艺界持续关注的热点。二十余年来，青春版《牡丹亭》的演出足迹遍及海峡两岸，并远赴世界数十个国家巡演，已然成为戏曲海外传播中极具文化象征意义的经典成功案例。但不容忽视的是，青春版《牡丹亭》的传播定位主要面向具有一定文化素养的青年知识群体，以大学生为主体，加之昆曲本身高雅的艺术品格，也在一定程度上限制了其传播广度。长期以来存在的观众老龄化、市场萎缩、传承断层等问题，并未得到根本性缓解。戏曲院团通过创作精品提升戏曲影响力的举措，始终没有达到预期效果。更令人焦虑的是，戏曲已经被大众视为需要保护的“文化遗产”，而非具有鲜活生命力的当代艺术。
婺剧《三打白骨精》
近年来，以陈丽君、李云霄为代表的越剧演员凭借环境式越剧《新龙门客栈》破圈，秦腔领域中的“安万现象”，华阴老腔与谭维维的跨界合作，婺剧《三打白骨精》火爆出圈，以及抖音戏曲文化艺术节、B站跨年晚会的戏曲呈现、“戏歌”在短视频平台的风靡传播等，通过网络传播在年轻观众群中引发轰动效应，共同构成了戏曲领域新大众文艺的勃兴图景。在数字媒介语境下，戏曲以意想不到的方式焕发新生。无论是艺术家个人魅力的出圈，还是戏曲与其他艺术的跨界融合出圈，毫无疑问，戏曲正在经历从“博物馆化”遗产向“参与式”新大众文艺的范式转型，形成了专业创作者与大众用户共同参与、即时互动、跨平台流动的文化生产模式。这场戏曲新大众文艺化的潮流，不仅是传播渠道的拓展，更是美学形态、生产机制与文化功能的全面重构。
1.媒介融合与传播机制：从剧场到屏幕的空间革命。
剧场是戏曲艺术赖以生存的命脉，是艺术创造的空间，也是与观众展开交流的场域。这种共生关系曾是戏曲艺术的独特优势，但随着数字媒介的普及，其局限性也日益显著。“历史上任何一种单一媒介都没有像当今日益普及化、智能化的数字媒介这样，从根本上改变了文艺生长的文化生态、艺术的构成方式，以及人们的艺术思维、观念和创意。”在戏曲出圈的案例中，《新龙门客栈》成为掀起这股潮流的标志性事件。这部作品兼具创意和沉浸式体验，然而，置于近些年戏曲演出不断创新的大环境中，它最初并未引起业界广泛关注。事件的导火索是2023年8月6日晚间的一场抖音线上付费直播，这场直播以925万人次的观看量、近4000名观众留下的逾1.4万条实时评论，预示着数字媒介时代戏曲传播范式转型成为可能。而真正引爆舆论场的，是返场环节中陈丽君饰演的“玉面修罗”贾廷以单手环抱之姿托起李云霄所饰“老板娘”金镶玉的“翩然旋转”名场面。这一充满张力与暧昧意味的瞬间，经由短视频平台裂变式传播，迅速沉淀为具有高度辨识度的视觉符号。以陈丽君、李云霄为情感锚点，大量原本游离于戏曲审美经验之外的“数字原住民”被卷入这一文化场域，进而主动展开对《新龙门客栈》的文本解读，使这部作品突破传统戏曲的圈层壁垒，完成从“小众艺术”到“文化现象”的范式跃迁。
如果说“君霄CP”的成功带有偶像气质和“女扮男”的奇观效应，遵循“颜值吸引—CP消费—艺术认同—文化深耕”的递进逻辑，那么秦腔领域的“安万现象”则代表了另一种媒介逻辑。安万1978年出生于甘肃会宁，戏校毕业后长期在基层秦腔剧团演出，从2016年起尝试通过短视频平台直播，从最基础的秦腔技巧讲解、秦腔故事分享，到全方位展示秦腔魅力。他凭借直播连麦、线上教学、打赏互动等方式培育粉丝，逐渐赢得大量秦腔戏迷的青睐。他在直播中对传统秦腔名剧《潼关》进行接地气改编，唱出新意和韵味，贴合当代观众的心声。“《潼关》是咱秦腔的经典好戏，可有些地方和现在观众的口味不太对得上。我就想着，怎么让老百姓平常过日子的那些酸甜苦辣、对未来的盼头都加到戏里。”此外，安万极具传奇性的人生经历，也为他的演艺事业增添了戏剧性。安万曾因患上血管瘤导致面部毁容，一度让他的演艺事业陷入低谷。花脸行当却拯救了他——面敷大油彩的花脸扮相遮掩了面部不足，让他得以在台上尽情展露才华。最终，这位从会宁黄土地上走出来的秦腔追梦人，赢得了秦腔戏迷的追捧和普通观众的喜爱。
2.跨界融合与美学实验：从“戏曲+”到“+戏曲”的范式转移
戏曲广泛分布于全国，和所处地域文化、民俗风情长期交融，不同剧种逐渐形成独具特色的程式技艺，为流行艺术的创造性转化、创新性发展提供了丰厚文化养料。近些年，随着数字媒介的普及和“国潮”兴起，文艺创作者自觉将目光投向优秀传统文化，跨界融合创新和美学实验探索已经取得显著成效。从传统本位、单向输出的“戏曲+”，转向多元共生、双向互文的“+戏曲”，这一范式迁移不仅拓展了媒介形态与传播渠道，更实现了美学逻辑、生产机制与主体关系的结构性重构。
陕西省华阴市是一个经济发展较慢的县级小城，当地流传着一种古老的皮影戏——华阴老腔，其以刚直高亢的声腔、质朴独特的表演形式而闻名，2006年被列入首批国家级非物质文化遗产名录。作为长期扎根县域、以家族传承为主的稀有剧种，其原生态演剧形式和古朴粗犷的腔调，经主流媒体报道后逐渐为大众所熟知。职业歌手谭维维敏锐地捕捉到华阴老腔与摇滚跨界融合的可能，成功推出戏曲摇滚《给你一点颜色》《华阴老腔一声喊》等作品。古朴与现代的碰撞、老腔与摇滚的交融，引发两种音乐美学体系的深层对话——“砸板凳”的物理撞击与“吼唱”的人声极限，同摇滚乐的失真音效、强烈鼓点相结合，在音色质感上形成“粗糙性”与“力量感”的同构，给观众留下深刻印象的同时，进一步推动了全国范围的华阴老腔热。
婺剧《三打白骨精》
2025年12月31日晚，B站跨年晚会播出融合多剧种的戏曲节目《三打白骨精》，这种兼具科技感和多剧种融合特色的艺术形式，为“舞台艺术”向“界面艺术”的范式探索开辟了道路，展现出实验创新的美学新边界。7分钟的表演中，京剧、婺剧、秦腔、桂剧等多剧种破壁相融，椅子功、担子功、吹火、点翻身、变脸等戏曲绝技轮番上演，为多数不熟悉戏曲的青年观众带来了奇观效果与震撼的审美体验。尤其是婺剧演员大胆将川剧“变脸”程式进行跨剧种移植，把这一充满神秘色彩的技艺符号转化为白骨精“皮、肉、骨”三重形态的妖异能指，搭配瞬间换装的视觉奇观，生动演绎了传统戏曲美学形态的“肉身媒介化”。此外，弹幕实时互动重构了数字时代的观演关系，“传统开挂”等网络话语的再编码，让古老戏曲进入青年亚文化流通渠道，实现了传统与现代的破壁。同时，李云霄与数字偶像洛天依同台演出，探索“虚实共生”的未来维度，通过跨圈层流动，借虚拟偶像中介让戏曲进入ACGN文化场域，进一步拓展了融合创新的新边界。
3.戏歌：传统戏腔的流行转码
近些年，“国潮”在青年群体中兴起，古典诗词、汉服唐装、古风歌曲等成为年轻人喜爱追捧的内容。戏歌作为一种运用戏曲唱腔，保留戏曲板腔体结构、行当唱腔和程式化叙事，采用流行音乐编曲方式和现代汉语歌词创作，兼具鲜明戏曲韵味的音乐形式，也成为网络环境下流行歌曲的新宠。20世纪90年代内地流行歌曲兴起时，《说唱脸谱》《前门情思大碗茶》《故乡是北京》《情怨》等早期戏歌也曾深受听众喜爱，但遗憾地在与众多流行歌曲的竞争中逐渐被人遗忘。网络环境下，这股潮流被重新激活，《相思遥》《牵丝戏》《赤伶》《新贵妃醉酒》《典狱司》《难却》《游山恋》《伯虎说》《琵琶行》《第三十八年夏至》《寒江雪》《卷珠帘》《秦淮八艳》《如花》《青衣》《壁上观》等都是播放量极高的作品。戏歌歌手群体也呈现多元化特征，既有谭晶、李玉刚、张含韵等以流行唱法为主，借鉴戏腔技法，保持独特演唱风格的流行歌手；也有从戏曲专业跨界涉足戏歌领域的戏曲演员，如演唱《壁上观》爆火的京剧老旦演员张曦匀，凭借《相思遥》出圈的京剧老旦演员魏玉慧，以及上海戏剧学院京剧表演专业五位女生组成的“上戏416女团”等，甚至美国歌手唐伯虎也成为戏歌领域的实力唱将。
戏歌的流行，不仅是音乐风格的跨界混搭，更是文化记忆的代际转译。戏歌的当代复兴，标志着传统文化创造性转化的范式转型，实现了戏曲美学基因在数字媒介场域中的活态传承。这种跨界实践不仅能消解雅俗二元对立的文化等级观念，更构建起青年亚文化与主流意识形态协商对话的符号空间。专业戏曲演员的“破圈”参与，彰显了戏曲传承从“博物馆式保存”向“参与式传播”的模式演进，为戏曲艺术的当代存续提供了可持续的生态路径。
环境式越剧《新龙门客栈》
结语
总而言之，这些创新实践，既是戏曲实现大众化传播的历史性突破，也是推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的范式革新。尤为重要的是，戏曲作为中华优秀传统文化的重要载体，其破圈传播、跨界出圈的各类探索和尝试，终究仍需回归戏曲本体，在守正中创新，在传承中发展，切实担负起延续文化根脉、赓续文明薪火的历史使命。
本文系2023年度国家社科基金艺术学重大项目“戏曲音乐传承发展研究”（项目号：23ZD04）阶段性研究成果
作者：清华大学艺术教育中心副教授，戏剧学博士
责任编辑：吴凌云
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