要把一个人捧上神坛，最快的法子，就是让他周围所有的人都变成他的垫脚石。
这道理，在二十世纪六十年代的中国舞台上，被运用到了极致。
那会儿，锣鼓点一响，大幕拉开，台上站着的不再是哭哭啼啼的才子佳人，也不是满腹经纶的帝王将相。
灯光底下，站得笔直的，是工人、是农民、是解放军战士。
他们成了戏的主角，但怎么让这些新主角立起来、站得稳、放光彩，成了一门大学问。
于是，一套名叫“三突出”的创作规矩就这么定下来了。
这套规矩，就像一把精细的手术刀，把舞台上的人物关系、剧情走向，全都重新划拉了一遍。
这“三突出”到底是个啥玩意儿？
掰开揉碎了说，它就是一个层层加码的公式。
第一层，是在所有出场的人物里，必须先分清好人坏人。
好人，也就是所谓的正面人物，得占绝对上风。
不光是人数要多，戏份也得足。
反派角色呢？
他们不能太聪明，不能太有能耐，出场就是为了衬托好人的。
这就好比下棋，你这边是车马炮俱全，兵强马壮；对面呢，顶多就是几个过河的卒子，蹦跶不了几下。
比如《红灯记》里，李玉和、李奶奶、李铁梅这一家三代，加上那些地下交通员，形成了一个坚实的正面阵营，而宪兵队长鸠山，从头到尾都像个没头苍蝇，被耍得团团转。
第二层，是在这一大堆好人里头，得拎出一个最主要的英雄人物。
其他人虽然也都是好人，但他们的存在，主要任务是帮衬这位核心英雄。
大家伙儿得像众星捧月一样，把他围在最中间。
还是拿《红灯记》来说，李奶奶和李铁梅的勇敢和牺牲，最终都是为了确保李玉和能顶住压力，保护好那份密电码。
她们的光芒，最后都汇聚到了李玉和一个人身上。
到了最顶上这第三层，也是最关键的一层，就是在主要英雄人物里，还要再拔高出一个“最最主要”的中心人物。
整部戏所有的情节、所有的矛盾、所有的唱腔和身段，都得为他服务。
他的每一次出场，都得是最亮眼的；他的每一次抉择，都得是最光辉的。
《智取威虎山》就是个顶好的例子。
杨子荣是那个绝对的中心。
侦察排长少剑波虽然是指挥官，但在戏里，他的作用更像是给杨子荣布置任务、扫清障碍的后勤部长。
小分队的其他战友们，更是成了杨子荣的背景板，他们的每一次战斗，都是为了给杨子荣“打虎上山”铺路。
为了让这个公式看起来更天衣无缝，还有一套配套的“三陪衬”手法。
说白了，就是用尽一切办法来烘托主角。
反面人物得用自己的愚蠢来陪衬英雄的机智；次要的正面人物得用自己的平凡来陪衬英雄的伟大；就连英雄人物自己的一些次要行动，也得为他最重要的那个英雄壮举服务。
你瞧《沙家浜》里“智斗”那场戏，忠义救国军的参谋长刁德一和司令胡传魁，这两个反派坐那儿，话里话外地试探阿庆嫂。
可他们的每一次盘问，都像是提前写好了剧本，专门等着阿庆嫂用滴水不漏的话给怼回去。
刁德一的狡猾，不是为了展现他自己的城府有多深，而是为了给阿庆嫂提供一个表演沉着冷静、机智勇敢的舞台。
他的每一个问题，都成了一块磨刀石，把阿庆嫂这把“利刃”磨得寒光闪闪。
音乐和舞台美术上，更是把这种“突出”做到了极致。
那会儿的戏，乐队里不光有京胡、月琴这些老家伙，还加进来了小提琴、大提琴、铜管乐这些西洋乐器。
中西合璧，搞出了前所未有的动静。
杨子荣“穿林海，跨雪原”那段经典唱腔，背后是整个交响乐队在给他配乐。
弦乐拉出风雪的急促，铜管吹出山林的雄壮，把一个英雄孤身犯险的气氛烘托得足足的。
灯光也特别讲究，主角一出场，一道明亮的追光就“啪”地打过去，把他照得通体透亮，周围的人和景物都得暗下去。
这种处理，让英雄人物在视觉上就跟普通人拉开了距离，仿佛自带光环。
就连演员的动作，都经过了重新设计。
既有传统戏曲的程式化身段，比如亮相、云手，又加了芭蕾舞的跳跃、旋转，还有些模仿现实生活的动作。
你看《红色娘子军》里，吴琼花控诉家史时那个经典的“倒踢紫金冠”动作，既有舞蹈的美感，又充满了人物内心的仇恨和力量。
这种革新，让整个舞台显得特别有劲儿，有冲击力。
这套搞法在当时确实管用。
它用最直接、最强烈的方式，把一批“高、大、全”的英雄形象，像钉子一样钉进了亿万观众的脑子里。
李玉和、杨子荣、阿庆嫂、郭建光…
这些名字，成了那个年代最响亮的文化符号，鼓舞了一代人的精神。
而且，从艺术本身来说，它也确实对传统戏曲动了一次大手术，在音乐、表演上都做了不少新尝试，留下了一些值得琢磨的东西。
但是，这把刀子用得太狠，雕出来的东西，也就难免失了活气。
后来写出《大淖记事》、《受戒》的作家汪曾祺，当年就深度参与了京剧《沙家浜》的剧本改编。
可到了晚年，他提起这段经历，却毫不客气地用了“样板戏，‘三突出’，我是很反感的”这样的话。
他觉得，这种写法搞出来的东西是“假、大、空”。
汪曾祺的反感，不是说不能写英雄，而是他觉得，按“三突出”这套模子刻出来的英雄，不像个活人。
这些英雄，从出场那一刻起就完美无缺，没有一丝一毫的犹豫、软弱或者私心杂念。
他们似乎天生就是为了革命事业而生的，浑身上下都闪着金光。
可现实生活里哪有这样的人呢？
汪曾祺后来写小说，笔下的都是些小人物，有卖熏烧的，有给人剃头的，有划船的，他们有各种各样的小毛病，会为了点鸡毛蒜皮的事儿吵架，也会在平淡的日子里咂摸出一点甜味儿。
他觉得，人的可贵，恰恰在于他有七情六欲，有缺点，但在关键时刻，能战胜自己的弱点，做出不平凡的选择。
这才是真正的英雄。
“三突出”这套法则，把人分成了两类：一种是完美到不食人间烟火的神，一种是蠢到无可救药的鬼。
中间丰富广阔的“人”的世界，被抽空了。
艺术一旦失去了对复杂人性的探索，也就丢掉了它最宝贵的东西。
“三突出”的诞生和风行，是那个特殊年代政治需求和艺术探索搅和在一起的产物。
它像一个巨大的模具，高效地生产出了符合当时标准的艺术品，但也因为模具太硬，把艺术创作的更多可能性给堵死了。
许多年后，《沙家浜》的剧本执笔者之一汪曾祺，在他的小说里细细地描绘着故乡高邮的咸鸭蛋，那蛋白柔嫩，蛋黄起沙流油的样子。
而在几十年前的舞台上，他参与创造的阿庆嫂，正不卑不亢地对着敌人唱：“垒起七星灶，铜壶煮三江。”
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