项筱刚丨跨门类舞台艺术创作的四个核心问题|文华剧目奖|歌剧|艺术|音乐剧|项筱刚

跨门类舞台艺术创作是时代赋予文艺工作者的重要课题，文艺工作者需要跳出“各家自扫门前雪”的局限，以各自门类的表达为基础，填平不同艺术门类之间的壁垒，真正实现跨门类艺术的深度融合，切莫让作品沦为“有舞无剧”“有乐无剧”“有歌无剧”的空壳之作。

当下，跨门类舞台艺术创作大胆探索，逐渐打破边界、融合创新，但也有不少作品陷入了“形式花哨、内核空洞、融合生硬”的现状，创作者局限于自己熟悉的领域，打磨单一艺术门类的局部，落入了“门类分割师”的窠臼。时代发展与受众审美升级，不仅对跨门类艺术创作提出了更高要求，也要求文艺评论跳出单一门类的思维定式，填平不同艺术门类之间的壁垒，真正实现跨门类艺术的融合共生，而非简单拼接。

夯实叙事逻辑

叙事是舞台艺术的根基。但当下一些舞台剧口碑不佳、未能立起来，盖因编剧、编导不长于讲故事。

芭蕾舞剧《百合花》设置了“时空穿越”的情节，观众难以理解“借被子”的动机，也搞不清“大姐”“通讯员”“新媳妇”的人物关系，叙事逻辑支离破碎。此外，剧中融入了大量“画外音”，这违背了芭蕾通过形体、音乐传递情感的传统，冗余的解说反而削弱了该作品的艺术感染力。

舞剧《百合花》剧照。（图片源于网络）

芭蕾舞剧《红楼梦》则缺乏使人印象深刻的标志性舞段。宝玉、黛玉的双人舞，没有为二度创作留下足够的展示空间，群舞也只有“群”的形式，却没有“舞”的质感，难以形成深刻的记忆点。

历史题材作品还有违背历史、创作失衡等问题。比如歌剧《八一起义》中虚构毛泽东出场的情节，疑似为演员量身定制，违背历史真实性。此外，剧本也没有为音乐创作预留恰当的留白，导致叙事与音乐断裂。音乐剧《南孔》剧情过于平淡，甚至尾声的生离死别也没有掀起高潮。孔洙在庙堂之上拒绝元帝赏封这场戏，孔洙、元帝、真金本可通过各自的“背供唱”来展示内心世界，进而推动矛盾激化的“三重唱”出彩。遗憾的是，我既没看到期待已久的“背供唱”，更未见到高潮迭起的“三重唱”，错失了情感爆发点。

音乐剧《南孔》剧照。（图片源于国家艺术基金）

综上所述，多部跨界舞台剧存在很多共性问题：编剧、编导没有为作曲、演员的创作做必要的留白，叙事与艺术表达严重脱节。

先做好自己

跨门类融合并不是要消解单一艺术门类的特性，而是以各自门类的表达为基础，实现优势互补。因此，创作者需要深耕自身领域，明确本门类的长处与短板，避免因盲目融合而导致“邯郸学步”，最终丧失本身的特色。

在歌剧创作中，念白与唱段比例失衡的问题较为严重。歌剧《江姐》（2021版）的念白颇多，尤其是第四场敌人将“蒋对章”误为“江队长”部分，这段不少于5分钟的戏竟然完全依靠念白来推动。不禁让人问一句：这还是歌剧吗？我不知1964版《江姐》是否有这场戏？如此乃新增，窃以为此风不可长！否则将对未来中国歌剧发展起到误导作用。

自歌剧《白毛女》以降，中国歌剧、音乐剧长期采用“话剧+唱”的创作手法，亦符合本土受众审美。但是，需要掌控好二者的比例，守住创作的“黄金分割点”。音乐剧《寻找李二狗》就因为念白占比过高，弱化了音乐的核心地位。

音乐剧《寻找李二狗》剧照。（图片源于网络）

舞剧创作也同样存在弱化本体的问题。舞剧《巍巍正阳》描绘了生活在正阳门下一家五代人的故事，却让“造型”取代了舞蹈语言，成为核心表达；音乐沦为舞蹈的附庸，“有舞无乐”。另，该剧第三幕的“拍照”场景，不知为何舞蹈演员竟突然开口说话，严重破坏了舞剧以舞蹈与音乐进行情感传递的连贯性。

合理配置人物

红花虽有绿叶配，但主角是“角儿”，配角也是“角儿”，二者应相辅相成，缺一不可。但是，当下的跨界舞台作品存在着堆砌配角、角色繁杂的问题。

音乐剧《觉醒年代》受同名电视剧影响，角色阵容庞大，人物出场密集，令人眼花缭乱，从而压缩了音乐创作的空间，令人难以提炼全剧的精髓。歌剧《八一起义》聚焦重大历史事件，本来需要还原历史人物群像，但一部两小时左右的舞台剧，难以承载过多的人物，这便造成每个角色都试图突出自身戏份，“高潮过多”反而造成审美疲劳。音乐剧《殷红木棉》同样存在配角过于密集的问题。舞台空间有限，我认为没必要将所有相关的历史人物都具象化，可以将孙中山等人物泛称为“革命者”，简化叙述、突出主线。

音乐剧《殷红木棉》剧照。（图片源于网络）

值得肯定的是，部分作品注重配角塑造，起到了“配角出彩，为整体增色”的效果。如音乐剧《觉醒年代》里，演员帕赛一人分饰辜鸿鸣、吴炳湘两个角色，虽然每个角色戏份不多，但都鲜活立体、较为出彩。演员杜鑫艳在音乐剧《胭脂扣》中也同时饰演了老鸨和陈母两个角色，表演张力十足，甚至有“抢戏”的效果。配角之所以能在舞台上出彩，盖因剧本赋予的鲜明人设，也得益于演员的精准演绎，为作品增添了额外的艺术价值。

坚持内容为王

近年来不少跨界舞台剧屡屡出现“形式大于内容”的误区，片面追求舞美华丽、场面宏大，沦为了“有舞无剧”“有乐无剧”“有歌无剧”的空壳作品，违背了舞台艺术创作的客观规律。舞台艺术的终极目标是“好听”与“好看”的统一，而内容才是进行有效连接的核心纽带。

舞剧《铁道游击队》（2025版）的音乐脱胎于赵季平创作的电影《飞虎队》的配乐，延续了浓郁的地域色彩和鲜明的画面感。电影音乐与舞剧音乐有一个共性，就是都很注重画面感，这就为音乐移植提供了基础。舞剧《铁道游击队》在保留电影《飞虎队》经典配乐的同时，根据剧情新增适配的原创音乐，尤其是特色乐器的运用，赋予音乐以山东特色。如与“刘洪与芳林嫂的双人舞”相伴的坠胡演奏的爱情主题在剧中先后出现两次，为该剧增色不少，堪称全剧一个代表性舞段。

舞剧《铁道游击队》（2025版）剧照。（图片源于北晚在线）

不少中外经典舞台剧均不乏令人津津乐道的经典片段。当下部分舞台剧亦有如是片段，如音乐剧《胭脂扣》中十二少与高老爷的对唱《所谓爱》。该选段在谢幕环节重演依然获得满堂彩，体现了创作团队在内容、音乐、表演方面的高度共识。

近年来，最能体现“内容为王”与跨界融合精髓的作品，当数纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年文艺晚会《正义必胜》。它看似一台晚会，从创作表述看是一部“剧”，融合了音乐、舞蹈、情景戏剧、杂技、朗诵等多种艺术形式，打破了艺术壁垒，实现有机化合。创作团队摒弃“分割师”思维，没有将作品分割成孤立的艺术板块，而是围绕核心主题，让各种艺术形式服务于内容表达，为跨门类舞台艺术提供了成功范本。