《心灵及其他问题》，[美]纳尔逊·古德曼著，姬志闯、白玉杰译，上海三联书店，2026年3月出版，360页，78.00元
《构造世界的多种方式》，[美]纳尔逊·古德曼著，姬志闯译，上海译文出版社，2008年4月出版，167页，16.00元
哲学家纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）是继蒯因（W. V. O. Quine）之后最重要的美国分析哲学家之一。在哈佛读完本科后，他开始经营波士顿的一家艺术馆，在担任馆长的同时撰写他的博士论文。十二年之后，他回到哈佛拿下博士学位，之后在宾夕法尼亚大学和哈佛大学的哲学系担任长期教职。这本题为《心灵及其他问题》的文集出版于古德曼职业生涯的晚期。他用相当大的篇幅回应了各种批评，重申了一系列核心思想。文集中还收录了古德曼在哈佛大学创立的艺术教育研究项目（“零计划”）的报告，面向博物馆从业人士的演讲，以及在比利时的电视访谈。在这些文本中，我们可以看到高级而独到的艺术品位，冷峻而精确的哲学风格，深邃而敏锐的问题意识，以及一种由分析哲学家和艺术工作者混合而成的思想风格。这种风格极为独特，放眼当代的全球哲学界，古德曼可能是一个孤例。
作为分析哲学家，古德曼认为可以通过分析得到关于世界的理解。不过，在开始着手分析之前，我们必须先问：哪个世界？在艺术世界中的长期浸淫让他确信，艺术家不是以不同的方式描绘同一个世界，而是在构造完全不同的世界。再推而广之，科学公式、日常话语、艺术表达、神话叙事都是构造世界的平等路径，一个唯一真实世界并不存在。古德曼试图理解世界——不是理解一个世界，而是理解万千世界，分析每一个世界的构造，探索不同世界的交织、重叠、冲突和共生。这是一个异常困难的任务，但古德曼没有回避，“什么都行”的廉价相对主义与他的思想格格不入。他在《构造世界的多种方式》中写道：“一个宽广的心灵并不能取代艰苦的工作。”（22页）古德曼在复数的世界之间穿梭，并不奢望站在绝对的高地上，一眼看到所有的风景。
纳尔逊·古德曼（1906-1998）
有多少样式就有多少世界
对古德曼而言，“万千世界”并不是夸张的修辞，而是一个事实性陈述：我们每启用一套符号系统、每采取一种分类方式、每转换一种描述视角，就已经置身于一个不同的世界之中。世界不是一分为多，而是从一开始就是无限多。
将不同的世界区分开来的是世界的“样式”（versions）。在古德曼的语境中，样式不是指用来组织和整理内容的概念框架，世界的多样性也不是指概念框架的相对性。上世纪四十年代末，他与蒯因、怀特（Morton White）发表了一系列论文，拒斥分析与综合的二分。与其他两位哲学家不同，古德曼把注意力特别地放在意义的差异上。他没有用内涵、涵义或其他伪实体来解释差异，而是主张考虑更广泛的外延范围。古德曼认为，除了分析与综合的二分，其他的二元对立——比如本质与偶性、必然与偶然、框架与内容——也应该基于同样的理由被拒斥。如果我们无法区分概念框架与被框架组织和整理的内容，就没有任何理由说，心灵用不同的方式去认识同一个世界。更合理的说法是，心灵与世界是共变的，样式不仅是心灵的构造，也是世界本身的肌理。最终，我们可以说，有多少样式就有多少世界。
古德曼将这样的立场称为“非实在论”（irrealism）。他在《心灵及其他问题》中写道：“非实在论并不主张一切事物甚或任何事物都是非实在的，而是将世界视为融入样式中，将样式视为构造了世界。”（48页）非实在论是一个很难澄清的立场，也引发了很多争议。观念论者和实在论者都表示无法理解古德曼的立场，认为它无法自圆其说。但古德曼本人认为，他无意在观念论和实在论之间摇摆，而是想要从根本上消解这个虚假的选择：“实在论和观念论、经验论和唯理论以及很多其他学说都被拒斥”，“对这些学说之间的大多数问题不关心”（73页）。
不同样式的世界以同等真实的状态存在于无限开放的宇宙中，每一个世界都同等正当，具有同等的价值。出于这样的信念，古德曼自称为“多元论者”（pluralist）。多元论者拒绝接受固定的世界观和唯一的真理观，认为不同的世界相互独立，无法相互还原，也不能通约为一个更大的整体。用古德曼的话来说，我们应该“经常在不同样式的世界间切换。当我们试图关联不同样式时，我们引入了多个世界”（《心灵及其他问题》，22页）。在这种切换中，张力和冲突持续存在，但也不乏丰厚的回报：贫乏与僵化的单一视角被抛弃，在差异的碰撞中释放出前所未有的创造力。
尽管有多少样式就有多少世界，但这并不意味着不能讨论世界的“适切性”（rightness）。多元论的世界观并不意味着所有世界都是合理的。虽然古德曼强调世界的多样性和开放性，但他又认为，能够真实存在的世界样式必须符合归纳的牢靠性、分类的自洽性、样本的合宜性等要求。世界的适切性和合理性必须在实践中接受检验，这种检验构成了世界能否存在的隐形标尺。这种检验也意味着对万千世界的挑选和精简，剔除那些缺乏事实依据或逻辑支撑的虚假构造。古德曼警惕地与彻底的相对主义保持距离，不放弃对样式的批判性研究，也不滑向恣意的虚无主义。自始至终，他对世界的看法都有强烈的现实主义关切。
如何创造一个世界
古德曼认为，我们并不是按世界本来的样子去发现它，而是借助各种符号系统、分类范畴和指称方式去创造一个世界。这是一种非常激进的建构主义。不过，古德曼理解的创造并不是“无中生有”（ex nihilo）。他在《构造世界的多种方式》中指出，世界的构造只能“从一个样式开始，在另一个样式那里终结”（100-101页）。我们不能凭空创造一个世界，只能在一个世界中创造另一个世界，所有新世界都与旧世界有千丝万缕的联系。
在《艺术的语言》中，古德曼引用了毕加索的一则轶事：“有人抱怨他画的格特鲁德·斯坦的肖像不像她，据说毕加索这样回答：‘没关系，它会像的。’”（Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968, p. 33）古德曼想借此说明，艺术家的作品不但影响我们感知世界的方式，还真实地创造世界；“相似性”不是自然给定的，而是由文化惯例所塑造。这样的想法颠覆了柏拉图以来对艺术的正统理解：艺术不是对自然的模仿，恰恰相反，“自然是艺术和话语的产物”（Ibid, p. 33）。对艺术家而言，重要的不是确定一个可供对照符合的真实世界，也不是寻找每个世界的“本质”和“基础”，而是着眼于世界的“疯狂增殖”（mad proliferation），不断制造新的样式，在旧有的惯例之外开辟出新的显现条件和呈现方式。
古德曼著《艺术的语言》
不过，古德曼也看到，世界的创造并不是随意而武断的，世界的样式必须简洁而自洽。更重要的是，新世界的所有素材都来自旧世界——新的样式派生自旧的样式，关于世界的述谓和假设必须与既有的世界保持紧密的连续性。艺术创作中既不存在“天真之眼”（innocent eye），也没有单纯被给予的内容，艺术家必须决定如何呈现自己的对象。影响这种决定的是艺术家的个体生命史，以及艺术活动本身的漫长历史。
古德曼有时也将这种立足过去又面向未来的创造称为“投射”（projection）。在《事实、虚构和预测》中，他尝试解决“新归纳之谜”（new riddle of induction）：归纳的真正困难不是凭什么从过去推出未来，而是面对语法与逻辑形式上完全对等的无数候选，我们凭什么把某些归纳视为合法的、类规律的（lawlike），而将另一些视为偶然的？古德曼设计了一种特殊的归纳模型，希望借此证明，归纳并不需要一种关于各种谓词或假说的先天排序，而只须根据过去的归纳实践，历史地锚定一个谓词或假说。他将这个结论称为“牢靠性”（entrenchment）原则。所谓牢靠性，是指在反复成功中获得的累积性权重——那些在我们的语言习惯和认知历史中长期被使用、从未失效的谓词（如“绿色”），相较于那些临时拼凑、仅在特定时间点后成立的新谓词（如古德曼虚构的“绿蓝”），具有更高的牢靠性。
归纳是投射的一种。世界的投射也遵循牢靠性原则：“绿色”是可投射的，而“绿蓝”不是，因为“绿色”在过去被成功投射的次数远远多于“绿蓝”。这样一来，漫长的世界历史就被编织进世界的样式之中。可能的世界样式渗透着过去的个体习惯和集体习性，这些习惯和习性等待着被未来的实践重新塑形或彻底遗忘。对世界的创造者而言，他们必须在历史织就的纹理中穿行，却依然握有重新染色或剪裁世界样式的权利。无论如何，世界的创造离不开辛勤的劳作，必须在不断的试错中前行。古德曼在《心灵及其他问题》中写道：“构造正确的世界样式，或构造世界，比构造椅子或飞机更困难，而失败是常见的，主要因为我们能够利用的一切只是从旧的顽固世界中回收的废料。”（70页）
理解我们的世界
如果说艺术家的目标是创造世界，那么哲学家的目标则是理解世界。当然，在古德曼看来，创造和理解并不是两个相互分离的任务。所谓理解，就是分析样式之间的差异和样式内部的层次结构，更重要的是，理解我们用了怎样的符号系统构造出眼前的这个世界，以及这个世界之外的万千世界。
人是使用“象征符号”（symbols）的动物，这个想法并非古德曼独创。卡西尔（Ernst Cassirer）或许是第一个对其作出系统阐述的哲学家。他在《人论》中告诉我们，人通过象征符号表征自己在世界中遇到的对象，动物依赖本能反应直接适应环境，而人能通过创造和运用象征符号超越生物性限制，构建一个有意义的世界。人借助象征的能力极大程度地拉开了与对象的距离，不再只是遭遇和应对它们，极其丰富的精神和文化世界由此孕育而生。这也是古德曼的观点。他在《构造世界的多种方式》的序言中指出，自己和卡西尔共享了一系列的主题：“世界的多样性、‘所予’的似是而非性、理智的创造力、符号的多样性以及构造作用。”与此同时，他们还共同面对一系列问题：“在什么意义上说存在着多个世界？真实的和虚构的世界有什么区别？它们是由什么构造的？它们是怎样被构造的？象征在世界的构造中起什么作用？构造世界和认识是如何发生联系的？”（第1-2页）古德曼还认为，人不是将符号作为工具去认识世界。相反，符号活动以自身为目的，或者说，人为了象征而象征。他在《心灵及其他问题》中谈道：“莎士比亚的戏剧、巴赫的音乐和爱因斯坦的定理也能带来愉悦，填补休闲时间，提升品格，并对经济作出贡献，但很明显，这不是重点所在。……戏剧、音乐、数学物理、绘画和雕塑从不追问‘为什么存在’，它们就是答案。”（296页）
卡西尔（1874-1945）
卡西尔将近代以来的科学认知形式拓展为更为宽泛的“象征形式”（symbolic forms），比如语言、神话、艺术等。因此，象征符号是一个极为宽泛的范畴，它可以是一个词语或句子、一个科学公式、一个神话、一首诗、一个仪式、梵高的星空、哥德堡变奏曲等等。古德曼将多元的符号系统进一步推进到多元的世界样式：每一种符号系统都是一个世界样式，每一个由符号构造的世界都具有同等的地位，不存在一个终极的世界，也不存在一种特权化的符号化方式。
现在的任务是，如何理解一个符号系统？古德曼认为可以借鉴分析哲学的句法和语义分析：找出一个系统的元素，再确定它们的组合方式。然而，每个世界都有它独特的“语言”。古德曼在《艺术的语言》中考察了艺术语言。自然语言由声音与书写字母构成，并依照特定的语法规则相互联结，而艺术语言则不包含上述要素。不同于自然语言，艺术语言还以一种特殊的方式“指称”世界：不是以“指谓”（denote）的方式，而是以“例证”（exemplify）的方式来指称，比如商业用的油漆色卡例证其颜色与光泽，一幅抽象表现主义绘画例证颜料的黏稠性。在艺术创造中，指谓与例证并不是相互排斥，而是相互激发、彼此作用。
通过对艺术语言的分析，我们不仅欣赏艺术作品，还“理智地”观看它们，进而“理解”它们。古德曼以分析的方式重构艺术创作中的组合与分解、删减与补充、排序与变形。除此之外，他还探讨了一些可以语义化的审美症候，比如句法密集（syntactic density）、语义密集（semantic density）、相对充实（relative repleteness）等。古德曼认为，葛饰北斋（Katsushika Hokusai）的线条有充实性，证券交易所的曲线图则没有。在《心灵及其他问题》中，他还尝试拓展“审美属性”：“厌倦、厌恶、反感同样具有审美性；并且，在我们对一些伟大的悲剧和描写血腥牺牲的绘画的体验中，厌恶、沮丧、恐惧和仇恨比爱更加突出、恰当。”（12页）
有些批评者认为，这种高度技术化的做法会让具体而生动的艺术感受变得破碎而冷漠，把充满灵韵的艺术作品变成毫无生机的标本。更宽泛的批评是，古德曼倡导的“分析美学”是一种“理智的恶”，它用冰冷的句法结构取代有温度的审美知觉，将充盈着感受和情绪的鲜活体验拆解为一堆符号，再组合为僵化的概念体系。古德曼并不认为审美体验与分析方法必然互斥。恰恰相反，一种抗拒理解的审美体验是无法成功创造出世界的：“灵感出现时尽管是受欢迎的、令人兴奋的，但它通常是零星的、片段的；而实现，无论是在物理、绘画、医学还是音乐中，通常都是一个艰辛的过程，需要技巧和毅力。”（《心灵及其他问题》，259-260页）古德曼建议我们将注意力放在对符号的分析上，通过不断深入符号的世界而获得新的体验和感受方式。这不是对艺术的扼杀，而是通往更深邃艺术理解的必由之路。他写道：“在抽象画展览上驻足大约一个小时以后，所有东西都往往会丧失其原有形状，而变成一堆几何碎片，或者是没入圆形漩涡，或者是编组成阿拉伯式的花纹，会直接简单地呈现为黑色或白色或者随着新颜色的和谐与冲突而摇摆。”（同前，109页）
对古德曼而言，分析的最终目标不是普遍的句法和语义规则，而是促进世界的增殖与变异。这也是他在哈佛大学创立“零计划”的初衷。在学院工作之余，古德曼还策划了多场多媒体表演。在最后一部名为《变奏》的作品中，他借助幻灯投影展示了毕加索创作的委拉斯开兹（Diego Velázquez）名作《宫娥》的二十一幅变体，同时演奏了阿尔弗（David Alpher）创作的一段音乐主题及与之对应的二十一段变奏。以这种方式，古德曼呈现了一场创造世界的动态实验，原作与复制品之间的等级制被打破，感官之间的界线也随之消融，视觉的复调与听觉的变奏相互渗透，共同编织出一个全新的世界样式。
在这样的实验中，科学和艺术的界线变得模糊且无关紧要。陈旧的壁垒被打破，新的视角与样式渐次浮现，最终引向一种共享的理解，这种理解的范围异常宽广——“从感知辨别到模式识别、情感洞察以及逻辑推理”（《心灵及其他问题》，141页）。这样的目标呼唤一种更完整的教育。古德曼在《艺术的语言》中写道：“一旦我们认识到，艺术与科学都涉及对符号系统的操作——发明、应用、阅读、转换、操控——并且这些符号系统在某些具体方面既相同又不同，我们或许就能开展更有针对性的心理学研究，探究相关技能如何相互抑制或相互促进；而研究结果很可能会要求我们对教育技术作出改变。”（p. 265）如今，技术的手段前所未有地发展，古德曼憧憬的“教育技术”却迟迟没有实现。我们拥有连接万物的技术接口，却没有真正融合的视野；我们创造了大量符号，却急于用它们去“生产”价值，没有耐心去真正理解它们。
科学家和艺术家的创造方法和创造结果肯定有巨大的差异，这些差异无法被人为地抹去。然而，在古德曼看来，科学世界和艺术世界并不是孤立的存在，它们可以彼此参照、相互界定、共同生长。除了科学和艺术的世界，这样的共生还可以发生在万千世界之间。人的信念和品味千差万别，亦能达成共识；不同的世界不可通约，也不能相互转译，但可以对话和交融。因此，“世界间”的创造是可能的——不追求确定的答案，也不寻找唯一的真理，而是不断地挑战既定的惯例和信念，持续地重绘我们感知与理解世界的边界。古德曼告诉我们：“最终的努力是消除困惑，辨别区别和联系，更加敏锐和全面地感知，获得新的洞见。简而言之，努力提升对事物的理解。”（《心灵及其他问题》，331页）很遗憾，在“交叉融合”已成为主旋律的今天，这样的态度和意愿却仍然极为稀有。
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