穆雷・利德
这个问题并没有简单的答案。基诺国际影业发行的D・W・格里菲斯《复仇之心》（1914）DVD包装盒上，将其标注为“美国首部伟大恐怖电影”，但该片上映之时，业界并未使用这一说法。德国影片《布拉格的大学生》（1913）以及爱迪生电影工作室改编的《科学怪人》（1910），也时常被冠以类似“首部恐怖片”的名号。
电影类型并非由单一部作品凭空诞生。有人认为恐怖电影的起源更为久远：它可以追溯至电影萌芽初期，甚至能嵌入一段更为漫长的历史脉络——利用投影影像制造惊悚娱乐的传统，最早至少可溯源至18世纪末兴起的幻影魔术秀。
幻影魔术秀最初在巴黎一座废弃的嘉布遣会修道院的幽暗环境中上演，融合了幻灯影像、诡异配乐与层层烟雾效果，画面多以恶魔、骷髅、幽灵为主。幻影魔术秀最知名的开创者罗伯逊（艾蒂安-加斯帕尔・罗贝尔）曾写道：“唯有观众瑟瑟发抖、因惧怕迎面扑来的亡灵与恶鬼而抬手遮眼时，我才感到满意。”
更早之前，莱比锡幻术师、神秘学者约翰・格奥尔格・施勒普费尔，就已将幻灯与各类戏法结合来投射幽灵影像。他并不自诩为技艺高超的魔术师，而是宣称自己是正统的死灵法师，据称还曾帮助萨克森亲王与已逝的叔父通灵。1774年，施勒普费尔自杀身亡，据传他因深陷自己营造的幻象而精神失常。
但为何就此止步？不妨做个合理推演，我们还可以把溯源往前推，甚至一直追溯到史前时代。
在乔・丹特的电影《午后的演出》（1993）中，虚构的恐怖片导演劳伦斯・伍尔西（约翰・古德曼饰）演绎了一段属于他自己的洞穴寓言。影片用砖墙动画具象呈现了这样一个故事：一名史前人类侥幸躲过猛犸象的袭击，想要把这次经历以洞穴壁画的形式记录下来。他心想：“大家都会来看这幅画！得把它画得够震撼！把獠牙画得格外修长，眼神画得格外凶狠。”就此，第一部怪兽电影诞生了。
另一种观点则认为：恐怖电影类型直到20世纪30年代初才真正诞生，彼时“恐怖电影”这类说法才开始被广泛使用。
以上每一种答案，从单一视角来看都能自圆其说，但换个角度审视，又都难免片面短视。
有学者提出：即便不算成熟的恐怖片类型，电影中的恐怖元素几乎与电影本身同龄。
1895年12月28日，奥古斯特・卢米埃尔与路易・卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆的印度沙龙，首次公开展映了他们的电影放映机作品。注：从多个层面来讲，这个被奉为电影标志性诞生日的说法其实并不准确：尽管那是这项新兴发明首次售票公开放映，但在此之前已有多场私人放映活动，且“电影（cinema）”这一名称当时尚未出现。
有一部影片与这场传奇影史开端紧密关联（尽管实际直到次月才正式放映）——《火车进站》，影片内容仅简单记录一列火车驶入站台。
坊间流传着一个经典传说：该片放映时引发了极其奇特的观众反应，人们失声尖叫、慌忙起立，甚至有人直接冲出放映厅。数十年来，这则轶事被世人深信不疑、代代相传。而后世研究普遍认为，这件事大概率从未真实发生，但它却折射出一种真实观影心理：当观众面对超出自身感官经验的新鲜事物时，会产生强烈的震撼与冲击。
那么，《火车进站》能否被称作“第一部恐怖电影”？已有不少人给出了肯定答案。
不止吉福德一位学者，诸多研究者都想方设法将恐怖片的发展谱系溯源至电影诞生之初，借这种溯源方式确立恐怖片的艺术地位与历史传承。
还有学者将目光投向早期电影另一桩引发观众恐慌的经典时刻——《火车大劫案》（1903）。《火车大劫案》作为早期叙事短片、西部片雏形有着重要影史地位（但这一类型定位其实具有误导性，彼时西部片这一类型概念尚未出现）。影片中多处呈现汤姆・冈宁所说的“奇观吸引力”：打破观众沉浸叙事的观影状态，直接与观众形成直面冲击。
最具代表性的一幕是：一名强盗举枪径直朝镜头（观众）射击。如今这一镜头通常被放在影片结尾，但在当年，放映商可以自由选择把它插在影片任意位置。
伊万・巴特勒在《电影中的恐怖》（1979）中这样评述：“《火车大劫案》结尾（也可由放映商放在开头）那段经典的持枪特写镜头，很可能让1903年缺乏观影经验的观众，感受到了同等程度的惊悚恐惧；就像如今观众面对银幕上吸血鬼变身、外星怪物猛然扑来或缓缓潜行时所感受到的战栗别无二致。”
纪录片《暗影王国：恐怖电影的崛起》（1998）也呼应了巴特勒的观点。罗德・斯泰格尔极具戏剧感的旁白，伴着这段持枪镜头缓缓响起：“看这恐怖的面孔——见证电影的诞生。”
还有学者将电影恐怖元素的源头，追溯至早期电影的特技魔术片，尤以乔治・梅里爱作品为代表。这一类影片舍弃了电影再现现实的潜能，转而充分发挥其营造虚构场景与奇幻事件的特质，常借助电影手法复刻舞台魔术的各类戏法。
学界普遍倾向把梅里爱的早期部分影片，尤其是《魔鬼庄园》（1896），认定为史上第一部恐怖电影。吉福德将《魔鬼庄园》视作恐怖片的原点时刻：“一只巨大的黑蝙蝠飞入城堡厅堂，扇动着狰狞的巨翼缓缓盘旋。倏忽之间——蝙蝠化身成了魔鬼！时值1896年圣诞前夜，恐怖电影就此拉开序幕。”
卡洛斯・克拉伦斯在《恐怖电影插图史》（1967）中同样把梅里爱置于电影恐怖传统的开端，全书首章便专门论述他。《魔鬼庄园》已然被经典化，有学者称其为“毋庸置疑的第一部恐怖电影”，也有人认为它“大概率是首部恐怖片”，更常被直接引作恐怖电影诞生的标志性作品。
然而正如马克・扬科维奇所中肯指出的：“当时观众根本并未将梅里爱的影片视作恐怖片。更合理的解读是，它们被看作魔术特效摄影的范例，也就是汤姆・冈宁所说的‘奇观电影’范畴。”
金・纽曼也提出，梅里爱更痴迷奇幻奇趣，而非刻意营造恐怖，他的创作初衷是带给观众新奇惊喜，而非惊悚震慑。即便梅里爱诸多影片中频繁出现撒旦形象，也只是承袭舞台魔术传统，且更多源于他反教权的思想倾向（这一点在《女修道院里的魔鬼》1899 中表现得尤为直白），而非刻意想要惊吓观众。这也暴露出恐怖与奇幻之间模糊不定的类型边界（详见第四章）。
“人类史上第一部电影很可能就是一部恐怖片。在摇曳烛光投下的幽暗暗影之中，经由镜面放大夸张效果，再辅以人工烟雾营造氛围，乔治・梅里爱的《魔鬼庄园》（1896）既是一场舞台魔术，也堪称打造首部吸血鬼电影的尝试：一只蝙蝠飞入古堡，随即化身魔鬼。
从梅里爱这些初级的影像实验，再到滋养了1920年代电影创作的德国表现主义思潮，其间的演进脉络其实并不突兀。最早一批电影的场景布景，已然具备吸血鬼影片的核心要素：高度风格化的置景、夸张的演员面部妆容，为《诺斯费拉图》（1922）与《卡里加里博士的小屋》（1920）构筑起极具心理暗示的场面调度。
这些早期电影置身棱角突兀、违背自然常理的空间里，刻意强调空间扭曲，营造出如同噩梦般令人不安的环境氛围。”
暂且不论马吉斯特拉莱近乎把《魔鬼庄园》视作影史第一部电影的牵强说法，他将数十年电影发展史笼统糅合、把梅里爱的魔术特技片与德国表现主义混为一谈，恰恰暴露了一种学术倾向：刻意挑选早期电影个案，强行纳入恐怖片一脉相承的宏大叙事谱系。
马吉斯特拉莱在此重复了学界一种流行论调——宣称《魔鬼庄园》是第一部吸血鬼电影，这一说法尤其值得推敲。
在梅里爱这部影片中——乃至他其他任何作品里——没有任何一个形象可以被明确认定为吸血鬼。这一论断的唯一依据，无非是片中蝙蝠变人的桥段，再加上十字架驱邪元素（而十字架符号原本也并非吸血鬼专属）。
但关键在于：彼时还不存在“吸血鬼可以化作蝙蝠”这一设定。这一经典设定，直到次年布拉姆・斯托克的《德古拉》问世才首次出现。
不过，托马斯（2000）提出，作家斯托克曾观看《魔鬼庄园》并受到其创作影响。这一观点虽属于推测性论断，却也难以被证伪，因为斯托克的早期手稿中原本没有化身蝙蝠的相关情节设定。
后人只是以回溯视角，才勉强把《魔鬼庄园》牵强解读为抽象意义上的吸血鬼电影，甚至将其归为恐怖片。这类论断，本质上都带有脱离历史语境、非历史化的主观建构色彩。
把早期电影作品认定为第一部恐怖片——无论是《火车进站》这类纪实短片、《火车大劫案》这类早期叙事短片，还是《魔鬼庄园》这类魔术特技片——我们究竟能真正得到什么？
这种评判方式，实则是剥离早期电影的历史现实属性，再度将其矮化为走向经典时期类型传统的过渡阶段。
学者们试图在早期电影中寻找恐怖片源头，其实不足为奇。不可否认，日后定型为恐怖片所具备的视听语言范式与主题关切，在早期电影中确有前身铺垫。部分早期电影，完全可以归入托马斯・沙茨所说的类型发展“实验阶段”：类型套路虽已以雏形形态出现，但当时并未被人们当作独立类型认知。
倘若早期电影中存在类型意义上的恐怖元素，也只能是后人回溯式的追认——充其量只能算作“前身阶段的前身”。
马克・扬科维奇与林肯・杰拉蒂指出：“我们必须谨慎，不能把自己当下对类型概念及其内涵的理解，强行套用到过往时代；在那些时期，相关术语与含义可能截然不同。”
因此，纠结“第一部恐怖片是哪部”，远不如探讨类型化进程更有价值：具有鲜明辨识度、持久生命力且风格多变的“恐怖片”这一类型，究竟是如何形成的？本章余下部分将围绕这一问题展开论述。
默片时代的几大电影传统，与恐怖片的史前发展史密不可分，尤以德国和美国为代表。其他国家的默片也被后人归为恐怖相关作品，典型如丹麦导演本杰明・克里斯滕森的《女巫》（1922），以及日本衣笠贞之助的《疯狂的一页》（1926）。但这类作品因相对小众另类，相关讨论远少于德美主流创作。
在欧洲默片传统中，对恐怖片视听范式与主题体系影响最为深远的，当属德国表现主义。
德国表现主义电影脱胎于同名广义艺术思潮，波及绘画、建筑、雕塑、戏剧等多个艺术领域，代表画家包括奥托・迪克斯、奥古斯特・麦克、弗朗茨・马尔克、乔治・格罗斯等人。
德国表现主义电影承袭了前期艺术思潮反写实、直观外化内心精神状态的特质，并充斥着魏玛时代典型议题：男性气质的崩塌异化、工业化与现代性、死亡与哀悼、被迫从众与精神癫狂。
德国表现主义电影的内涵远不止恐怖范畴：《最卑贱的人》（1924）偏向社会写实，同时坚守鲜明的反写实美学；《尼伯龙根》（1924）是取材日耳曼传说的奇幻史诗；《一个灵魂的秘密》（1926）则是一部弗洛伊德式精神寓言。
尽管如此，它与恐怖片的渊源仍无可否认。公认首部德国表现主义电影代表作是1920年的《卡里加里博士的小屋》。影片采用碎片化叙事，以青年弗朗西斯（弗里德里希・费赫尔饰）的视角作为框架，讲述自己如何沦为精神病院病患的经历。他娓娓道出游走江湖的卡里加里博士（维尔纳・克劳斯饰），以及他手下的梦游者凯撒（康拉德・韦特饰）——博士指使凯撒暗中刺杀自己的仇敌。
就在凯撒试图绑架弗朗西斯的未婚妻简（莉尔・达戈沃饰）以失败告终后，剧情真相逐渐浮出水面：卡里加里其实是当地一家精神病院的院长，他本人因研究一位名叫卡里加里的传奇神秘术士而精神失常。
但影片还有更深一层反转。原来叙述者本人才是精神病人，而卡里加里实则是一位温和正派的疗养院院长。影片结尾看似给出了一个积极的结局：这名叙述者或许很快就能痊愈。
不过，若是只谈论《卡里加里博士的小屋》的剧情，却无视它的形式美学，那才是真正的荒诞。整部影片处处尽显人工刻意的艺术建构。
片中凯撒抱着简穿行在扭曲屋顶上的一幕，烟囱以错乱的角度斜刺向天际，提前奠定了后世无数怪物掳走少女的经典叙事范式。
《卡里加里博士的小屋》所蕴含的政治与社会寓意历来备受争议，尤其那个饱受诟病的结局反转更是讨论焦点。但影片沉浸式营造出疯子梦境般的迷幻氛围，奠定了其影史地位，至今仍是电影形式主义的经典范本，被全球众多电影入门课程列为必看片例。
但它究竟算不算一部恐怖片？美国影评人罗杰・伊伯特曾写道：“完全有理由认为，《卡里加里博士的小屋》是第一部真正意义上的恐怖片。”可参照丹尼・皮里的评价，他将《卡里加里博士的小屋》称作“第一部真正具备不朽艺术价值的恐怖片”。
那些更早具备恐怖元素的影片为何被视作“非真正恐怖片”？伊伯特给出解释：“那些影片中的角色都身处一个可被认知的现实世界。而《卡里加里》构建的是心灵幻境，一种主观化的心理幻想空间。在这个空间里，无以名状的恐怖才得以成为可能。”
同样具有里程碑意义的，是由 F・W・茂瑙执导的《诺斯费拉图》。
尽管该片在美国从未彻底绝迹（1929至1930年间曾在纽约电影公会影院放映数月），但长期处于地下流传、小众隐秘的状态，直到20世纪六七十年代才被重新发掘、广为熟知。正因如此，它对恐怖片类型化进程的实际影响力，远低于其本应达到的高度。
同样，片中吸血鬼奥尔拉克伯爵（马克斯・施雷克饰）的形象塑造——惨白面色、鼠牙、细长手指，完全是一副异类怪物样貌——由于影片长期流通受限，在此后很长一段时间几乎无人复刻，直到托比・霍珀迷你剧《撒冷镇》（1979）与维尔纳・赫尔佐格翻拍版《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》（1979）才再度回归。
《诺斯费拉图》也成为一个经典例证：即便一部影史杰作，其影响力也可能被时代境遇与传播处境所耽搁、限制。
其他表现主义影片也充斥着阴郁的超自然与心理主题。
《奥拉克之手》（1924）讲述一名钢琴家在火车事故中失去双手，随后移植了一名杀人犯的手掌，从此内心不断萌生杀人冲动。
《泥人哥连出世记》（1920）取材古老犹太神话：一个类似科学怪人的黏土人造人被赋予生命，本意是保护犹太族群，却又循着经典怪兽片的叙事逻辑，最终变得失控难驭。
《夜之幻影》（1923）中，一名精通幻术的怪人闯入贵族宴会，夺走众人的影子，并强迫他们亲眼目睹自身堕落行径所必将招致的恶果。
集锦式电影《蜡人馆》（1924）以多层叠化镜头，营造出开膛手杰克带来的梦魇般氛围。
弗里茨・朗的《大都会》（1927）是一部背景设在高度城市化未来世界的科幻寓言，极大丰富了疯狂科学家题材的视觉语汇。片中角色罗特旺（鲁道夫・克莱因-罗格饰）融合炼金术士与科学家的形象，影响深远；人造机械玛利亚（布里吉特・赫尔姆饰）的诞生桥段，更是恐怖片发展史上最具影响力的经典场面之一。
无需过多推测，就能厘清德国表现主义对1930年代好莱坞恐怖片的深远影响。好莱坞的吸引力，加之人们对法西斯主义的畏惧，促使一批参与过表现主义创作的电影人移居美国。
曾担任《泥人哥连》《大都会》摄影的卡尔・弗罗因德于1928年移民好莱坞，1931年掌镜《德古拉》，后续又执导《木乃伊》（1932）与翻拍自《奥拉克之手》的《疯狂之爱》（1935）；他职业生涯晚年还担任了经典剧集《我爱露西》（1951–1957）的实景摄影。
若仅把德国表现主义看作通往美国恐怖片（以及同样深受其滋养的黑色电影）的过渡阶段，未免过于简化。但无可否认，它为恐怖片的类型化成型奠定了重要基础，而这一类型最终在1930年代的美国走向成熟。随着表现主义电影人才的迁徙，艺术实验的创作风格也随之传入好莱坞——而相较于其他主流类型，恐怖片向来更容许这类艺术探索。
D・W・格里菲斯素有“电影之父”的传奇地位，更公允地说，他是经典好莱坞叙事范式的定型者，却极少被冠以“恐怖电影之父”的名号。
其实“好莱坞默片恐怖片”这一说法本身就带有时代错置色彩：当年并无这一类型称谓，如今被归为“默片恐怖片”的作品，在当时大多被当作情节剧来接受与解读。
美国默片恐怖片的核心人物并非导演，而是一位演员——朗・钱尼，人称“千面人”。为与同样从影的儿子区分，后人将他称作老朗・钱尼（其子原名克雷顿・钱尼，仅为演艺事业才承袭父名）；他也被后世奉为美国第一位恐怖巨星，但这一头衔在他生前从未被使用过。
朗・钱尼自幼由失聪的父母抚养长大，练就了炉火纯青的默剧表演功底。他十几岁便投身戏剧舞台，同时打磨出精湛的特效化妆技艺。1919年至1930年离世期间，他已是货真价实的电影巨星，专门饰演身有残缺、容貌畸形的角色。
钱尼与导演托德・布朗宁成为创作上的绝佳搭档。布朗宁有着丰富的马戏团杂耍经历，且偏爱阴郁诡谲、情节剧风格的题材。两人先后合作十次，代表作包括风格怪诞、以马戏团为背景的轰动之作《未知者》（1927），以及早期吸血鬼题材影片《午夜伦敦》（1927）——该片堪称那个时代最知名的失传影片。
钱尼在《惩罚》（1920）中饰演双腿残缺者，《未知者》里扮演无臂怪人，《象齿焚身》（1928）中饰演轮椅人士；在《三个邪恶的人》默片版与有声版（1925、1930）中出演罪犯腹语师；还在《巴黎圣母院》（1923）担纲主角，此外还塑造过众多异族形象与各类残障人物。
不少学者认为，20世纪20年代影视创作对畸形容貌题材的热衷，源于一战后社会充斥大量伤残、毁容人群的时代背景。
朗・钱尼最负盛名的作品当属《歌剧魅影》（1925）。这是环球影业斥巨资打造的豪华大片，改编自法国作家加斯东・勒鲁1911年的同名小说。制片人卡尔・莱默尔买下改编版权，专为钱尼量身打造了这部代表作。
钱尼饰演主角魅影埃里克——一位有血有肉的天才狂人，天生容貌畸形。埃里克潜藏在巴黎歌剧院的地下深处，潜心创作乐曲，暗中操控剧院管理层，并默默扶持年轻女高音克里斯汀・达埃（玛丽・菲尔宾饰）的演艺事业。
除了片中早期特艺彩色假面舞会经典桥段（详见第八章），本片最著名的镜头当属摘下面具一幕。
埃里克将克里斯汀带到自己的地下巢穴。他坐在管风琴前，并未察觉克里斯汀就站在身后；观众和她一样，都愈发好奇面具之下隐藏着怎样的面容。几番犹豫试探后，克里斯汀猛地摘下他的面具。镜头随即反打，露出他那张畸形枯槁、形同骷髅的脸。
即便厚重妆容加身，朗・钱尼仍精准演绎出震惊、窘迫与暴怒交织的可怖神情。克里斯汀惊恐后退，镜头切换至她的主观视角：仰拍之下，埃里克强势而狰狞，画面笼罩在一片恐惧的朦胧氤氲之中。
字幕卡片缓缓浮现：“尽情看吧！让我这遭天谴的丑陋，填满你的灵魂！”
当年观众的确为之震撼，据传这一幕曾令不少现场观众当场昏厥。
《歌剧魅影》之所以让观众对命运悲惨的埃里克既心生怜悯、又感到憎恶，很大程度上归功于朗・钱尼的表演。
这位独一无二的表演大师于1930年因喉癌离世，一生只出演过一部有声片——即与布朗宁再度合作、翻拍自二人旧作的有声版《三个邪恶的人》。他的逝去，也为有声恐怖片经典时代的开端留下了难以填补的人才空缺。
环球影业创始人卡尔・莱默尔，早在创办环球之前，就曾于1913年在自己早年的独立电影公司出品过一版《化身博士》；而在前一年，坦豪泽影业也推出过另一部改编版。其中最负盛名的，当属派拉蒙前身名演员-拉斯基公司出品的1920年版《化身博士》1920年曾推出另一部改编版本，由谢尔顿・刘易斯主演（若计入《两面神的头》则为第三个改编版本）。约翰・巴里摩尔在片中表演内敛而极具张力，开创了知名大牌演员出演恐怖题材的先河。
除了这类聚焦容貌畸形与人格变身、风格严肃的剧情片外，好莱坞默片恐怖片还有另一大创作脉络：惊悚与喜剧相融。
从某种意义上来说，这类影片承袭了早期影史闹鬼旅店片的创作脉络：剧情套路通常是疲惫的旅人入住旅店，随即荒诞地遭到无形、戏谑的灵异力量侵扰；这类作品充分发挥电影艺术的表现特质，运用画面消失、瞬间场景置换以及逐格动画等手法。梅里爱《闹鬼的旅馆房间》（1897）、埃德温・S・波特《乔希大叔的灵异旅店》（1900）、J・斯图尔特・布莱克顿《鬼店》（1907）、塞贡多・德・乔蒙《闹鬼酒店》（1908）均是其中的经典代表作。
保罗・莱尼为环球执导的《猫和金丝雀》（1927），正是这类喜剧恐怖风格的典范之作。影片改编自约翰・威拉德1922年的同名百老汇舞台剧。故事讲述家族老族长赛勒斯・韦斯特离世二十年后，一众亲属齐聚阴森古宅，都想要继承他的巨额遗产。善良正直的女主角安娜贝尔・韦斯特本是遗产指定继承人，但条件是她必须在古宅里留宿一晚，且次日清晨仍保持心智清醒。一夜之间，她的精神饱受煎熬：密室暗格里伸出修长怪手，神秘人影在走廊暗中潜行。然而真相最终揭开，这一切诡异事件都是安娜贝尔一位表亲刻意布置，企图逼疯她、从而独占遗产。
单看剧情梗概很难察觉喜剧气质，但《猫和金丝雀》无疑是一部喜剧片，男主角克雷顿・黑尔笨拙滑稽的表演撑起了大量闹剧笑点。尽管《猫和金丝雀》流传最广，它却并非这类改编自舞台剧的恐怖喜剧开山之作，也不是收尾之作。1909年舞台剧《猎魔人》先后在1914、1922年被搬上银幕（有声时代又翻拍为《古堡捉妖记》1940、《两傻探险》1953）；1920年舞台剧《蝙蝠》多次翻拍（1926、1959）；1925年舞台剧《怪猩猩》分别在1927、1930、1939年改编上映；1922年舞台剧《怪物》1925年由朗・钱尼主演改编。格里菲斯的《恐怖一夜》（1922）更是对《蝙蝠》一剧的模仿拼凑之作。后世常把这一批影片统称作“古宅惊魂片”，这一称谓源自1932年电影《古屋失魂》。
由于导演莱尼深受表现主义艺术熏陶，《猫和金丝雀》通篇运用精致的明暗对比布光，光影层次交错繁复，并大量使用叠化、叠印镜头。影片开场镜头由古宅外景叠化过渡到聚光灯下、困于轮椅的赛勒斯・韦斯特；宅邸的塔楼幻化成林立的药瓶，高耸环绕在他周身。
无数猫咪的叠影在他四周浮现，他站起身，伸手奋力驱赶，象征着贪婪的亲属们令他一步步陷入精神癫狂。莱尼的这部影片，恰似连接德国表现主义与美国默片恐怖传统的缺失一环。
莱尼随后为环球影业执导的《笑面人》（1928）亦是如此。莱尼同年还拍了《猫和金丝雀》的精神续作《最后通牒》（1929），之后便因败血症离世。
格温普兰样貌丑陋，内心却温柔善良、受尽精神折磨；整部故事有着悲剧叙事结构，而莱尼再度以表现主义美学风格，烘托出潜藏其间的心理与情欲母题。
伊恩・康里奇将《巴黎圣母院》《歌剧魅影》与《笑面人》合称为“环球恐怖史诗三部曲”，同时指出《笑面人》票房惨淡：这部耗资巨大的默片上映之时，恰逢默片时代走向没落。
因此在恐怖片史乃至整个电影史中，有声片的转型形成了一种特殊脉络：既有艺术传承，又出现时代断裂。莱尼、朗・钱尼等核心人物的离世，加之高成本恐怖大片的式微，都进一步强化了“有声电影开启全新纪元”的历史叙事。
大批主创技术人员仍继续留任（例如卡尔・弗罗因德、杰克・皮尔斯，以及《笑面人》美术指导查尔斯・D・霍尔——他后续为环球大部分恐怖片奠定了整体视觉风格），足以说明好莱坞默片恐怖浪潮与有声恐怖片浪潮之间存在明显艺术延续性。
我们应当对“黄金时代”这类叙事说法保持审慎。该说法源自古希腊古典神话。公元前六世纪，赫西俄德曾描绘过这样一个时代：
人类宛若神明一般生活，内心毫无哀愁，远离劳作与悲苦；苦难岁月从未降临其身。他们四肢强健不衰，终日宴饮作乐，远离一切灾厄。离世之时，如同沉沉睡去，一生尽享福祉；大地无需耕耘，便自发丰饶出产、源源不绝。人们安居故土、安逸祥和，物资丰足、牛羊成群，亦受诸神庇佑眷爱。
其他神话体系中也有类似的原始圆满时代叙事：伊甸园、印度教的真理时代、北欧神话的黄金盛世，都描绘过万物有序、众生和谐的原初纪元。
而恐怖片所谓的“黄金时代”则平实得多，其衰落也远没有那般戏剧性。它被学界界定为恐怖片创作空前繁荣的独特时期，也是恐怖片正式确立自身类型身份、被社会明确认知为独立片种的阶段。
但到1936年时，“恐怖电影”对大多数人而言，已是一种相当具体、辨识度极高的事物——即便从未看过这类影片的人也不例外：它已然成为一个成熟电影类型。彼时唯一的悬念，只剩下这一类型能否长久存续。
虽说美国恐怖片所谓“黄金时代”的结束时间仍存有争议，但其开端却并无太大分歧：1931年2月，环球影业《德古拉》上映，标志着黄金时代拉开序幕。
本片由托德・布朗宁执导，改编自汉密尔顿・迪恩与约翰・L・鲍尔德斯顿的舞台剧，而该剧又脱胎于斯托克的原著小说。作为一部新生有声片，它具备默片时代难以企及的市场吸引力。《德古拉》的制作过程一波三折。片方筛选了一长串潜在主演人选，均无果而终；最终不得不启用曾出演百老汇舞台剧版的匈牙利演员贝拉・卢戈西——尽管他几乎没有好莱坞从业经历，英语也十分生疏。
《德古拉》就此诞生了有声电影时代第一个标志性银幕怪物，卢戈西也成为新一代恐怖演员的开山代表。即便他是本片领衔主演，片酬却微薄得不成比例。
如今有种流行看法，把《德古拉》视作一部老旧僵硬的猎奇怀旧之作。确实，影片带着有声片转型初期普遍的技术磨合弊病。但在最佳段落里，那种略显生硬、空旷疏离的声效质感，反而烘托出独特氛围。卡尔・弗罗因德带有表现主义韵味的摄影风格，有时会和影片舞台化的表演调度形成冲突，却反而酝酿出一种别样诡异的表现力。
真正奠定《德古拉》不朽影史地位的，仍是卢戈西极具符号化的明星气场与主演演绎。最能体现其演技的经典桥段，便是客厅对峙一幕：范海辛博士（爱德华・范・斯隆饰）拿出烟盒，揭穿伯爵没有倒影的秘密。卢戈西将伯爵一把拍落烟盒的动作，演绎成发自本能、充满嫌恶与暴怒的情绪冲动。
他后退一步，镜头缓缓推向他，着重凸显他脸上凝滞的怒容；肩膀微微后收，宛如一头蓄势待扑的野兽。随后，我们看着他慢慢平复情绪，狂暴的怒火渐渐褪去，化作愤怒、窘迫，甚至还有几分对范・海辛的欣赏。卢戈西无需一句台词，便把德古拉兼具人性与魔物双重特质的形象演绎得淋漓尽致。
贝拉・卢戈西接续了朗・钱尼的衣钵，成为新一代恐怖电影巨星，而他也只是有声电影时代涌现出的首位此类标杆人物。卢戈西的演艺生涯，堪称这类明星身份祸福相依的终极写照。尽管他一直持续拍戏，直至1956年离世，却始终难以摆脱恐怖类型片的角色定型。
为数不多的例外寥寥无几，比如1939年他在《妮诺契卡》中与葛丽泰・嘉宝搭档，饰演一名俄国政委的小角色。更有一些线下商业活动，折损了他的体面：1953年《恐怖蜡像馆》洛杉矶首映礼场外，他甚至要和一名身着大猩猩道具服的人一同巡游造势。
其演艺生涯的收官之作，是独立小导演小爱德华・D・伍德执导的三部影片——《忽男忽女》（1953）、《魔鬼新娘》（1955）以及死后才上映的《外太空九号计划》（1959）。这些超低成本影片如今反倒被重新发掘，奉为邪典经典（详见第六章）。卢戈西下葬时身着《德古拉》里的吸血鬼披风，这一结局也恰恰印证：这个角色与恐怖片标签，早已与他一生绑定，无从挣脱。
《德古拉》意外大获成功后，环球影业趁热打铁，仓促将另一部经典名著改编提上制作日程——1931年的《科学怪人》，由旅居美国的英国导演詹姆斯・怀勒执导（多年后，克里斯托弗・布拉姆1995年的小说《科学怪人之父》，以及比尔・康顿据此改编、斩获奥斯卡的《众神与野兽》1998，均以这位导演为原型）。
卢戈西不屑出演这个无台词、全程厚重特效妆的怪物角色，婉拒邀约后，片方将角色给到了一位当时几乎无人知晓、艺名鲍里斯・卡洛夫的英国演员。
杰克・皮尔斯设计的平顶、颈插螺栓的经典怪物造型，搭配卡洛夫极具张力、饱含情绪的表演，让科学怪人化身一个惹人同情的悲剧形象，卡洛夫也一跃成为新晋巨星。一部爆款或许只是偶然，两部接连成功便催生了行业潮流，卡洛夫瞬间爆红，更是彼时除葛丽泰・嘉宝之外，唯一能仅凭姓氏单独署名领衔主演的演员。1931年末，恐怖电影的热潮已然稳固成型。
1932年环球影业推出的喜剧短片《胆小如鼠》，诙谐地印证了类型片成型过程与当时政治经济环境的深度纠葛。影片复用了《科学怪人》《故宇妖风》（1930）以及环球拥有北美发行权的《诺斯费拉图》的影片素材。
注：《诺斯费拉图》当年在美国的放映规模相当有限，因此观看《胆小如鼠》的观众几乎没人能认出这些镜头的出处。在该片长期难以正式公映的那段时期，《诺斯费拉图》的片段被多次挪用至不少趣味迥异的作品中，其中也包括让・潘勒维的实验性自然短片《吸血鬼》（1945）——影片以吸血蝙蝠的习性隐喻法西斯主义。
《胆小如鼠》滑稽的旁白，刻意调侃着环球影业正亲手固化的各类恐怖片套路。
短片开篇便直指大萧条背景：“世道如此艰难，我们为你奉上最廉价的娱乐配方——一场噩梦。”剧情中，一名男子正在阅读斯托克的《德古拉》，还特意睡前吃龙虾、喝牛奶，刻意想给自己诱发一场噩梦。
旁白中穿插着诸多政治玩笑，暗讽那个年代“令人惊悚”的社会样貌。片中有一处镜头：《诺斯费拉图》里由古斯塔夫・冯・万根海姆饰演的哈特狂奔上楼，画面却被反复倒放、正放循环播放。旁白调侃道：“他这做派活像国会，兜兜转转永远回到原点。”
随后旁白又打趣说，德古拉躺回棺材沉睡百年，“就等着国会哪天下决心解决大萧条”。
《胆小如鼠》全篇充斥着俗气双关笑话与肆无忌惮的滑稽恶搞，恰恰说明：此时恐怖片的类型元素已具备极高辨识度，恐怖题材也成了可供戏仿的现成素材，更能被挪用、借用来做政治与社会评述。这部短片也让我们看清：类型片被拿来戏仿，绝不代表它已然枯竭、只剩被嘲讽的价值；相反，戏仿本身正是一个类型充满生命力的标志。
《胆小如鼠》中直接使用“恐怖故事”这一说法，也印证了恐怖片专业术语体系在当时正不断固化。艾莉森・皮尔斯指出，《德古拉》最初宣发时被定位为“悬疑片”，但影评人已开始用“恐怖”“毛骨悚然”“诡异阴森”这类词汇来形容它。1931年，美国电影制作守则（海斯法典）的一位主管在写给派拉蒙的信函中，就已使用“恐怖影片”这一表述；到20世纪30年代初，“恐怖电影/恐怖片”的说法开始同时出现在行业报刊与大众媒体上。至1933年，业界对于恐怖片包含哪些子类型、边界如何划分，已形成相当统一的共识。
整个30年代，环球影业持续利用自身的恐怖片品牌优势掘金。继《德古拉》《科学怪人》大获成功后，又推出了由弗罗因德执导的《木乃伊》。
鲍里斯・卡洛夫饰演片名主角伊姆霍特普——一个令人心生共情的悲剧怪物，执着追寻挚爱转世。影片开场惊悚段落里，他仅以裹满绷带的形象亮相；而大众印象中蹒跚游荡的刻板木乃伊形象，其实源自环球影业1940年《木乃伊之手》开启的后续系列续作。
此后环球又推出改编自H.G.威尔斯作品的《隐形人》（1933），仍由詹姆斯・怀勒执导，运用了极具开创性的特效，也让克劳德・雷恩斯跻身恐怖片巨星行列。与彼得・洛类似、却和卢戈西与卡洛夫截然不同的是：他成功跳出类型桎梏，既能出演恐怖片主角，也能在其他类型片中自如担当性格配角。
注：其他常年以配角身份活跃的“恐怖片男演员”还有德怀特・弗莱、乔治・祖科与莱昂内尔・阿特威尔。尽管1930年代确实有不少女演员多次出演恐怖片（如费伊・雷），但恐怖片女星这一群体直到20世纪六七十年代才真正登场，代表人物有英格丽德・皮特、芭芭拉・斯蒂尔、黑兹尔・考特与杰米・李・柯蒂斯。
1935年，怀勒为环球打造了首部正统续作——无可复刻的《科学怪人的新娘》。影片核心桥段是科学怪人偶遇一位盲眼隐士并结下友谊，这段情节拿捏得十分精妙：一边是带有宗教隐喻、并非全然戏谑的基督教意象（配乐响起舒伯特《圣母颂》、墙上微光的十字架、面包与红酒的餐食），一边又穿插冷峻的黑色幽默（怪物迷上抽雪茄的新爱好）。
该片节奏明快、镜头华丽，大量运用低角度镜头与倾斜构图，名场面层出不穷，堪称环球30年代恐怖片里口碑最高的杰作。而能与其比肩的，是次年推出的续作《德古拉的女儿》（1936），讲述德古拉的女儿（格洛丽亚・霍尔登饰）竭力摆脱家族嗜血宿命，却终究徒劳无果。
《科学怪人的新娘》诙谐灵动、轻松戏谑，《德古拉的女儿》则阴郁典雅、如梦似幻；两部作品都以成人化叙事基调与酷儿隐喻主题著称，二者合力，标志着环球经典恐怖片美学风格走向完全成熟。
环球恐怖片的大获成功，也刺激其他制片厂纷纷入局、跟风制作同类型影片。米高梅便招揽托德・布朗宁，拍出了《畸形人》（1932）。布朗宁依托自身早年嘉年华杂耍的从业经历，构思出离奇剧情，启用大量真实畸形秀表演者出演角色。
尽管后世对《畸形人》抱有极高研究热度，相关学术成果层出不穷，但该片却是黄金时代恐怖片里为数不多的票房失利之作，主要原因在于米高梅并未给予发行宣发支持。
米高梅还出品了《傅满洲的面具》（1932）、由弗罗因德执导的《疯狂之爱》，以及托德・布朗宁另外两部作品：翻拍自《午夜伦敦》的《吸血鬼的印记》（1935）与《魔鬼玩偶》（1936）。
华纳兄弟推出了两部早期特艺彩色恐怖片：《X博士》（1932）与《神秘蜡像馆》（1933）。
哥伦比亚影业涉足恐怖片的作品大多知名度不高，包括《恐怖之夜》（1933）与《黑月》（1934）。
派拉蒙后续再度试水新兴的恐怖片类型，改编拍出《亡魂岛》（1932），取材自H.G.威尔斯1896年的《莫罗博士岛》，由实力派巨星查尔斯・劳顿担纲主演。该片是那个时代风格最鲜明、最令人不安的作品之一，因包含活体解剖情节，英国直至1958年才准予上映，且还是删减版本。
好莱坞黄金时代恐怖片深受欧洲电影影响，这并非无源之水。德国电影人才的移民潮，让表现主义美学对好莱坞恐怖片形成了显著且难以逆转的深刻影响。
詹姆斯・怀勒的作品带有浓郁的英式气质，尤其体现在其冷峻内敛的幽默感上；怀勒也常启用英国主创班底合作。尤其是《科学怪人的新娘》，几乎可以称得上是一部流亡海外拍摄的英国电影。
其他核心导演也都来自欧洲大陆：鲁本・马穆利安是亚美尼亚裔俄国人，执导《莫格街凶杀案》（1932）的罗伯特・弗洛里是法国人，出演《神秘蜡像馆》《X博士》《行尸走肉》（1936）的迈克尔・柯蒂兹是匈牙利人，执导《黑猫》（1934）的埃德加・G・乌尔默则来自奥地利。
大西洋彼岸的欧洲也仍在制作恐怖片，但产量远不及好莱坞。英国制片人迈克尔・巴尔康将鲍里斯・卡洛夫请回本土，主演《盗尸者》（1933）。此后英国也尝试打造本土恐怖片产业，例如由克劳德・雷恩斯与费伊・雷主演的《灵媒》（1935）、卡洛夫再度出演的《变身奇人》（1936）。尽管借用好莱坞演员阵容，这些作品都只取得了微不足道的成绩。
最能体现欧洲艺术电影与恐怖题材融合的代表作，当属卡尔・西奥多・德莱叶的《吸血鬼》（1932）。虽是有声片，对白却极少；影片副片名《艾伦・格雷之梦》可谓恰如其分。整部影片朦胧迷离、叙事破碎，充满梦境感；最经典的名场面是主角躺在棺材里，幻觉中亲历自己的葬礼，女吸血鬼（亨丽埃特・杰拉德饰）俯身凝视棺中的他。
在恐怖片这一新兴类型空间里，电影实验并非欧洲独有。马穆利安的《化身博士》是有声初期好莱坞形式突破最强的作品之一：大量运用第一人称主观镜头、奇特的划场转场，以及惊艳流畅、浑然一体的变身段落。
环球出品的若干埃德加・爱伦・坡改编作品，也刻意凸显先锋派影响。1932年由弗罗因德掌镜的《莫格街凶杀案》，表现主义色彩极为浓厚，部分段落几乎如同《卡里加里博士的小屋》的非官方重拍版。由卡洛夫与卢戈西联袂出演、乌尔默执导的《黑猫》，则以现代主义视觉风格著称，借鉴包豪斯与装饰艺术美学，与黄金时代多数恐怖片受到的表现主义、超现实主义影响形成鲜明区别。
富有实验精神的创作也出现在好莱坞主流之外的边缘地带。《白魔鬼》（1932）见证了另一新兴现象：独立恐怖片的兴起。作为影史第一部丧尸题材长片，本片由哈尔珀林兄弟（爱德华・哈尔珀林、维克多・哈尔珀林）自编自制片，租借环球片场的摄影棚、现成道具与布景进行拍摄，并邀请卢戈西饰演反派，角色名为极具戏剧性的“穆尔达・勒让德”。
影片拥有精致的遮片绘景、巧妙的叠化、划场、叠印、分割画面与焦点漂移等镜头手法，声画动静对比也处理得极具巧思，堪称低成本创作里的影像实验范本。该片的成功证明：恐怖题材对独立制片公司具备强大市场吸引力，这一特质一直延续至今。
之后哈尔珀林兄弟曾为派拉蒙拍摄《灵魂复仇》（1933）——一部当时十分少见的灵异恐怖片，卡洛尔・隆巴德与兰道夫・斯科特出演了各自演艺生涯里罕见的恐怖角色（详见第七章）；随后二人回归独立制作，拍出《白魔鬼》非官方续作《僵尸反叛》（1936）。
同期另一部档次更低、更为声名狼藉的独立恐怖片，是猎奇剥削片导演德温・埃斯珀的《色情狂》（1934）。
由于该片对外伪称是教育片，导演埃斯珀会在剧情间隙穿插字幕，给出各类精神疾病的词典释义。影片最声名狼藉的经典桥段，是一名痴迷爱伦・坡的精神病患者被误注射药剂，随即开启极度夸张的浮夸表演，嘶吼道：“寒气窜遍全身！爬满血管！涌入血液！烈火刺进脑海！如刀剜心！痛苦万分！我受不了这折磨！受不了这煎熬！我撑不住了！绝不忍受！绝不！绝不！”
随后他沦为野兽般的低吼，强暴一个女性僵尸，之后便彻底从剧情中消失。影片多处怪异的制作手法生硬拙劣（开场某镜头毫无缘由地淡入又淡出、切回同一画面），反倒增添了它的另类魅力。往后数十年的影史也一再证明：恐怖片无论凭借艺术巧思，还是因制作粗糙，都能为电影影像语言的拓展提供空间。
本片上映于美国恐怖片黄金时代中期，若要论哪部作品最能体现类型片成型过程的变幻不定，当属雷电华1933年的《金刚》。辛西娅・玛丽・厄布指出，《金刚》在当年并未被明确归入恐怖片，人们更多是从两位导演——欧内斯特・B・舍德萨克与梅里安・C・库珀所擅长的两大类型旅行纪录片与丛林冒险片来理解它。
这场恐怖片黄金时代究竟何时落幕、缘何终结？1936年春季，环球影业宣布叫停所有恐怖片制作计划，其他制片厂随即纷纷跟进。1937至1938年间，好莱坞没有任何一家公司推出全新恐怖片。
为何在长达五年的辉煌鼎盛之后，整个行业突然放弃这一类型？无论背后原因是什么，绝非观众失去观影兴趣：并没有哪部大片票房惨败可以解释这次转向，事实上1930年代上半叶的美国恐怖片几乎全都盈利，浪潮末期的《科学怪人的新娘》更是收益颇丰。
长期以来，学界将制片厂突然停拍恐怖片归咎于英国市场关闭带来的损失：有观点认为英联邦全面禁映美国恐怖片。
但亚历克斯・内勒2010年的修正研究证实，历史上从未有过这样的全面禁令；英国审查部门虽对美国恐怖片心存顾虑，但大部分影片最终都获准公映。内勒将原因重新聚焦于美国电影行业内部因素：包括环球影业股权易主，以及1934年成立的电影制作守则管理局（PCA） 对恐怖片公开抱持敌视态度，自此从前期筹备阶段就开始干预恐怖片制作。
内勒指出，电影制作守则管理局（PCA）的行事策略包括刻意渲染英国或将全面禁映恐怖片的论调，以此施压，声称这会损害所有恐怖题材影片的盈利空间。
随着PCA权力日渐扩张，它强硬要求《行尸走肉》《魔鬼玩偶》《德古拉的女儿》必须对剧本进行大幅修改。而巧合的是，这三部影片正是1936年恐怖片制作浪潮退去前，好莱坞最后上映的三部恐怖作品。
倘若一个“黄金时代”的叙事范式，必须配套盛极而衰、骤然落幕的结局，那么恐怖片黄金时代并不符合这一设定。它的停摆仅仅是一次短暂间歇。1938年末，环球影业将《德古拉》与《科学怪人》打包双片联映重新发行，票房大获成功；公司随即立项、投入充足预算开拍《科学怪人的儿子》（1939）。由此可见，所谓恐怖片“消亡论”其实被过分夸大了。
注：这些重映影片仍受《海斯电影制作守则》约束，因此遭到了审查删减。《科学怪人》中，弗兰肯斯坦博士（科林・克莱夫饰）的台词“如今我终于体会到身为上帝的感觉！”被彻底剪掉；怪物不慎将小女孩溺亡的戏份也遭处理：后期版本虽然保留了这段画面，但只演到一半就被截断。如此一来，当影片后半段小女孩的遗体被带回小镇时，观众无从知晓她是意外惨死，反而容易解读成怪物蓄意杀害了她，甚至对她施以猥亵。这是审查删减反而造成情节恶意化解读的典型例子。
PCA的审查重心也发生转移：不再重点管制情色与暴力内容，转而严控带有政治倾向的题材。这一变化让各大制片厂敢于重新试水恐怖片拍摄。正如内勒所言，好莱坞重回恐怖片赛道，恰恰证明：当PCA的管控力量直面商业电影终极且核心的目标——盈利时，其影响力终究存在边界。
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